覃昌琦

摘? ? 要： 某一特定文學思潮、文學創(chuàng)作流派得以確定其文學史的地位，都離不開歷史化過程中的來自多種可能性的擠壓、剝奪的過程，才能最終確立其自身言說的有效性。歷史法則并不可能永久維持恒定的狀態(tài)，重提當代文學史當中的“轉(zhuǎn)折”和“斷裂”，一方面去思考有可能被遮蔽的隱型話語場域并發(fā)現(xiàn)當代文學較為深層的歷史動因;另一方面，在新世紀文學已經(jīng)走過近20年后的當下來審視或考察上世紀后半期當代文學的多重可能性，可以從中發(fā)覺對當下文學的啟發(fā)。

關鍵詞： 新時期文學? ? 文學話語? ? 轉(zhuǎn)折? ? “斷裂論”

近年來，對當代文學的諸多問題清理，不斷地對闡釋的時空邊界做出延伸。當代文學的“一體化”“二十世紀中國文學史”“紅色經(jīng)典”價值重估、“重讀浩然”現(xiàn)象、“斷裂論”“重返八十年代”“世界華文文學”等等的命題和熱點事件，一方面再現(xiàn)了當代文學仍然處在尚未充分歷史化的進程;另一方面也印證了整個活的開放的當下文學話語場域之中，任何階段性的文學史闡述都有被重新詮釋的可能，而當代文學史的內(nèi)在裂變和流動性的揭示不僅僅是當代文學研究和批評的熱衷話題，亦是當代文學的存在方式。

縱觀“新世紀以來的文學”“中國書寫”“中國想象”始終是“純文學”話語在“失去轟動效應”之后，文學介入現(xiàn)實和當下性的宏景藍圖。如何講述中國故事？在雷達、王春林、孟繁華、李云雷、梁鴻、劉復生、賀桂梅等批評家的批評實踐之中被反復提及和發(fā)問?！爸袊适聫娬{(diào)以文學的形式講述當代中國的現(xiàn)代歷程，在中國經(jīng)驗的基礎上有所提升，但又不同于“中國模式”的理論概括，而更強調(diào)在經(jīng)驗與情感上觸及當代中國的真實與內(nèi)心?！盵1]如何在90年代的“文化潰敗”（陳曉明）之后重樹文學的想象力？或者說當代文學是否在主流的“中國道路”背后發(fā)生了潛在的轉(zhuǎn)向？當然，回答這些問題的契機尚不明確，也難以做出合理的判斷和設想。而從當下的文學狀態(tài)反向探詢當代文學的“轉(zhuǎn)折”和“斷裂”，可能會在總體化的敘述之中發(fā)覺某些差異性的歷史動因，對理解當下的文學不無啟示。

一、90年代的話語轉(zhuǎn)向和“斷裂論”

1990年代是中國經(jīng)濟社會高速發(fā)展轉(zhuǎn)型的時期，國內(nèi)國際局勢的變化不啻為國內(nèi)思想文化變遷的催化劑。東歐劇變和蘇聯(lián)解體宣告了雅爾塔體系下數(shù)十年的兩極格局和冷戰(zhàn)狀態(tài)的終結，“一超多霸”廣泛活躍于世界舞臺;“中國模式”、“中國式崛起”開始在90年代的經(jīng)濟體制改革浪潮之中破浪前行。值得注意的是，“經(jīng)濟全球化”從一開始的作為局勢判斷發(fā)聲時就和“挑戰(zhàn)和威脅”的危機意識處于同構的關系體之中。中國的體制改革、經(jīng)濟變革、社會探索并不具有可模仿的前景和案例，“試錯”和冒險是難以避免的，和1993年前后所催生的成千上萬的“下海人”一樣，激情和對前景的樂觀展望構成了時代特色。區(qū)別于80年代的理想主義，這一時期的社會思想狀態(tài)呈現(xiàn)出適時的理性和自省意識，諸如1993年的“人文精神”大討論、1997年前后的“新左派”與自由主義的論戰(zhàn)、1999年的知識分子與民間寫作的論爭等都表明著這一時期思想文化的活躍程度。

“后新時期”成為指稱90年代的語匯之一是在一定的話語場域之中進行的，它標識了1990年代不可避免地在新時期話語的框架之中發(fā)生內(nèi)在的延續(xù)或做著有限的突破，在這里，主要強調(diào)這種或許被官方意識形態(tài)話語所遮蔽的精神性“斷裂”。在某種意義上，80年代的“新啟蒙主義”、“新五四”恰恰是在90年代才成為普遍的話語闡釋對象。它不僅僅是對80年代理想主義的總體化印象，更是隱藏著思想裂變的潛在狀態(tài)。在“70后”批評家賀桂梅、李云雷、劉復生那里，甚至宣言式的表明：“一個文化的舊時代終結了，文革后興起的，面向西方現(xiàn)代文化的‘新啟蒙主義社會文化思潮已經(jīng)落幕，它曾經(jīng)具有的巨大思想創(chuàng)造力和歷史能動性逐漸耗盡，自1980年代以來奠定的那些理論模式、思維習慣和精神資源也慢慢喪失了正當性，它所建立的思想文化魅力和領導權也日趨沒落?！盵2]

在90年代的文化語境中，“民間”“無名化”“自由”“非崇高”“個人化”的表達方式成為較為普遍的言說語匯。民間表達、個人化訴求的方式呈現(xiàn)多樣化的翻新并在新的傳媒手段中迅速居奇;流行文化、青年亞文化、搖滾、嘻哈等元素在有限的吸納、反芻的時間之內(nèi)就已經(jīng)風靡全國。人們似乎在開放的姿態(tài)中“追求真理、自我與真正精神世界的象征”，同時也潛在地割裂了與純粹性精神、理想主義的“烏托邦想象”的內(nèi)在關聯(lián)。

90年代并行著兩種不同的價值追求，一條是學院批評中對思想文化高地的精神捍衛(wèi);另一條則是民間大眾文化中的多元化訴求。這兩條不同的路徑共同構成了這一時期社會文化特質(zhì)的差異性和難以共名化特征。但是，我們?nèi)匀豢梢栽诤颓耙粋€時間序列的歷史分期進行觀照時發(fā)現(xiàn)其中的斷裂和轉(zhuǎn)向。“新時期”更多的是面向一個以政治話語為主導的時局闡述和預言;“后新時期”則是基于前一個歷史時期所奠定的知識生產(chǎn)方式和話語場域的“他者”表述。如果說新時期文學是在“改革開放”這一“認識裝置”之中得到自身闡釋的合法地位，那么到了所謂“后新時期”的90年代，恰恰是將文化語境置于一個復雜多元化的全球化背景之中，某一種單一的”認識裝置“在這里喪失了其闡釋、區(qū)隔的有效性。也就是說，1990年代的“失語癥”恰恰是急于從此前一個時期的標準效應之中尋求某種新的權威范式而不得時表現(xiàn)出的迷惘和短暫的話語混亂而造成的不在場的文論失語。

除了以上的話語方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向以外，不妨從1998年的“斷裂問卷”事件來考察這一時期社會文化發(fā)生的斷裂和當代文學轉(zhuǎn)折的某種可能性。

1998年，作家朱文在一份轟動一時的調(diào)查問卷事件的前前后后策略性地表達他作為具有某種當代“異質(zhì)性”的主體立場。這份題名為“斷裂：一份問卷與五十六份答案”的綜述性文章這樣寫到，“這一代或一批作家出現(xiàn)的事實已不容爭辯。在有關他們的描繪和議論中存在著通常的誤解乃至故意歪曲。同時，這一代作家的道路也到了這樣一個關口，即，接受現(xiàn)有的文學秩序成為其中的一環(huán)，或是自斷退路堅持不斷革命和創(chuàng)新?！盵3]問卷的參與者中，有堅持口語化、去崇高性、篤握民間立場寫作的”第三代詩”詩人于堅以及轉(zhuǎn)向小說寫作的韓東;有被稱為“私語化寫作”、“女性寫作”或是“美女寫作”的林白、棉棉;也有朱文、李馮等這些后來與畢飛宇、東西、鬼子等被視為“晚生代”的小說寫作者等，不一而足。在近70位年輕作家、詩人的策動下，本來像是一場“前媒體”時代的群體訴求運動漸漸演變成具有時代癥候性的表達。在這一事件中，群體訴求和“個人正名”混雜，往往將事件做一個整體性的言說對象恰恰遮蔽掉了在這過程中醞釀和發(fā)生著的當代文學的異質(zhì)性元素和真正散落于民間的個人化聲音。而這一事件在多個版本的當代文學史著作中并未得到適時的闡述和對某些有意義的問題的清理。

“這一代或這一批作家出現(xiàn)的事實”，顯然并不是指向90年代經(jīng)典化或正在發(fā)生“過度闡釋”的作家，比如王蒙、余華、韓少功、劉震云、葉兆言、格非等在80年代就已經(jīng)確定文學史書寫地位的作家?；厮莸?0年代的文學現(xiàn)場，可以發(fā)現(xiàn)，問卷及答案的參與者中多是在當時備受爭議的作家，朱文及其講述父子同嫖的小說《我愛美元》、韓東與其《美元硬過人民幣》;林白的女性身體、欲望的書寫，棉棉的作家身份;從詩壇延伸至社會思潮領域的稍晚出現(xiàn)的知識分子與民間寫作的論爭等都曾在文學批評話語乃至社會輿論之中形成各執(zhí)己見的多種聲音，其中不乏貶損毀譽之辭。而在問卷策劃的說明之中，朱文等即已做出充分的得失判斷：“這一代作家的道路也到了這樣一個關口。即，接受現(xiàn)有的文學秩序成為其中的一環(huán)，或是自斷退路堅持不斷革命和創(chuàng)新?！标悤悦髟谡撌鱿蠕h小說家很難規(guī)避“新時期”主流話語規(guī)訓時引用了布魯姆的“影響的焦慮”一詞，在朱文等的一代作家身上也一樣，他們不僅難以擺脫前代作家的影響焦慮，同時也很難置即時的文學批評和大眾聲音若罔聞。文學創(chuàng)作和文學批評不斷在“失語”和正名的90年代產(chǎn)生抵牾的時候，朱文、韓東等一代作家也亟需在自我的文學史定位上尋求一個合乎期望的裁決，他們面對著既有的批評聲音，也面對可能選擇如同80年代后期“第三代詩”“pass北島”的決絕或斷裂。事實上他們選擇了后者，在這個有策劃的“斷裂問卷”中試圖“明確一代作家的基本立場及其形象”。

90年代的“斷裂”正如這一時期艱難出場的作家一樣，“文學失去了轟動效應”之后的悵惘不再像80年代如此盛行和易于尋找到切近的精神主體性。朱文、韓東等所面對的是80年代“純文學”話語不再具有號召力的文學滑落處境，雖然他們試圖澄清和標明這種“斷裂”，但是在實際的文本之中依然傾注了一貫的對生命和自我的書寫熱情。只不過在朱文、韓東、棉棉的敘述方式上做了處于物質(zhì)化和媒體化時代背景的視點下移。“問卷斷裂”事件更像是這一代作家登場時的無奈，他們在嘈雜的聲音背后嘗試一種主體介入或自我意識的本質(zhì)化書寫，但是也因為眾聲喧嘩的語境易于失去基本的道德倫理持守。這在新世紀以后的底層敘事中才有所自覺，“堅硬的敘事外殼”下逐見回暖的人情道義。

二、新時期文學的話語資源及其啟示性

90年代話語轉(zhuǎn)向的源頭是來自于新時期的文學、社會、政治的總體化了的理論建構。這一時期所能激蕩起的文學性也成為90年代以來不斷被言說和重新闡述的話語資源。在新時期文學思潮流變的觀照下，探討當代文學史的“轉(zhuǎn)折”和嬗變，始終是研究80年代文學史的重要思路。在以上90年代話語轉(zhuǎn)向的論述背景下，再次審視或者說考察新時期文學的“轉(zhuǎn)折”問題，并嘗試從中對當代文學史以及新世紀文學的某些可能性啟發(fā)進行觀照是下文需要論述的核心。

文學思潮與政治運動在現(xiàn)當代文學史中具有難以撇清的關聯(lián)，政治運動常常成為某種文學思潮形成或蔓延的契機;相反，文學思潮也不可避免地成為某個政治運動的先聲或?qū)Щ鹚鳌１M管二者作為異質(zhì)性的話語畛域，但是在現(xiàn)當代文學的展開與闡述的進程中卻又潛在的或以官方話語的形式逐漸得到整合與命名，并呈現(xiàn)出政治/文學、規(guī)訓/另類、顯流/潛流、官方/民間的二元敘述張力?！埃ㄋ奈迨甏唬┪膶W的‘轉(zhuǎn)折主要指的是40年代文學格局中各種傾向、流派、力量的關系重組;而延安文學（左翼文學）則是在這一重組過程中作為唯一的文學事實。”[4]當代文學合法性正是在政治（政權）更迭的歷史拐點處得以確立。

賀桂梅指出：“文學界提出‘新時期文學的概念，這種預期中的文學之所以‘新，在當時實則以否定‘文革文學并重提50—70年代受到批評的各種文藝觀念和文藝政策為前提?！盵5]“新時期文學”作為“十七年文學”“文革文學”之后的歷史范疇的概念，它的出現(xiàn)呈現(xiàn)出標示“轉(zhuǎn)折”、變向的象征意義，而這種“轉(zhuǎn)折”恰恰是在一個具有歷史承繼關系的講述邏輯中來完成的。諸如：1977年批判《部隊文藝工作座談會紀要》，批判“文藝黑線專政論”，1979年第四次全國文代會宣布“十七年”的文藝路線基本正確以及對大批文藝工作者的冤案平反?！拔乃嚺c政治”不僅作為體制內(nèi)的言說方式在“新時期”初不斷被提及。十一屆三中全會后，政治體制開始轉(zhuǎn)型，與此同時，文學觀念、文學體制的改革才相應發(fā)生轉(zhuǎn)折。同時，“文藝與政治”作為二元話語的相互指涉，在新時期文學中表現(xiàn)為迥異于左翼文學、解放區(qū)文學、“十七年”文學、“文革”文學的敘述方式。由此可見，當代文學資源始終難以將“文藝與政治”的話語懸置。

新時期文學以帶有各自指向意義命名的文學（文化）思潮為80年代文學過程提供了具有闡釋性的發(fā)生、發(fā)展的脈絡。而新時期文學恰恰是在一個相對單一的革命敘事中生長出來的，“文革”文學、“十七年”文學乃至現(xiàn)代文學的敘述資源都有被不斷復指的可能;同時，諸多文學思潮仍然存在時空序列上、邏輯上的斷裂。所以說，新時期文學不僅僅是一個易于指認的所謂“共名”的場域，更是一個相當繁復性的闡述空間。以1985年為分界，新時期文學常被分為前期和后期。前期的傷痕文學、反思文學、改革文學承繼了現(xiàn)代文學、“十七年”文學的“干預生活”的敘述方式。1977年11月劉心武的《班主任》、1978年2月斳凡的《公開的情書》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》（3月）、宗璞的《我是誰》（12月）等作品，在敘事方式上仍然采用了“五四”時期冰心、葉紹鈞等的“問題小說”的敘事模式，在“文革”這一具有當代集體記憶的歷史終結點處做共振性地回首與控訴，同樣沉入對個體命運悲劇的關切中。問題小說以“提出問題但不予以解決”為“五四”新文學提供了寫實主義介入當下的可能;而傷痕文學、反思文學則在熾熱的控訴以及逐漸冷卻中以知識分子個體命運的反思來做滯后于歷史的有限反抗和“高墻”外的“新時期”展望。

“如果說‘十七年文學是一種‘有結構力的文學，其中‘歷史是作為文學的‘他者而存在，‘革命的對立面恰恰是作為‘他者而賦予它文學創(chuàng)作的沖動的話，那么，80年代中后期的尋根、先鋒文學，則是一種取消了‘歷史這樣一個‘他者的文學思潮的過程?！盵6]1985年，“文化尋根”的提出，從另一個意義上來說，新時期文學開始了“取消‘歷史”這樣一個“他者”的過程。李陀、李劼甚至認為，1985年以前的“當代文學”只是稱之為“左翼文學”、“工農(nóng)兵文學”，而不是當代文學;真正的“當代文學”是從1985年開始的。尋根文學在一個遮蔽的或者說模糊化的意識形態(tài)背景中講述普通的個體的生命狀態(tài)，文本展開的意義是建立在個體日常經(jīng)驗之上，阿城的《棋王》中的王一生的棋道和“吃”的哲學，革命歷史的宏大敘事讓位于個體的官能和生活狀態(tài)，“十七年”的現(xiàn)實主義文學成為尋根文學懷疑和超越的新的歷史起點。韓少功的《爸爸爸》講述的丙崽的故事，已經(jīng)從《西望茅草地》中極左路線下個人苦難命運的聚焦轉(zhuǎn)移到具有文化批判視野的現(xiàn)代性探討中來，從而有意或是無意地將政治話語懸置，因而，《爸爸爸》的故事以及文本中原始村落的形態(tài)成了一個不具備具體時代、意識形態(tài)能值的“尋根式”講述。王宏志的《歷史的偶然》一書中指出，80年代中后期的“文學自覺”、“回到文學自身”的文學“非政治”潮流，其自身也包含著它的政治含義。先鋒文學以文體的實驗性主觀地放棄了“干預生活”的能力，但是，文本的當下性卻又常常不自覺地與社會生活的現(xiàn)狀發(fā)生新的對話關系。

新時期文學作為“后30年”肇始的當代文學的一個階段，它仍然是發(fā)生在“十七年”、“文革”文學之后，文學轉(zhuǎn)折的過程是對當代文學資源歷史化的過程。新時期文學的發(fā)生被看作20世紀中國文學另一次重大“轉(zhuǎn)折”。例如，在1986年10月召開的“新時期文學十年學術討論會”，認為新時期文學是繼“五四”文學革命后，中國現(xiàn)當代文學中又一次意義深遠的革命。與“文革”結束后的“社會主義建設新時期”呈現(xiàn)出呼應的趨勢。實際上，80年代文學的命名本身便具有社會政治、文化的歷史性意義。同時，新時期文學具有超越“前30年”的開放性。雖然在轉(zhuǎn)型過程中有重提“十七年”文藝政策的策略性要求，但是，可以看到的是在思想解放號召下新時期文學展示出的面對未來的開放性是相當具有主體性的時代自信，而相當自覺的“文學性”要求自然激發(fā)創(chuàng)作的多元化?？梢哉f，新時期文學由轉(zhuǎn)折到逐漸開放的過程與“五四”新文學的產(chǎn)生、發(fā)展某種意義上具有相互對照的闡釋空間?！皩Α逅奈幕锩慕y(tǒng)一戰(zhàn)線的構成，新文學不是意味著對多種可能性的開放格局，而是意味著對多種可能性中偏離或悖逆理想形態(tài)的部分的擠壓、剝奪，最終達到對最有價值的文學形態(tài)的確立?！盵7]新時期文學所具有的開放性，又常常與“十七年”、“文革”文學發(fā)生闡述的斷裂，加諸內(nèi)部文學思潮的多元化，提示我們以開放的姿態(tài)研究80年代“具有價值的文學形態(tài)”的確立過程的必要性，從而能夠探討當代中國文學自身內(nèi)在發(fā)展裂變的邏輯理路。

三、結語

某一特定文學思潮、文學創(chuàng)作流派得以確定其文學史的地位，都離不開歷史化過程中的來自多種可能性的擠壓、剝奪的過程，并才能在最終確立其自身言說的有效性。但是歷史法則并不可能永久維持恒定的狀態(tài)，重提當代文學史當中的“轉(zhuǎn)折”和“斷裂”，就是為了在新世紀文學已經(jīng)走過近20年后的當下來審視或考察上世紀后半期當代文學的多重可能性以及有可能被遮蔽的隱型話語場域，并從中發(fā)覺對當下文學的啟發(fā)。

新世紀以來的當下文學，不僅體現(xiàn)了幾次“轉(zhuǎn)折”和“斷裂”之后潛心深耕的鎮(zhèn)靜和歷練面對復雜當下的多元敘事觸覺的決心;在文學批評和導向上，賀桂梅、李云雷、劉復生、梁鴻、張莉、張麗軍、謝有順等富有旺盛精力的“70后”批評家展示了其全球化的批評視野以及重建當下文學想象力的立場。如何講述中國故事？已經(jīng)不僅僅局限于構建文學當下性的某種激勵機制的追問，更實在性的將成為探討當下文學何為何往的深層動力。

參考文獻：

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