徐佳瑋

摘? ? 要： 四杰在下層文人與唐詩先驅(qū)二重身份之下存在著二重矛盾，即“不絕齊梁”與其自覺開拓詩歌新風(fēng)之間的矛盾。此種矛盾亦可視作四杰青春特質(zhì)的兩方面，須對其進(jìn)行“瞻前顧后”的兼顧考量其繼往開來之創(chuàng)造：“青春”除卻熱情、浪漫、激昂、天然等關(guān)鍵詞，它同時更是一個過渡期，在變革之中承接著在此之前的歷史——部分齊梁遺風(fēng)，同時開拓著在此之后的新紀(jì)元——一個帶來了“風(fēng)骨”、“興象”、“興寄”的時代。

關(guān)鍵詞： 初唐四杰? ? 青春特質(zhì)? ? 開拓? ? 齊梁體? ? 興象? ? 興寄

可以說在四杰尚未登場的唐詩開創(chuàng)期，堪稱罪過之創(chuàng)造的“宮體詩”潛滋暗長。于是此刻詩界所彌漫著的是玫瑰色的重霾：其分子與分子之間以曖昧的互動制造著艷靡的暗涌。由詩推及至更隱秘的道德境地，“知君亦蕩子，賤妾自倡家”的公開墮落攛掇著人們不斷地借詩之形、書淫之思。至此，“欲望”落入了病態(tài)的窠臼，犬馬聲色的熱潮下隱匿著遲暮將死之氣——聲調(diào)、格律的頹喪尚不必論，最要緊的是，詩歌的精氣神全然托付至了艷情之辭，不可說這不是對真正詩歌神韻的摧毀與壓制。

而后，正如聞一多先生所慷慨描述的一般：“墮落畢竟到了盡頭，轉(zhuǎn)機(jī)也來了！”——破開霧霾厚層一般，四杰出現(xiàn)了，在瘴氣重織的罅隙中預(yù)告著一點曙光的消息。

隱含在這曙光中的，大概可以用“氣骨”與“興寄”二詞加以粗略概括。一方面他們以朝氣青春之姿態(tài)跳出了艷情之無實，在虛無的框架外尋覓到了賦予詩歌意義的另一種路數(shù)：以詩表情，“情”回歸自然的、健康的“情”，此一點無疑是一種回歸，也更是一種充實;另一方面，四杰并未利落清楚地斬斷與先前齊梁文風(fēng)之影響，在某種程度上顯現(xiàn)出類似于過渡性質(zhì)的傳承性。因而若論四杰的青春氣質(zhì)，須“瞻前顧后”式地考量。

一、繼往開來之“開來”

（一）

就題材內(nèi)容而言，四杰作品可憑借著眼于“時才命”三者糾葛的言志詩、折射獨特藝術(shù)目光的寫景詩以及矯健激昂的邊塞詩與齊梁體產(chǎn)生區(qū)分。

在初唐時代背景下，功勛的光輝已在黎明破曉的天際隱隱流動。此時的四杰雖然均陷于“官小而名大”的矛盾之中，但依舊懷揣著強烈的政治愿望，被時代所激發(fā)的追求功業(yè)的熱情與幻想像一場高燒，高燒引起的紅暈久久地附在四杰年輕的臉頰，聊作一點青春的旁證。

而這樣在熱心驅(qū)動下寫就的詩篇又可大致分為兩類，第一類大概可用駱賓王《從軍中行路難》舉例。開篇一部分“長驅(qū)一息背銅梁，直指三巴逾劍閣”是何等氣魄，讀時宛見一少年將士橫眉怒對夷敵，決絕的、憤慨的、激動的目光投向遠(yuǎn)方的同時更是作為了一種旁證，向君主信誓旦旦著自己的忠心;再有“昔時聞道從軍樂，今日方知行路難”，盡言道路崎嶇，難以攀登，為而后的“重義輕生懷一顧”、“夜夜朝朝斑鬢新，年年歲歲戎衣故”、“但令一技君王識，誰憚三邊征戰(zhàn)苦”等句做了鋪墊。

“效忠”或許只是一種說辭，隱藏在其中的對功業(yè)成就的懇切盼望已經(jīng)是呼之欲出、那么明顯。盡管詩中所流露出近乎沖動的熱情，但對比齊梁體普遍較為偏狹的格局與氣概，不能不說此一篇的氣象更勝一籌，其中所透露出的熱望與無畏甚至可以使此類詩歌稱得上是有“氣骨”的。且若以如此角度觀之，詩中那“徒覺炎涼節(jié)物非，不知關(guān)山千萬里”可以說是其青春氣質(zhì)的一個旁證，充斥著醉心于理想而忘卻暑熱冬寒之純粹渴望。

而這樣簡單的建功熱情并未長久。如果在“誰憚三邊征戰(zhàn)苦”階段，四杰詩歌流露出的是被時代（即“時”）所激發(fā)的熱切幻想，洋溢著渴望創(chuàng)舉的青春夢想，那么或許可以說在四杰紛紛遭遇“時不我待”之遇、淪躓下位之后，他們的目光顯得悲切了一些，轉(zhuǎn)向了對自我的審視（即“才”）、對命運的追問（即“命”）。在“時”、“才”、“命”三者的不均衡、不匹配之下，他們似乎覺察到一種自古至今人才不總能遂愿得用的悲情規(guī)律。而絕望并未將之陷入如鯁在喉的困窘地步，他們轉(zhuǎn)向了近似于老莊之道的玄虛思想。

唐初所風(fēng)靡的道家與道教無疑對渴求從痛苦中解脫的四杰提供了一條出路，從那渴求功業(yè)的高燒中冷靜下來，他們開始了對宇宙、對命運以及對自己的思索。譬如楊炯的《浮漚賦》，諸如“識盈虛之不定，知造化之皆空”、“覺萬化之俄頃，知千齡之瞬息”之句，無不顯示出其由郁結(jié)升華而得的超脫。盡管楊炯屢任小官小吏，且部分詩文顯示出紛繁富麗的辭藻堆砌，頗有些陳、隋遺風(fēng)，但在類似《浮漚賦》的作品中所顯示出的宇宙意識不可說不是已經(jīng)達(dá)到了超越了己身、掙開了束縛的境地。相較于齊梁體大多注視于私情小欲的局限性，“知造化之皆空”之思雖偏向虛無主義的思索，卻是開拓了另一番境界，且是一個更廣漠的、更開闊的境地。

從近乎沖動的建業(yè)熱心到寄托于玄渺的轉(zhuǎn)變，并不意味著四杰由青春氣質(zhì)墮入了薄暮垂老之境，反而是見證了四杰從稚氣中漸漸抽身而出，進(jìn)入更純正的境界，一個撇棄了偏狹的魯莽之氣的境界，一個漸趨沉靜又不失生命力的開闊境地。

（二）

另一種可引來旁證四杰之青春氣質(zhì)的，在于相較于齊梁體詩歌將目光滯留在細(xì)碎的局部，四杰的詩歌更注重在整體上使技巧讓位于感覺。并不過分錘煉字句，或是追求在繁細(xì)瑣碎之處創(chuàng)造一點微弱的光，卻是將新奇之光投射于意境與韻味的創(chuàng)造中去，如此便營造出了自然流暢之境地，在無自覺意識之中便已造就后人言曰“天然去雕飾”之可愛面目。譬如王勃部分山水寫意繪景詩，此一類詩歌在繪景方面總不自覺地施加一層“霧里看花”的意味，大抵都是張朦朧之目、存浪漫之想。但這樣的幻象并不被局限于陰柔之氣，反而是洋溢著別樣的可愛與浪漫，如“雨去花光濕，風(fēng)歸葉影疏”、“川霽浮光斂，山明落照移”，無不是從少年特有的角度觀察，折射著天真爛漫的審美目光，整體而觀時，可得見其青春的純凈之氣。

最重要的是，在齊梁體詩歌錙銖必較的推敲之下，生產(chǎn)出的卻是模式化的固化情感，尚不必談何意韻，光是這樣單調(diào)的情感——通常不過是艷情、閨怨之儕——便已是洋溢著一種行將就木的暮氣，畢竟很大意義上，文化的模式化正意味生命力的減退，意味著毀滅與逝亡。

而對比之下，四杰的詩歌則顯現(xiàn)出較為明顯的個人色彩，各自闡抒著迥異的獨白、以自我的目光對所見進(jìn)行著刻畫，筆觸之深淺，各有千秋。譬如上文所提及的王勃，諸如《林塘懷友》之類對景獨自銷醉的抒懷，不在少數(shù)，且與清淺氣韻之中自然流露出對春光之迷戀，處處可見一種藝術(shù)折光——人世間在他眼里是永不失美感的，一如輕盈的楊柳春華，盡管他總透著一陣迷惘的霧氣去體悟這樣的美。但也不可要求他透過這“美感”的迷霧探得更深層的事理，正如不可要求他透視初唐氣象的表層而觀察得深層的底蘊一般。如此論之，王勃無疑可稱得上是“青春氣質(zhì)”的表率了：既對世界懷揣著朦朧的希望與熱愛，又有不忍（或是不能）深究的一份天然糊涂在。

由自己獨特的角度去捕捉相異的藝術(shù)感覺并將之投射于意象之中，這樣的意象組織起來更可接近詩人意緒，“人”與“詩”在此得到了非常的呼應(yīng)。不僅僅是簡單地創(chuàng)造出了“個人風(fēng)格”，更是制造出了整體詩歌的“興象”與“風(fēng)度”，顯示出了特有的革新朝氣，換言之，一種青春氣質(zhì)。

（三）

從題材內(nèi)容角度中跳開，除卻“風(fēng)骨”與“興象”，就藝術(shù)特色層面論之，四杰更是發(fā)展了“興寄”。譬如盧照鄰《長安古意》，雖然而今依舊被歸類于宮體詩，但其中盛世之氣魄已經(jīng)超越了陳、隋頹靡之氣象，加之盧照鄰善用對比，諸如“昔時金階白玉堂，即今惟見青松在”之盛衰、古今之對比更是寄托了盧照鄰對興衰之欷歔感嘆，透露著其對不朽之渴求。這樣的憂慮與愿景是齊梁所難以企及的，它跳脫出了宮體詩的死板格局，同時其中“興寄”之較為宏觀的藝術(shù)技巧也是對于字句錘煉的局限一種開拓。

“興寄”在駱賓王的詠物詩中也均有顯現(xiàn)，譬如最有名的一首《在獄詠蟬》?！跋s”或許當(dāng)時得見于駱賓王，或許并不，但對于久困獄中的駱賓王而言，“蟬”已然是化作一份精神象征，以其居高聲遠(yuǎn)之姿態(tài)寄托著駱賓王的清白高潔之品質(zhì)。這樣的詠物詩便是將漢魏比興詠懷的傳統(tǒng)注入進(jìn)了不關(guān)興寄的齊梁體中，且并非只是物理性質(zhì)的簡單疊加，而是產(chǎn)生了奇特的化學(xué)反應(yīng)，新生出了別樣的審美感受。

二、繼往開來之“繼往”

當(dāng)今基本達(dá)成共識的一點是，雖然四杰有明顯批判宮廷問題中齊梁遺風(fēng)的自覺意識，并作出了意義重大的開拓與充實，但不可否認(rèn)的是，四杰并未完全隔絕他們所批判的，反而時?！霸~旨華靡”，延“陳隋之遺風(fēng)”。但時人并不應(yīng)站立于高地來苛責(zé)，其一是因為歷朝歷代的文人均有模擬前人遺作之傳統(tǒng);另一個原因是因為四杰的詩文不可避免地受到了自己提倡的文學(xué)革新主張的左右。

于是出于兩個原因，出現(xiàn)了兩種不同的傾向。

先是第一種，模擬擬樂府以及齊梁體的清綺特點，創(chuàng)造出一種近似于民歌的清淺流暢的語調(diào)，同時常有偶句中夾雜散句與流水對的現(xiàn)象，使得詩歌流暢自然。這一點可以舉例盧照鄰《梅花落》：“梅嶺花初發(fā)，天山雪未開。雪處疑花滿，花邊似雪回。因風(fēng)入舞袖，雜粉向妝臺。匈奴幾萬里，春至不知來。”讀來易懂，并未刻意地玩弄技巧或死盯字詞而大做文章，但卻構(gòu)思淺顯、無深廣之思索，在這一點上不覺齊梁，與此同時卻又不可否認(rèn)地顯示出一種天然暢通之沛然文氣。

第二種傾向大抵是受了許敬宗為倡導(dǎo)的“龍朔文風(fēng)”之影響。許敬宗所代表的文體，實質(zhì)上還是上官儀文風(fēng)的一種“變體”，可視作龍朔初文場變體的一個傾向，最主要的特點便是窮極雕飾、盡心堆砌，將日、月、星疊加，將乾坤、宇宙混合，試圖營造磅礴之氣氛，但其實不過變相的頌歌，皇家厚澤在其粉飾之下被抬上高地且熠熠生輝，局限非常。

王勃雖當(dāng)時積極反對上官儀之纖微文風(fēng)，在文學(xué)主張上卻是與許敬宗極為投合的——這一點或許可從楊炯《王勃集序》中窺見。雖然王勃詩作大多顯出浪漫的藝術(shù)折光，但其所作之賦、頌卻截然兩物，依據(jù)楊炯的評論便是“壯而不虛，剛而能潤”，實際上便是與許敬宗一派的博廣夸張相呼應(yīng)的，諸如“太宗皇帝云房揖契，壓麟璽于庭軒;雷渚翔英，擾龍鈐于周鎬”之鋪排在其大頌大賦中比比皆是。

但畢竟王勃客觀而論只能算作下層文人群體中的一個，且政治洞察力并未達(dá)到令其跳脫開來作反叛者的程度，其與宮廷文學(xué)自然是脫不開聯(lián)系。有人指出王勃虛夸富麗的這部分作品其實又迎合武后喜好的嫌疑，這或許恰好印證了四杰在追求功業(yè)上的高度熱情，這一場“高燒”使他們奉迎，這卻又確是人之常情，無可指摘。

三、綜述

行文至此，“不絕齊梁”一點仍不可被視為磨滅四杰青春氣質(zhì)的敗筆。正如開篇所言，“青春”除卻熱情、浪漫、激昂、天然等關(guān)鍵詞，它同時更是一個過渡期，在變革之中承接著在此之前的歷史——部分齊梁遺風(fēng)，同時開拓著在此之后的新紀(jì)元——一個帶來了“風(fēng)骨”、“興象”、“興寄”的時代。

總的來說，一方面他們迎合權(quán)力者誠然作出了雅頌正聲的變體，是為了“迎合”，更是為了不負(fù)自己對于功業(yè)的熱心追求;一方面他們在時代之下思索才、命、時三者糾葛而闡發(fā)出了種種悲嘆也好、超然之語也罷，總之是開拓了一個更為深遠(yuǎn)的境界，在這一方面可以稱得上是洗凈了宮體詩的偏狹私念，使詩歌重新成為了詩歌。所以，四杰作為先導(dǎo)，不僅在個人意義上保持著青春特質(zhì)，更為整個唐詩發(fā)展帶來了青春特質(zhì)以及無限的生命力、創(chuàng)造力，其在藝術(shù)上的繼往開來是不可忽視的。

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