吳沁怡

摘? ? 要：? 班克西在蘇富比拍賣會上自毀畫作《女孩與氣球》的行徑引起了藝術界的轟動，從此舉中可以探察自現(xiàn)代藝術開創(chuàng)以來“毀壞”現(xiàn)象創(chuàng)建的歷史脈絡。從形式主義和康德美學理論的視角出發(fā)，本文認為班克西《女孩與氣球》被毀壞后產生的新作品形式適合于內容，并且符合審美主體自由游戲的精神?？梢杂脕韺ζ渌囆g價值的進行質疑的最大理由是，當代藝術內部可能已經(jīng)形成毀壞和反抗的新教條，班克西的毀壞創(chuàng)作正是落入這種陷阱，本文通過分析這一因素探索當代藝術的創(chuàng)造和評判路徑。

關鍵詞： 當代藝術? ? 班克西? ? 新形式主義美學? ? 康德美學

在當今世界上，一部分藝術家因極度乖順而不配稱為藝術家，另一部分藝術家因極度乖張而令人不敢稱其為藝術家。班克西顯然屬于后者?；麨榘嗫宋鞯挠盔f藝術家在蘇富比的拍賣會上玩弄了所有人，他的畫作《女孩與氣球》被高價拍出后，下半張畫被自動裁切成細條狀。這場“事故”是班克西一手策劃，早在畫作裝裱時他就在畫框中放置了碎紙機，如果不是碎紙機出現(xiàn)故障，整張畫作將全部毀壞。買家表示愿意以原價完成交易，認為自己“將擁有屬于自己的藝術歷史”。隨后班克西同意“重新認證”這幅畫作，并將其更名為《愛在垃圾箱》（Love is in the Bin）。

一、對于毀壞的歷史追溯

人們很快從震驚中恢復，繼續(xù)用金錢衡量這幅被毀壞的畫作，這看上去比畫作自毀本身更荒誕。但這種毀壞對我們來說并不陌生，十九世紀中后期開始，這種毀壞就如同一種強繁殖力的生物一樣擴散，逐步構建出自身的脈絡。

現(xiàn)代藝術不可挽回地打散一切規(guī)則：埃及和亞述浮雕的精美細膩，古希臘藝術典麗端莊的宗旨，文藝復興時代以來積累起來的對于色彩和細節(jié)的把握、對于透視和解剖的鉆研。二十世紀之后，藝術不再被看作一面鏡子，或者一塊透明的窗玻璃，透過它可以看世界的藝術家們開始探索這塊玻璃本身的質地[1]。弗蘭茨·馬爾克的《林中小鹿》就是對這個說法最好的證明，整幅畫就好像是打碎了的彩色窗玻璃。印象派消解了畫幅的完整性，模糊了原本清晰的視野，塞尚把這種實驗活動推得更遠，把物件簡化為其潛在的幾何形狀，立體主義分割出令人費解的怪異結構，意識流小說破壞正常合理的文本邏輯，先鋒派電影更多地著重于表現(xiàn)雜亂無章的物體，而不是表現(xiàn)人物。各種匪夷所思的材料、形式都加入了藝術的大家庭，看起來傳統(tǒng)藝術被毀壞得形神俱散。

畢加索說“毀滅的沖動也是一種創(chuàng)作的沖動”。班克西引用畢加索的話解釋自己的行為，恰恰說明了他對這種毀壞的傳統(tǒng)的接續(xù)。班克西引起新一輪轟動，僅僅是因為在繪畫領域，毀壞從來都是在二維紙面上發(fā)生的，而他將其提升到了三維空間，從而使得這種毀壞的愿望表達得更明顯，更具有反叛力量。

二、毀壞的反面：趨于完成的藝術

當我們定義“毀壞”的時候，它和“完成”只是作為一組相對的形容表象的概念，如果顛覆來看，將毀壞看作趨于完成，將完滿看作殘缺，會產生怎樣的結果？畫作被毀壞后，并沒有喪失成為藝術品的資格，反而被增加了成為藝術品的理由。

（一）形式適合于內容

從形式主義的角度出發(fā)，真正的藝術訴諸像格式塔心理學的那些圖形的想象力，促使看畫人填補藝術品，以此我們把藝術理解為由線條、顏色、形象、體積、矢量和空間（二維空間、三維空間及其相互作用）等構成的有組織的構形。被切碎的布條是這幅藝術作品的形式的最后一環(huán)，是我們注目的理由，并且預示著被“擊中”的時刻就要到來，一種審美情感即將升騰。

新形式主義可以更好地幫助理解班克西的行為并為之辯護。照新形式主義的說法，X是一個藝術品，當且僅當（1）X有內容;（2）X有形式;（3）X的形式和內容以一種令人滿意的合適方式聯(lián)系在一起[2]。舉《落水的伊卡魯斯》的例子來看，其意義、內容或主旨是劃時代的歷史事件不知不覺地從我們的身邊過去了，表達這個主題的方式是把主題挪到了這幅畫的核心之外——伊卡魯斯著名的墜落——被放在邊緣上，它不被人注意這樣一個形式更明顯更清楚地說出了作品的內容——它所關于的東西。同樣地班克西切碎畫布這一形式，破壞繪畫拍賣交易的規(guī)則，將這件作為拍賣品的繪畫上的華麗濾鏡去除，袒露其脆弱的物質屬性，粉碎附加在其上的虛高的價值。藝術家再清楚不過地表達了意義，簡而言之是對于資本控制藝術的反抗。

令人疑惑的是什么叫作“一種令人滿意的恰當方式”？在《落水的伊卡魯斯》的例子中，如果不看伊卡魯斯，我們很可能沉浸在這幅畫整體構圖的那種安詳中，像畫中的農夫一樣，不曾注意到伊卡魯斯的困境。正是將伊卡魯斯移出畫面中心的這種設計，才使我們對它的意義了然于心。在這里，“意義和形式的統(tǒng)一促成了一種對于完美性的滿意感覺”[3]。而在《女孩與氣球》中，如果沒有破碎的布條這種形式，我們就只能體會到原畫傳達出的希望和快樂，而完全不能體會到反抗精神。更清楚的說法是不如將撕碎畫布前后的作品看成兩個作品，只對撕碎后的作品進行查考，這個作品的形式和所傳達的意義互相合適，它們互相依存的統(tǒng)一給人帶來完美性的滿意感覺。

（二）自由游戲的主體審美過程

另一個可以為班克西藝術的完成性辯駁的觀點是藝術的自由問題。在擺脫了政治和宗教的操縱之后，在被興起的攝影術奪走詮釋自然真實性的權威地位之后，二十世紀以后的藝術家試圖尋找另一種真實，即心理真實。這種真實不再著力于細致描繪外部世界，而是運用一切可塑性材料忠實自由地呈現(xiàn)自己的藝術意圖。

康德認為，審美的情感愉快是具有無目的的合目的性，或者說是自由的合目的性。審美活動既同對象無直接關系，又與關于對象的概念無直接關系，而是主體主觀上各種心理功能的自由的和諧、協(xié)調和一致。在康德看來由于對對象的“無利害”、“不憑借概念”的自由鑒賞而喚起主體各種心理功能的自由和諧，引起主體的合目的的愉快，主體在整個審美過程中處于“自由”的游戲狀態(tài)，這就是藝術的本質[4]。

康德所說的“無目的的合目的性”雖然并非針對整個社會，但是這種無目的的合目的性可以外化為藝術意圖的自由性，可以證明藝術意圖自由對于其自身以及對于現(xiàn)實的意義，藝術的目的性只在于它超越了自我保存的限制，它代表了不自由中的自由。藝術正是通過其存在，超越了現(xiàn)實中無所不在的邪惡，并與快樂的希望結下了不解之緣[5]。

在以自由為珍貴價值觀的當今世界，作為自由游戲的藝術恐怕是我們能想象出的對于藝術的至純定義，是藝術能達到的最高的完成。班克西毀壞《氣球和女孩》的行為沒有受到除他本人以外任何人的控制，形式上具有極大自由性，從內涵來看，這一行為被認為是對資本控制藝術的極大嘲諷，是對藝術自由的極大伸張，他的一系列涂鴉也具有這樣雙重的自由屬性，例如畫在在壓路機上車輪的警察，表達了對于體制的反抗，以色列與巴勒斯坦之間的隔離墻上有他涂鴉的梯子和“請沿此線剪開”，是他反戰(zhàn)思想的體現(xiàn)，一幅記者將花朵拔出土壤進行拍照的涂鴉是諷刺媒體不當報道帶來的傷害性，另外他還將曾潛入巴黎盧浮宮、紐約大都會博物館等處，將世界名畫換成自己的惡搞畫作，以此表達對于藝術權威的嘲諷。

我們沒有考察，實際上也無法考察班克西在毀壞畫作時是否處于一種精神的自由游戲狀態(tài)，但由于我們將作品主題和創(chuàng)作行為的自由近似等同于審美情感的自由，將表面形式的“游戲”近似等同于精神境界的“游戲”，所以我們認為班克西毀壞的作品確實是純度很高的藝術，通過毀壞畫作班克西實現(xiàn)了藝術的完成。

三、對完成保持懷疑

對于上一部分得到的結論還需要作審慎的考察。在運用形式主義進行辯護時，需要注意到的是“意義和形式的統(tǒng)一促成了一種對于完美性的滿意感覺”中的“滿意感覺”是一個依賴主觀性的概念，“完美性”也似乎含糊其辭，到達什么程度可以稱為完美？對于形式與內容之間的符合關系進行反思，看來就是對藝術品特有的藝術性有所反應的那種自然而然的方式了。那么如果在審美主體自由游戲狀態(tài)下進行這種符合關系的反思，“滿意感覺”和“完美性”帶來的漏洞似乎就顯得不那么明顯了。

下一步需要考察的對象是心理的自由游戲狀態(tài)。具體來說，考察班克西的心理自由游戲狀態(tài)會受到哪些因素的影響和阻礙，以及這些因素存在并產生作用的可能性。

首先進入考察視野的因素可能是資本以及藝術作品的商業(yè)性質，在毀壞行為進行過程中，意志是否被資本利益綁架，是我們所懷疑和擔心的。在班克西自毀畫作的事件發(fā)生后，許多媒體都在報道中指出其炒作的嫌疑，甚至有人猜測堅持買下殘破畫作的匿名買家正是班克西本人，此舉是為了在下次拍賣中提高畫作價格。但由于班克西承接現(xiàn)代藝術精神而來，而現(xiàn)代藝術在各種有力的評判中都被認為是一種對資本主義的結構性批判或本質批判[6]，我們可以給予班克西以充分的信任，將對于這一因素的疑慮放棄。

但另一因素則更加隱秘和具有危險性，它來自于當代藝術的內部。讓·克萊爾在《藝術家的責任》中引用帕森和波德萊爾的話，對現(xiàn)當代藝術作了敏銳而獨到的判斷：“先鋒派的否定變成了老套的重復，反抗成為程序，批評變成修辭，犯規(guī)成了儀式”，他認為先鋒派是法國人喜歡將社會活動軍事化的又一例證，“這些運用軍事比喻的習慣，反映的不是斗爭精神，而是遵守紀律，就是說遵守慣例”[7]。換言之，先鋒派自身的理念也成為了教條和禁錮，并對后來的藝術發(fā)展造成了很大影響。

學院派和傳統(tǒng)藝術統(tǒng)治天下的時候，對于現(xiàn)代藝術進行嘲諷和打壓，后者經(jīng)過艱苦的實踐獲得了生存和發(fā)展;需要警惕的是現(xiàn)在的情形可能和當初并無二致，通過班克西事件，我們發(fā)現(xiàn)奇特的充滿批判性的當代藝術受到如此追捧，現(xiàn)代藝術的話語體系發(fā)展到今天，是否也形成了一種無形的思想禁錮甚至是權力壓迫，班克西又是否身處這樣的漩渦之中？

其他一些當代藝術作品確實可以證明這種警惕是有必要的，它們以毀壞、混亂、晦澀、龐雜傳達出厭惡性或冷眼旁觀式的批判，卻鮮少給出解決的希望或是其他的藝術思路;看一個藝術展覽收到的絕望和再看一個所收到的也許是十分近似的，許多重復的東西在被批量生產。

在最好的情況里，班克西的畫作沒有受到這一因素的阻礙，在單幅作品上完成了自己，但它的歷史使命卻遠遠未到終結。通過毀壞試圖拓展的藝術邊界、試圖啟發(fā)的自由卻可能形成一種新的圍城，亢奮的商業(yè)氛圍和數(shù)量巨大的追捧者讓人疑慮和害怕。

出于以上理由，我們可以對班克西的毀壞行動提出質疑，對其作品的藝術性給出低分的評判，甚至鄙夷這樣的做法。制度即意味著束縛，藝術的評判應該交由每一個觀看者審美過程的自由游戲去完成。恰恰是現(xiàn)代藝術之后，貶低和欣賞開始并存于藝術界，允許這種并存是最接近藝術本質的事。

參考文獻：

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[4]王朝元.藝術的本質：主體創(chuàng)造心理因素的自由游戲——康德美學思想研究之二[J].廣西師范大學學報：哲學社會科學版，2010（6）.

[5][美]沃特伯格，著.李奉棲，譯.什么是藝術[M].重慶：重慶大學出版社，2011：187.

[6][美]理查德·布雷特爾，著.諸葛沂，譯.牛津藝術史? ? 現(xiàn)代藝術1851-1929[M].上海：上海人民出版社，2013：73.

[7][法]讓·克萊爾，著.趙苓岑，曹丹紅，譯.藝術家的責任[M].上海：華東師范大學出版社，2015.