李昕殳

摘要：本文介紹并討論了短短存在于1948-1951三年間的歐洲藝術(shù)家團(tuán)體CoBrA的存在特點(diǎn)和其與其它任何藝術(shù)行為流派所不同的靈感來(lái)源及創(chuàng)作目的性，旨在向藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界清晰整理和普及CoBrA無(wú)人出其右者的直覺(jué)先鋒精神，并探究在后藝術(shù)哲學(xué)時(shí)代是否能用存在主義觀念帶入理解此藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)最本質(zhì)的人文主義關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：CoBrA藝術(shù)團(tuán)體 ?直覺(jué) ?自發(fā)性 ?藝術(shù)靈感 ?存在主義 ?時(shí)代使命感

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）05-0060-03

1948年11月8日，丹麥藝術(shù)家Asger Oluf Jorn阿格爾·喬恩在一家巴黎咖啡館里召集了來(lái)自丹麥、比利時(shí)和荷蘭三個(gè)在德國(guó)納粹統(tǒng)治下經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期彼此隔絕的國(guó)家的藝術(shù)家們，組成了一個(gè)名叫CoBrA①的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體：Co代表Copenhagen哥本哈根，Br代表Brussels布魯塞爾，而A便是Amsterdam阿姆斯特丹。這大約30名藝術(shù)家在從1948年起到1951年慢慢結(jié)束的這三年中，以他們強(qiáng)烈的自發(fā)性和叛逆的繪畫(huà)風(fēng)格席卷整個(gè)歐洲。藝術(shù)家們使用直覺(jué)②代替構(gòu)思，用松散的筆觸代替精雕細(xì)琢，并且肆無(wú)忌憚地潑灑反差劇烈的色彩來(lái)制造作品。在所有看似激進(jìn)的藝術(shù)行為之下，藝術(shù)家宣稱(chēng)藝術(shù)來(lái)源于“非藝術(shù)”以及“外圍藝術(shù)”，以及孩子的創(chuàng)造力才是源源不斷的藝術(shù)動(dòng)力和得以長(zhǎng)久的生命力。

什么是歷史使命感？藝術(shù)家是應(yīng)該背負(fù)什么樣的責(zé)任和傳承？藝術(shù)家是否可以拯救除自己之外的他人③？筆者始終認(rèn)為CoBrA的藝術(shù)家在為回答這三個(gè)問(wèn)題而不懈努力。CoBrA標(biāo)題為“La cause était entendue”④（The Case Was Settled）的團(tuán)體宣言表明了他們并不認(rèn)同當(dāng)下的藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)裁主義和貧瘠乏味的創(chuàng)作氛圍;CoBrA的藝術(shù)家們希望他們自身的藝術(shù)是在一個(gè)有機(jī)的形勢(shì)下以協(xié)作試驗(yàn)的生長(zhǎng)出來(lái)的，并且完全獨(dú)立于目前的藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)之外。由于藝術(shù)家們?cè)缜岸忌钣诩{粹的占領(lǐng)之下，所以對(duì)于他們而言一個(gè)非常重要的創(chuàng)作動(dòng)力來(lái)自他們?cè)噲D直視和提供一種對(duì)抗西方主流思想觀念關(guān)于戰(zhàn)后歐洲世界只剩苦痛和掙扎的可能性。藝術(shù)家理應(yīng)用創(chuàng)作來(lái)喚醒民眾并提供沒(méi)有阻礙和負(fù)擔(dān)的一種生活動(dòng)力。因此，抽象主義和自然主義在CoBrA眼里都是陳腐保守的靡靡之聲，在這個(gè)時(shí)代里明顯是不合適也不是必須的。

正是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)高度活力的追求，對(duì)于CoBrA而言，法國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播渠道，沙龍和畫(huà)廊是非常過(guò)時(shí)的靈感來(lái)源，他們堅(jiān)信未被開(kāi)化的創(chuàng)作才是主要的藝術(shù)影響力，這包括孩童們的涂鴉，心智缺陷類(lèi)人群的連覺(jué)創(chuàng)作以及原始藝術(shù)。這里就和意大利哲學(xué)美學(xué)家Benedetto Croce克羅齊的思想發(fā)生了重合：我們?cè)谶^(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)批判克羅齊的主觀唯心主義美學(xué)思想，把單純感覺(jué)式的直覺(jué)混為藝術(shù)形象思維，但這恰恰就是CoBrA所重視并極力加以發(fā)展加入到藝術(shù)根本創(chuàng)作來(lái)源的唯一形式。孩童們的直覺(jué)和心智缺陷特殊人群的直覺(jué)和普通人甚至藝術(shù)家在寬度和廣度上并沒(méi)有區(qū)別，但前兩者卻有可能用最直接和完整的方式去表達(dá)這種直覺(jué)，這便是CoBrA的藝術(shù)家們?nèi)缃裥枰ブ匦聦W(xué)習(xí)并運(yùn)用到自己的創(chuàng)作上的。

我們可以看一下可能是CoBrA中最為人知的一件作品Q(chēng)uestioning Children （1949），藝術(shù)家是Karel Appel⑤卡雷爾·阿佩爾。對(duì)于殘暴的二戰(zhàn)，Appel的反思建立在使用由于二戰(zhàn)造成的藝術(shù)家稱(chēng)為垃圾對(duì)象的材料創(chuàng)作。這件作品使用了廢棄的木頭和一扇破碎的窗戶(hù)，勾畫(huà)出一群在戰(zhàn)爭(zhēng)之后臉上帶著悲傷但是依舊在微笑的被遺棄的孩子們。Questioning Children這個(gè)標(biāo)題在原初的荷蘭語(yǔ)中可以被翻譯為“乞討的兒童”。Appel是一名馬克思主義者，即使不再過(guò)多的解讀這幅畫(huà)作中包含的情感內(nèi)容，觀看者也很容易體會(huì)藝術(shù)家為了直面民族集體無(wú)安全感而作出的努力。藝術(shù)家對(duì)于觸手可及的材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作在今天看來(lái)是一種極為基本的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作手段，對(duì)于Appel而言，當(dāng)時(shí)他自己的表達(dá)卻是這是對(duì)原始主義藝術(shù)的致敬和崇尚，在筆者看來(lái)，這種原始主義衍生出來(lái)的原生藝術(shù)形態(tài)在后來(lái)的藝術(shù)家Jean-Michel Basquiat⑥身上同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。

Karel Appel， Questioning Children （1949）

CoBrA的創(chuàng)作技藝在50年代到60年代以抽象表現(xiàn)主義聞名的紐約學(xué)派藝術(shù)家中也多有所見(jiàn)，所以當(dāng)我們?cè)侔袹ackson Pollack杰克森·波洛克或者Willem de Kooning威廉姆·德·庫(kù)寧的作品平行地和CoBrA藝術(shù)家的創(chuàng)作做對(duì)比觀察，就不難發(fā)覺(jué)兩者之間的相似之處。雖然對(duì)抽象主義和自然主義畫(huà)派嗤之以鼻，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義，CoBrA的藝術(shù)家們卻沒(méi)有著急否定，尤其是對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們使用的Automatism⑦自發(fā)性創(chuàng)作方式極為感興趣，總是試圖將此“自發(fā)性”發(fā)展到極致，讓畫(huà)面上線條交纏混亂，色款撞擊破碎。這個(gè)興趣和現(xiàn)象可以在CoBrA藝術(shù)家Jean-Michel Atlan⑧和Christian Dotremont⑨的作品Les Transformes （1950）上得到顯現(xiàn)。雖然藝術(shù)家們并沒(méi)有聲稱(chēng)他們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候是使用了自發(fā)性創(chuàng)作的方法，但是從另一方面看，字母和單詞以一種玩樂(lè)的形式似舞蹈般在紙上跳躍，包括自發(fā)的在單詞周?chē)睦L畫(huà)和寬廣的色域，還有創(chuàng)作者之一的Dotremont和當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家緊密的關(guān)系，無(wú)不說(shuō)明了Les Transformes就是CoBrA和超現(xiàn)實(shí)主義融合的風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。

Jean-Michel Atlan and Christian Dotremont，

Les Transformes （1950）

和混雜恣意的創(chuàng)作形態(tài)相似的，CoBrA的藝術(shù)家往往具有多重身份：文章一開(kāi)始提到的創(chuàng)始人之一Asger Jorn阿格爾·喬恩除了畫(huà)家之外，也是一個(gè)積極的雕塑家、陶塑家和作家，同時(shí)也是另一個(gè)國(guó)際情境主義藝術(shù)家組織的創(chuàng)始成員。創(chuàng)作于1952年的石版畫(huà)On The Silent Myth： Opus 4B（1952）是他作為CoBrA成員時(shí)期最具獨(dú)特自發(fā)性風(fēng)格的典型代表作品。在畫(huà)面中我們可以看到藝術(shù)家運(yùn)用神話概念的生命之輪來(lái)解構(gòu)自己對(duì)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的興趣，同時(shí)我們依然可以清晰捕捉到超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)創(chuàng)作的印記。大面積背景的棕黑色，似輪廓般的淺亮藍(lán)色，零星繁密點(diǎn)綴的青綠色和有意無(wú)意的白色空隙，無(wú)不彰顯CoBrA潦草但深刻的藝術(shù)造型筆觸。筆者推測(cè)，這是Jorn對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界和生活提供解決方案的核心內(nèi)容來(lái)自于重新審視古代神話，用個(gè)體獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)建新的神話世界，這樣的藝術(shù)動(dòng)機(jī)在二戰(zhàn)結(jié)束之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里被很多創(chuàng)作者不斷嘗試和推進(jìn)。

Asger Jorn， On The Silent Myth： Opus 4B（1952）

在對(duì)CoBrA并不太多的研究中我們發(fā)現(xiàn)，他們經(jīng)常被定義成時(shí)代下的古典藝術(shù)的當(dāng)代解讀，具有固執(zhí)的理性，運(yùn)用幾何性抽象，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者獨(dú)裁般的推崇，不時(shí)而下意識(shí)顯現(xiàn)出一種根深蒂固的階級(jí)固化和限制形態(tài)的中產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)知。以上所有，極為諷刺的是被CoBrA所規(guī)避否認(rèn)的行為宗旨和極力避免的內(nèi)容表現(xiàn)。在團(tuán)體存在的那三年，這種誤讀可能是由于絕大多數(shù)普通人和一部分藝術(shù)家學(xué)者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)⑩興起抱以懷疑和觀察的態(tài)度，雖然CoBrA自己否認(rèn)他們投身于藝術(shù)先鋒運(yùn)動(dòng)的枯燥內(nèi)容，但是他們的美學(xué)見(jiàn)解自稱(chēng)為“解脫束縛的欲望”，追求純粹的歡愉的、直覺(jué)性的、自發(fā)性的和即興的創(chuàng)作過(guò)程，自然而然將他們歸立于傳統(tǒng)藝術(shù)教規(guī)之上。或許連CoBrA自己都未曾察覺(jué)，這些藝術(shù)家們的思想和創(chuàng)作如果放在存在主義框架下做簡(jiǎn)單透視分析，看似斷裂突兀的紋理便能梳理清楚。

在1951年，CoBrA的成員們終于因?yàn)殛P(guān)于政治是否應(yīng)該介入藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題的分歧以及Dotremont和Jorn的健康問(wèn)題而決定分道揚(yáng)鑣。在他們35名成員的最終展覽上，我們見(jiàn)到了這個(gè)團(tuán)體一直以來(lái)的支持者和好朋友——Alberto Giacometti ? 阿爾貝托·賈科梅蒂。賈科梅蒂和CoBrA的緊密關(guān)系從另一方面夯實(shí)了筆者的觀點(diǎn)：存在主義本質(zhì)是貫穿這個(gè)團(tuán)體的隱形龍骨。在本文中并不會(huì)對(duì)存在主義這個(gè)龐大的哲學(xué)概念進(jìn)行理解和展開(kāi)，而是剝離出CoBrA藝術(shù)行為中最具典型性的存在主義佐證。從孩童的藝術(shù)創(chuàng)作中汲取靈感進(jìn)而創(chuàng)作這個(gè)過(guò)程完全復(fù)制了存在主義中個(gè)體性、可能性和創(chuàng)造性 ? 的三大要素：拋棄對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探究，僅從個(gè)體肉眼所見(jiàn)的藝術(shù)形象觀察去創(chuàng)作，并主動(dòng)抑制思維活動(dòng)，用下意識(shí)的肢體活動(dòng)來(lái)完成藝術(shù)作品。就如同存在主義大師薩特所言“存在先于本質(zhì)”，藝術(shù)本身也沒(méi)有天經(jīng)地義的審美和批判，觀察者沒(méi)有義務(wù)遵循某個(gè)所謂的審美標(biāo)準(zhǔn)或美學(xué)信仰來(lái)評(píng)價(jià)某個(gè)作品，我們對(duì)藝術(shù)作品的觀察，需要的是對(duì)作品本身的呈現(xiàn)進(jìn)行關(guān)于美的感受，而不是判斷這是個(gè)什么作品或者這個(gè)作品代表了什么。否定預(yù)設(shè)，從藝術(shù)作品的本源出發(fā) ?，接受和擁抱看似不那么藝術(shù)的藝術(shù)作品，回歸你我早已遺忘的藝術(shù)本能，這才是藝術(shù)的歷史使命，藝術(shù)家的時(shí)代使命。

注釋?zhuān)?/p>

①這五個(gè)字母的組合恰巧是眼鏡蛇的英文單詞，雖然現(xiàn)今幾乎所有中文研究中都將CoBrA稱(chēng)為眼鏡蛇藝術(shù)團(tuán)體/先鋒組織等，但筆者卻對(duì)此抱有疑問(wèn)：雖然單詞詞義上的巧合或許是當(dāng)初創(chuàng)始藝術(shù)家們基于理念解讀和傳播需要的有意而為之，但作為一個(gè)專(zhuān)有名詞，我傾向于不用中文釋義而直接用原本英文直接稱(chēng)呼更為合適。因此本文中將一概直接用CoBrA寫(xiě)作。

②[意]克羅齊：《美學(xué)原理》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年版。

③Monroe C：Beardsley： Aesthetics， Problem in the Philosophy of Criticism， Indiana： Hackett Publishing Company，1981.

④這個(gè)宣言的起名也是1947年7月由比利時(shí)和法國(guó)革命超現(xiàn)實(shí)主義者簽署的早期文件中的一段話，題目是“a cause était entendue”。

⑤Christiaan Karel Appel（1921年4月25日-2006年5月3日）荷蘭畫(huà)家，雕塑家和詩(shī)人。他在14歲時(shí)開(kāi)始繪畫(huà)，并于20世紀(jì)40年代在阿姆斯特丹的Rijksakademie學(xué)習(xí)。1948年成為CoBrA的創(chuàng)始人之一。他同時(shí)也是一位狂熱的雕塑家，曾在Great Samo博物館和MoMA現(xiàn)代藝術(shù)館展出。

⑥Jean-Michel Basquiat（1960年12月22日-1988年8月12日）美國(guó)藝術(shù)家。Basquiat和他的涂鴉二人組SAMO在20世紀(jì)70年代后期，運(yùn)用嘻哈，朋克和街頭藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在曼哈頓下東區(qū)的文化溫床中寫(xiě)下了歷史。到了20世紀(jì)80年代，他在國(guó)際上的畫(huà)廊和博物館展出新表現(xiàn)主義畫(huà)作?；萏啬崦绹?guó)藝術(shù)博物館于1992年舉辦了他的藝術(shù)回顧展。

⑦超現(xiàn)實(shí)主義中的自發(fā)主義是藝術(shù)創(chuàng)作的一種方式，藝術(shù)家通過(guò)抑制意識(shí)來(lái)控制創(chuàng)作過(guò)程，讓無(wú)意識(shí)的思想發(fā)揮巨大的影響力。

⑧Jean-Michel（1913年1月23日-1960年2月12日）法國(guó)畫(huà)家，在1946年遇到Asger Jorn并加入CoBrA團(tuán)體，他本人在巴黎的工作室也成為了團(tuán)體經(jīng)常碰面的地方。

⑨Christian Dotremont（1922年12月12日-1979年8月20日）比利時(shí)畫(huà)家兼詩(shī)人，出生于比利時(shí)特維倫。他是革命超現(xiàn)實(shí)主義集團(tuán)（1946）的創(chuàng)始成員之一，他與丹麥藝術(shù)家Asger Jorn一起創(chuàng)立了CoBrA。后來(lái)他因?yàn)槔L畫(huà)詩(shī)而聞名（法語(yǔ)：Peinture mots），他本人稱(chēng)之為L(zhǎng)ogorams語(yǔ)標(biāo)。

⑩William Barrett：Irrational Man， A Study in Existential Philosophy.New York： Anchor Books editions，1990，pp.45-50.

Alberto Giacometti阿爾貝托·賈科梅蒂（1901年10月10日-1966年1月11日）是20世紀(jì)最重要的瑞士雕塑家。他的作品是立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的偉大成就代表，并且討論了關(guān)于人類(lèi)狀況的哲學(xué)問(wèn)題以及存在主義和現(xiàn)象學(xué)。

Walter Kaufmann： Existentialism，F(xiàn)rom Dostoevsky to Sartre.New York： Plume，2004， pp.85-94.

Julian Young：Heideggers Philosophy of Art.Cambridge：Cambridge University Press， 2004，pp.5-25.