簡倍強(qiáng)

(東南大學(xué)建筑學(xué)院， 江蘇 南京 210000）

0 前言

常州近園最早建于明萬歷年間，為陜西布政使惲厥初（惲南田的伯父）府邸花園。現(xiàn)存主要格局為清康熙年間福建延平道按查副使楊兆魯重加經(jīng)營后所成，取“近似乎園”之意。光緒年間為惲家后人購回，改名“復(fù)園”，后又稱“靜園”。建國后先后作為常州市政府、市工會(huì)、常州賓館用地。在幾番流轉(zhuǎn)過程中，幸運(yùn)的是近園園林主體部分得到較為完整的保存，作為清初確定的現(xiàn)狀格局的園林，其整體風(fēng)格呈現(xiàn)晚明園林的典型風(fēng)格。

近園現(xiàn)存占地約七畝，園林的主體部分保留較為完整，與《近園記》相對(duì)照，現(xiàn)狀不存建筑有二，其一天香閣右側(cè)書齋安樂窩，其二為池島假山主峰平臺(tái)上的三梧亭。園子西側(cè)原本為大片惲家住宅，現(xiàn)只余一進(jìn)小院。園中整體布局以中部假山水池為核心，建筑繞水池貼外墻布置[1]。

顧凱認(rèn)為畫意原則是到晚明才確立的，其造園手法評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在畫意原則指導(dǎo)下發(fā)生了重要變化。從建筑角度而言，其變化為園林中建筑的數(shù)量增加，布置變的密集，形態(tài)得到更多的關(guān)注，而這些變化的內(nèi)在在于對(duì)園林的欣賞從抽象的心境體會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)唧w的感官的體驗(yàn)[2]。具體而言就是建筑如何讓園林更加“如畫入畫”。

其畫意原則是指山水畫的原則即山水畫論，而山水畫論經(jīng)過五代兩宋及元明的發(fā)展后已經(jīng)較為成熟達(dá)到一個(gè)高峰，如宋代郭熙父子的《林泉高致》對(duì)山水畫的系統(tǒng)化發(fā)揮了極大作用[3]，而到明代文人畫達(dá)到高峰，相應(yīng)的文人畫論著述也遠(yuǎn)超前人，其中畫論關(guān)于具體評(píng)判園林建筑的論點(diǎn)不勝枚舉[4]。對(duì)此不能簡單尋找其對(duì)應(yīng)關(guān)系，什么樣的建筑怎么樣算好，而是從空間營造、時(shí)空維度和組織布局三方面尋求畫意在近園中的應(yīng)用，也就是依照畫意原則分析園林建筑即分析建筑在園林畫意中發(fā)揮的具體作用。

1 建筑對(duì)園林空間營造的作用

空間營造是園林中各要素綜合的呈現(xiàn)，山水畫畫論中關(guān)于空間營造的評(píng)價(jià)最為廣泛應(yīng)用的莫過于“三遠(yuǎn)”。而在近園這種中小園林中其“深遠(yuǎn)”無疑是造園者所追求的，其深遠(yuǎn)之意如果以具象的畫面而言就是空間的層次豐富度，以此而言就能理解晚明園林建筑增多之由，即通過增加建豐富園林空間層次，特別是對(duì)于近園而言，通過增加深遠(yuǎn)之意獲得超過實(shí)際尺寸的空間體驗(yàn)依靠的就是這種技巧，因此對(duì)于近園而言，其建筑對(duì)于園林畫意最大的作用就在于此。

圖1 全園最高點(diǎn)視線分析

1.1 漏窗

漏窗一直是傳統(tǒng)園林借景最常規(guī)的手法之一，近園中的漏窗尤其發(fā)揮其豐富空間層次，增強(qiáng)其山水畫意深遠(yuǎn)之意。園中最高點(diǎn)為園中心島上假山頂，如圖一所示位置，有此處向西北方向最遠(yuǎn)處是墻垣圍合形成的小院，同時(shí)在墻上開有漏窗，使視線到此處雖格但透，增強(qiáng)了景深；向東南方向則是弧形院墻開有漏窗，將園外景色引入，也增強(qiáng)了景深，使得從全園最高處觀賞依然能感到園子有未盡之意，獲得了感受大于實(shí)際的園子尺寸。

1.2 建筑隔景對(duì)望

圖2 建筑微空間

園林中假山與主堂格池對(duì)望是極其常見的手法，近園與其它園子中常見的“主堂—水池—假山”的簡單層次的微妙不同在于多了兩個(gè)層次，形成了“西野草堂—堂前平臺(tái)—水池—假山—水池—天香閣”，同時(shí)假山并非均等布置而是向西南方向彎轉(zhuǎn)延伸，視線得以延伸，穿過假山看到南部的遠(yuǎn)景，使得近園的山水畫意的深遠(yuǎn)得到實(shí)現(xiàn)。1.3建筑微空間

連廊、建筑與院墻形成微空間豐富空間層次也是園林常見的設(shè)計(jì)手法。只是在近園中這些微空間的設(shè)計(jì)稍有不同。其一這些微空間都布置在園子西側(cè)，東側(cè)連廊沒有布置；其二這些微空間旁的圍墻基本都開有漏窗（如圖二）。根據(jù)相關(guān)資料所載，近園西側(cè)原為一條南北貫通的備弄，近園與原本的惲家宅邸隔巷相連。由此推測，這樣設(shè)計(jì)的原因是形成了宅園之間的過度空間，加強(qiáng)了宅園之間的視覺聯(lián)系，并進(jìn)一步豐富了園子的空間層次。

2 建筑對(duì)時(shí)空維度的作用

直觀上園林與山水畫最直接的不同就在于其時(shí)間維度的增加，但如果以手冊(cè)為例則又會(huì)發(fā)現(xiàn)通過手冊(cè)的逐漸打開畫面也展現(xiàn)了一定的過程感，這種過程感的謀劃無疑與園林中的組織布局有著直接的相似之處[5]。逐步打開的過程就是游覽（動(dòng)觀）的過程，視線定格的畫面就是靜觀的畫面。其中靜觀是園林中一直以來主要的觀覽方式，但動(dòng)觀則是晚明畫意原則確立后被重視起來的[6]。其緣由則因?yàn)橹袊剿嬛械漠嬅姹旧砑词菦]有固定視點(diǎn)的，對(duì)其的欣賞也是視線在畫面上游移的過程，這種連續(xù)性體驗(yàn)的重視影響了園林中的動(dòng)態(tài)的觀覽。

在這種動(dòng)態(tài)的游覽獲得景物連續(xù)性變化的體驗(yàn)中，這種時(shí)空維度上建筑所起的作用，一是與假山、花木、水景相互配合形成變化的畫面，二是提供了部分明確的路徑組織其游覽。

2.1 靜觀

園林中的靜觀主要依靠建筑與景物畫面的對(duì)景關(guān)系，畫面的呈現(xiàn)則與建筑的位置，窗的高低大小等視線限制元素密切相關(guān)，“無心畫”（框景）即是其中典型。

在近園中最具代表性的莫過于虛舟與假山主峰的關(guān)系。虛舟此處西側(cè)距假山最高處僅兩米遠(yuǎn)，且美人靠伸出，與假山距離被拉得更近，假山撲面而來，這樣的設(shè)計(jì)無疑放大了假山的真實(shí)感受并且虛舟東側(cè)為容膝居山墻，此處之墻是全園唯一一處面朝中心主景而未開窗或開門的建筑外墻，封閉的墻無疑進(jìn)一步增強(qiáng)了空間逼仄之感，假山之高，水澗至深之意油然而生。

同時(shí)此處耐人尋味的是兩處開窗的短墻的位置，虛舟假山與兩亭的位置關(guān)系，虛舟北端才能看到秋水亭，南端才能看到見一亭及其后的得月軒。此處的見與不見顯然是詳細(xì)考慮過的，建筑與假山的組合關(guān)系更顯精妙。

圖3 虛舟西看假山

圖4 虛舟與假山位置關(guān)系

2.2 動(dòng)觀

動(dòng)觀其實(shí)與靜觀難以分離，從表面上解讀靜觀畫面的連續(xù)過程即是動(dòng)觀，但是真實(shí)的體驗(yàn)過程中其實(shí)二者是難以分離的，呈現(xiàn)相互交替相互包含的關(guān)系?？梢院唵尾鸾鉃椤皠?dòng)—靜—?jiǎng)又杏徐o—?jiǎng)印o—靜中有動(dòng)”， “建筑—自然—建筑與自然” ，“開—合”。這樣的交替包含關(guān)系隱含的秩序就是變化，變化是動(dòng)觀的關(guān)鍵之處。

以“動(dòng)靜”來看，靜觀最多中最多的就是建筑與山水花木的對(duì)景關(guān)系。西野草堂與池島的對(duì)景靜觀，天香閣得月軒與池島見一亭的對(duì)景靜觀，虛舟與池島的對(duì)景靜觀，但這些對(duì)景都并非固定死的框景，其景可動(dòng)可靜，動(dòng)靜相互包含。建筑是可以停留靜觀山水花木的地方同時(shí)建筑通過連廊相連，都可連通；假山上不僅有可以走通的山經(jīng)，山頂亦有平臺(tái)可以停留靜觀；畫面在一動(dòng)一靜間相互轉(zhuǎn)化，難分其絕對(duì)的“動(dòng)靜”。

以“建筑—自然”來看，園中的順序呈現(xiàn)“天香閣—得月軒—連廊—秋水亭—連廊—西野草堂—連廊—容膝居—庭院—天香閣”，可以發(fā)現(xiàn)連廊在其中扮演了重要的角色，是建筑融入自然，融入畫意，組織順序的方式。

以空間“開—合”看，則是“天香閣得月軒（開）—連廊（合）—秋水亭（合）—連廊（合）—西野草堂（開）—連廊（合）—容膝居（合）—庭院（合）—天香閣（開）”，能發(fā)現(xiàn)近園還是受其面積所限，開敞空間位于其南北兩端大水面處，東西兩側(cè)則較為收緊，空間變化較少。同時(shí)建筑體量與空間保持了較好的協(xié)調(diào)關(guān)系。較為開敞處建筑體量也較為大（西野草堂、天香閣），空間狹窄收緊處建筑體量也較小。

3 建筑在組織布局中的作用

圖5 建筑布局關(guān)系

從設(shè)計(jì)角度而言，畫意原則對(duì)園林組織布局的影響的分析是得到較為廣泛認(rèn)可的。并且其中的設(shè)計(jì)理論思想也影響了中國現(xiàn)代園林的設(shè)計(jì)。如孫莜祥[7]所說，山水畫論中其意在筆先、主景突出、客景烘托、相反相成、咫尺千里、起伏開合等對(duì)園林布局直接影響的畫意原則。但是其中與本文所討論問題有所差異的在于，其研究是從整體角度研究畫意對(duì)造園的影響，而本文則聚焦于晚明園林風(fēng)格轉(zhuǎn)折時(shí)畫意原則確立后對(duì)其影響。

與之前相比晚明園林更加注重其各要素之間組合所呈現(xiàn)的整體效果，但其一直以來的追求“再造自然”的意圖并未改變，所以與清末園林中建筑日益精致繁復(fù)甚至成為園林中主景不同，晚明風(fēng)格園林建筑雖然較明初園林?jǐn)?shù)量比重上得到了極大增加，但其地位在園林中依舊處于從屬地位。

以近園為例來看，在組織布局中，其建筑所占比例不高，園中絕對(duì)主景是中心池島（圖五）。近園中的建筑對(duì)于畫意的呈現(xiàn)起到的襯托的作用，其襯托展現(xiàn)為建筑多以單體出現(xiàn)（如圖），相互組合配合其它造景元素呈現(xiàn)畫意；建筑在核心景觀外圍離散布置[8]。

3.1 單體表達(dá)

近園中大部分建筑都以單體建筑出現(xiàn)，雖然得月軒和天香閣呈現(xiàn)組合關(guān)系，但其整體的折形布局還是消解了建筑本身的體量感。同時(shí)與自然環(huán)境結(jié)合較為緊密的見一亭、秋水亭、連廊體量都很小，基本都融于畫面中。但南北兩處主要建筑，西野草堂、天香閣體量都較大并且并無遮擋，當(dāng)在虛舟兩端、中心池島假山上時(shí)，二者會(huì)成為視線中主景。同時(shí)與假山相比，虛舟容膝居的體量也較大，但容膝居的反常做法其三面實(shí)墻，兩面連廊一面窗墻的做法消解了這種實(shí)際觀感。

見一亭的選址也很值得思量，與一般常見的亭踞山巔不同，見一亭位于假山主峰西南方位，較主峰低的位置，這是明顯畫意原則的體現(xiàn)，真實(shí)尺寸的亭子位于假山主峰之側(cè)后方才能凸顯假山畫意之“實(shí)”，不然在真實(shí)尺寸的亭子對(duì)比下，假山就顯的極為真實(shí)的矮小，失去了其畫意表達(dá)。同時(shí)見一亭也是園中最精致的建筑，六角攢尖頂，內(nèi)封天花。

3.2 離散布置

近園中建筑布置呈現(xiàn)離散的狀態(tài)，建筑之間較為分離，建筑之間通過大量的連廊相互連接形成整體。這樣的相互離散布置同樣降低了建筑存在感。與上文所述靜景類似，建筑離散布置同時(shí)呈現(xiàn)相對(duì)關(guān)系，這種隔著山水花木相對(duì)的建筑布置同時(shí)豐富了園中空間層次。

同時(shí)這種離散也并非均勻離散，與畫意中相同也是呈現(xiàn)疏密布置的特征，南北兩端建筑較密，東西兩側(cè)較疏。

4 結(jié)語

通過對(duì)難得實(shí)物留存的晚明風(fēng)格園林近園的建筑的相關(guān)分析，獲得對(duì)轉(zhuǎn)折期晚明時(shí)期的畫意原則確立的實(shí)物佐證，對(duì)晚明園林轉(zhuǎn)折確立的簡單佐證研究。在具體的分析中，畫意的確立對(duì)晚明園林轉(zhuǎn)折的影響得到部分佐證，對(duì)空間層次的豐富，深遠(yuǎn)的體現(xiàn)；對(duì)連續(xù)性觀覽和變化的重視；建筑的克制表達(dá)都得到一定程度的體現(xiàn)。但缺少時(shí)間維度上的橫向?qū)Ρ?，?dǎo)致全文說服力不足，同時(shí)對(duì)畫意原則對(duì)園林的具體影響的整理還有些問題。

具體而言其分析中實(shí)物留存與畫意原則仍有相矛盾的之處，如園記中所載三梧亭的位置與畫意相違背[9]。以畫意為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)園林進(jìn)行評(píng)價(jià)，其關(guān)鍵仍在畫意轉(zhuǎn)換為具體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)于這方面的工作扔有許多欠缺。

[1]顧凱.江南私家園林[M].北京：清華大學(xué)出版社，2013:187

[2]顧凱.畫意原則的確立與晚明造園的轉(zhuǎn)折[J].建筑學(xué)報(bào),2010,(S1):127-129.

[3]闞蔚.園畫同構(gòu)[D].中國美術(shù)學(xué)院,2008.

[4]劉妍.明代畫論中的園林觀研究[D].天津大學(xué),2014.

[5]高居翰，不朽的林泉中國古代園林繪畫[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012

[6]顧凱.擬入畫中行——晚明江南造園對(duì)山水游觀體驗(yàn)的空間經(jīng)營與畫意追求[J].新建筑.2016(6):44-47.

[7]孫筱祥.中國山水畫論中有關(guān)園林布局理論的探討[J].風(fēng)景園林.2013(6):18-25.

[8]董豫贛.裝折肆態(tài)[J].建筑師.2015(5):80-93.

[9]顧凱.中國傳統(tǒng)園林中“亭踞山巔”的再認(rèn)識(shí):作用、文化與觀念變遷[J].中國園林.2016(7):78-83.