鐘大豐

（北京電影學(xué)院，北京，100088）

在中國(guó)經(jīng)典影片中我們經(jīng)常會(huì)看到一種場(chǎng)景，它不一定是對(duì)于空間的非常完整的展現(xiàn)，而是根據(jù)人物心理情感的需要，進(jìn)而對(duì)這一過(guò)程所進(jìn)行的一種逐步地展現(xiàn)。比如在電影《神女》最后進(jìn)行審判時(shí)的一組蒙太奇鏡頭里，可以看到從法官、被告再到神女進(jìn)監(jiān)獄的整個(gè)過(guò)程中沒(méi)有一個(gè)中景以上的鏡頭，因此觀眾并不知道整個(gè)空間的位置關(guān)系，但可以感受到的是一個(gè)情感歷程，這在很多影片當(dāng)中也都有所體現(xiàn)。比如一場(chǎng)戲從蘇州園林式的一步一景，向觀眾展示出一個(gè)破敗的家庭院落，但表現(xiàn)這個(gè)破敗家庭院落的主要目的不是讓人們看景，而是要看心境，也就是在畫(huà)外音的提示下為整個(gè)影片的心境作伏筆。景物還可以暗示片中的人物關(guān)系，像夜里唱歌的一場(chǎng)戲可以由非常復(fù)雜的近景組合而成，而這種東西在中國(guó)電影幾十年的發(fā)展中有很多。在一些比較敘事化、故事性很強(qiáng)的影片中，如《風(fēng)暴》中金山飾演施洋大律師的片段里四分多鐘的一個(gè)獨(dú)立長(zhǎng)鏡頭，便非常細(xì)致地展現(xiàn)人物之間的情感歷程。再比如電影《小兵張嘎》，以及《我不是藥神》中的火鍋店之夜，都是通過(guò)這種情景設(shè)置來(lái)展現(xiàn)人物關(guān)系的。我們可以看到電影中的環(huán)境是人物實(shí)現(xiàn)情感認(rèn)同，進(jìn)而對(duì)人物實(shí)施引導(dǎo)的一個(gè)很重要的手段，它和人物、情感之間的互動(dòng)是非常重要的。

從上面的論述中可以看到，我更愿意強(qiáng)調(diào)把電影的時(shí)空呈現(xiàn)、敘事呈現(xiàn)看成是情感的外設(shè)方式，同時(shí)這也是中國(guó)美學(xué)非常核心的概念，也是文中使用“境由心生”一詞的原因。王國(guó)維講“境”，這個(gè)意境并不關(guān)心人的實(shí)體在不在里面，而是講究物與我的關(guān)系，也就是說(shuō)這個(gè)“境”更主要是和人的心態(tài)有直接關(guān)系。美學(xué)這個(gè)詞其實(shí)是在一個(gè)具有情感含義的詞根基礎(chǔ)上被創(chuàng)造出來(lái)的。在美學(xué)當(dāng)中我們一直在討論的“美”是一個(gè)相當(dāng)主觀的概念，對(duì)于什么事物可以稱其為美的判斷雖然有一定的客觀性，但更多包含著主觀性的東西，其他很多涉及到的美學(xué)概念也是如此。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義也是一個(gè)類似的美學(xué)概念，那么什么是現(xiàn)實(shí)主義影片呢？有人認(rèn)為主旋律是現(xiàn)實(shí)主義，也有人認(rèn)為賈樟柯是現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演，還有人認(rèn)為商業(yè)電影中同樣是有現(xiàn)實(shí)主義的。其實(shí)這些都將現(xiàn)實(shí)主義納入到了美學(xué)的范疇中?，F(xiàn)實(shí)和真實(shí)二者并不是等同的，現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)美學(xué)概念而言，其核心是本質(zhì)論。從美學(xué)的角度來(lái)講，現(xiàn)實(shí)主義首先要選擇一個(gè)能夠反映生活本質(zhì)的現(xiàn)象，然后用一個(gè)能給人以真實(shí)感的方式將其呈現(xiàn)出來(lái)，但這一切的核心在于呈現(xiàn)的過(guò)程中必須圍繞生活的本質(zhì)展開(kāi)?！氨举|(zhì)”其實(shí)和“美”一樣，都是非常主觀的東西，所以在這個(gè)基礎(chǔ)上究竟什么樣的東西才是現(xiàn)實(shí)主義的？什么樣的東西才能打動(dòng)人心呢？?

圖1 《神女》海報(bào) 1934

這些年，我們引進(jìn)的更多的是西方現(xiàn)代電影理論，包括影像美學(xué)等，而現(xiàn)代電影理論的基礎(chǔ)是把電影看成是意義建構(gòu)的過(guò)程，這種理論并不關(guān)心電影在情感建構(gòu)過(guò)程中所起的作用，而將所有情感都視為是為意義揭示服務(wù)的，為意義所引導(dǎo)的。但事實(shí)上美學(xué)和人之間發(fā)生作用的東西只有通過(guò)情感才能夠體現(xiàn)。通常藝術(shù)被認(rèn)為是一種心碰心的活動(dòng)，同樣電影創(chuàng)作者通過(guò)影像來(lái)建構(gòu)情感認(rèn)同，而不是簡(jiǎn)單的理性的認(rèn)同，這不光是中國(guó)電影的一個(gè)規(guī)律，也是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。電影作為一門藝術(shù)，是可以喚醒人的情感世界的，我們應(yīng)該討論的不是一個(gè)題材是否表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，而是這個(gè)題材是否能夠喚起人們的現(xiàn)實(shí)感受和現(xiàn)實(shí)記憶，從而觸發(fā)現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)。比如拐賣兒童等題材在現(xiàn)代電影史體系中往往是非常敏感的話題，但從一個(gè)買兒童的女主角的角度出發(fā)的電影《親愛(ài)的》(2014)，之所以產(chǎn)生了較大的效果，就是因?yàn)槠溆行У卣{(diào)動(dòng)了情感機(jī)制。中國(guó)電影的戲劇性敘事和西方電影的戲劇性敘事是有差別的，中國(guó)的很多影片其實(shí)并不重視沖突層面的東西，而其中的戲劇性更多的是指情感上的沖突，也就是說(shuō)所謂的戲劇性在很大程度上是情感認(rèn)同的問(wèn)題。從謝爾蓋·愛(ài)森斯坦、愛(ài)彌爾·左拉的戲劇性理論，到后來(lái)各種各樣的對(duì)戲劇性的認(rèn)識(shí)中可以看出，情感在這當(dāng)中占有一個(gè)非常重要的位置。

中國(guó)電影在未來(lái)應(yīng)該有一個(gè)可能性，就是走出過(guò)去所習(xí)慣的西方電影理論所提供的關(guān)于隱喻、象征的意義建構(gòu)，從而更加注重情感建構(gòu)的呈現(xiàn)。在這個(gè)意義上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)電影的空間概念和敘事體系之間的關(guān)系，可能從這中間找到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和中國(guó)電影的表達(dá)方式的一些聯(lián)系點(diǎn)，進(jìn)而幫助我們更深刻地去認(rèn)識(shí)那些可能從題材、意義上看起來(lái)沒(méi)有那么重要，但卻能夠在觀眾中引起很大情感共鳴的影片。與之相反，一些題材上非常重要，理性上看也非常有邏輯和條理，甚至能夠在不同人的理性層面上進(jìn)行分析時(shí)都包含著不一樣的特別激進(jìn)的內(nèi)容的影片，為什么老百姓不愛(ài)看、同時(shí)也不能打動(dòng)人呢？為什么陳可辛的能打動(dòng)人，謝晉的能打動(dòng)人，賈樟柯的電影就打動(dòng)不了普通觀眾呢？這里不僅僅是風(fēng)格技巧的問(wèn)題，很大程度上是有關(guān)情感機(jī)制和理性機(jī)制的關(guān)系問(wèn)題，而在這些方面我覺(jué)得還有許多東西是可以思考的。