張林雨 / 采訪 魯順民 / 筆述

磨戲：《丁果仙》與《范進中舉》

到現(xiàn)在為止，大家比較認可的，塑造人物成功的是所謂五部戲：是《丁果仙》《傅山進京》 《爛柯山下》《范進中舉》和《于成龍》。

一個演員，一個好演員，能夠遇到一個優(yōu)秀劇本，遇到一個好導演，還有一個好的創(chuàng)作團隊，真是太幸運。所以我得特別感謝這么些年來幫助、支持、關注過我的老師與觀眾，還包括領導。這種感謝真是發(fā)自內(nèi)心的。其實，在這五部戲中間，還嘗試過無數(shù)個戲，但這五部戲能把你謝濤推出來，如果沒有好編劇，好導演，還有好的創(chuàng)作團隊，真不可想象。

現(xiàn)在大家叫你好演員也好，好須生也好，其實是繼承了前輩老師的傳統(tǒng)，前輩老師已經(jīng)樹立了榜樣。我的師父李月仙，還有武忠老師，郭彩萍老師，都是大藝術家。別人奇怪，謝濤你是唱須生的，怎么老提郭彩萍、武忠兩位老師？

先說郭彩萍老師，我跟她比跟李老師和武忠老師時間還要長些。郭彩萍是演小生的，她在舞臺上的氣質、氣度、臺風，包括她創(chuàng)作角色和舞臺人物塑造，都一直在影響著我。盡管行當不同，但從她那里汲取的營養(yǎng)非常非常多。

李月仙老師就不用說，她是我?guī)煾福职咽纸?。她把過去舞臺上創(chuàng)作的《臥虎令》《三關點帥》《齊王拉馬》《深宮情恨》都傳授給了我，這么些年來，在我有自己創(chuàng)作的劇目之前，都是模仿老師的戲，這也是我的一大筆財富。

武忠老師呢，他是丁派傳人。我在北京拿梅花獎，其中一個折子戲《賣畫劈門》，就是武老師手把手教我的。

如果說這些年在舞臺上塑造了一些大家喜歡的人物，其實這個底子都是老師們給扎下的，所以我要說，感謝，就是常懷著感恩之心。有條件有潛力的演員也很多，又不是你謝濤一個人，比你謝濤條件好的演員也有的是，只是你遇上了好的機遇、好的團隊和前輩老師，包括懂行的領導，還有你的親人，這么多年走過來，就是這些人在護著你，推著你，幫著你，才一步一步走出來的。

關于這五部戲，還得從《丁果仙》說起。

《丁果仙》是我繼承老師、學習老師、模仿老師之后的第一出戲，也是我創(chuàng)作的第一個角色。

丁果仙大師是晉劇舞臺上一個代表性人物，一個劃時代的人物，在她的觀眾中，在我們前輩老師心目中，在我們這些后輩眼里，那就是一代大師。雖然我們沒有見過她本人，但她是晉劇這門藝術的一個經(jīng)典性人物。把這樣一個人物搬上舞臺，是很多人的心愿。

我記得是1994年開始，團里就有這種想法，要給謝濤打造一出戲。當時的目標很明確，就是想推梅花獎。那時候太原市實驗晉劇團改為晉劇院，高翠英、郭彩萍老師已經(jīng)得過梅花獎，主管文化的領導想在年輕演員里選一個苗子好好培養(yǎng)，我就作為重點培養(yǎng)對象，要給打造一個戲。真的特別幸運，這是難得的機會。

打造什么戲呢？梅花獎要求一臺大戲和一臺折子戲。對我來講，拿折子戲要比拿大戲容易些。大戲要做一個什么戲？領導們斟酌來斟酌去，就選了《丁果仙》。

那個階段我記得紀丁老師、梁楓老師他們正在拍《丁果仙》電視劇，報紙上也連載著。而戲劇是要兩個小時之內(nèi)打造《丁果仙》，我覺得有它的局限性，難度也挺大，尤其是對演員是一個挑戰(zhàn)。

為什么呢？一方面，丁果仙是女性，放在舞臺上你的聲腔、形象、造型，要符合女性身份。但丁果仙在舞臺上塑造了那么多膾炙人口的形象，活脫脫的形象，又全是男性，是老生。演丁果仙的戲，你必須能夠駕馭生和旦兩個行當。老師們之所以選我，可能我有由旦角改行到生角的這個經(jīng)歷，根據(jù)我的條件，就選了《丁果仙》。

劇本第一稿，請的是紀丁老師、李德彪老師、趙愛斌老師一起打造，馬兆錄老師導演這出戲。后來，又請北京的金桐老師參與策劃。第一稿出來，大家都非常認可，基礎非常好。第二稿又調整，大家來提意見，根據(jù)大家的意見修改，這個時候，姚大石導演也參與進來。從第二稿開始，大家就幫助我去揣摩人物，要把人物在舞臺上立起來。

第二稿去參加“金三角”戲曲調演，我拿了一個優(yōu)秀演員獎，這是我第一次參加全國性藝術比賽。我記得北京來的有龔和德、曲六乙、譚志湘等一些專家老師，從那時起，他們知道晉劇有個謝濤，幾十年來，在我從藝的道路上一直離不開他們的關心、幫助與支持。

到了《丁果仙》第三稿的時候，就剩下趙愛斌老師一個編劇了。當時他正在大同和雷守正導演合作《川妹子》，他說你們可不可以考慮一下讓雷守正來導這個戲？這樣，經(jīng)過他搭線，我們結識了雷守正導演。請示市文化局，平連勝局長答應邀請雷導來和我們一起再打造《丁果仙》。

《丁果仙》第三稿，比前兩稿更加完善，更加成熟。過去我們演戲，完全是模仿，認識和理解都有局限，雷守正導演教我們?nèi)ニ茉烊宋?，他說，演員要演人物，不能演行當，要演出一個，而不能演這一類。

從《丁果仙》開始，跟雷導和趙愛斌老師合作，從1996年開始到現(xiàn)在已經(jīng)有21年的時間了，兩個老師對我的幫助很大，讓我對創(chuàng)作人物及對藝術的理解有了新的認識。如果說，李月仙老師是我藝術上的師父，那么這兩位老師，包括后來的劉和仁老師，那就是我藝術上的導師。

《丁果仙》之后，我們又合作了十出戲，十出戲里包括《范進中舉》《上馬街》《紫穗槐》《舍飯》《劈門賣畫》《蘆花》等等，有改編的傳統(tǒng)戲，也有創(chuàng)作的新劇，還有現(xiàn)代戲。合作二十多年，真是不容易，他們對我的幫助真是太大了。

在《丁果仙》這出戲里，我把旦角的唱腔、功底、身段都運用上了，另外用須生行當再模仿丁大師的舞臺形象。兩個小時的時間，充分展示和塑造了一代大師的形象。這臺戲推出來之后，行內(nèi)行外的專家、觀眾特別認可，到北京演出，一舉奪得第十四屆梅花獎和第七屆文華表演獎，一出戲獲兩個國家級最高獎，我特別高興，同時也感到特別幸運。應該講，《丁果仙》是我從藝以來塑造的第一個舞臺形象。

1997年得了梅花獎之后，一直到2002年，五年中間其實還是演傳統(tǒng)戲比較多。《丁果仙》是新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，基本上在城市里演出，下鄉(xiāng)演出有很多局限，所以演得少。下去演得更多的，還是李月仙老師教的《三關點帥》《齊王拉馬》《深宮情魂》《臥虎令》《蘆花河》這些戲。最密集的時候，下鄉(xiāng)四天戲，四個晚上是我的戲，再加上正日子（一個白天——我們叫正日子）。正日子還得演個《蘆花河》和另外一些零碎角色，比方《審御案》里的八賢王，《薛剛反唐》里的薛猛、薛姣。那會兒年輕，只要有活就演。演傳統(tǒng)戲，它是一個實踐，因為在北京得梅花獎的時候，還帶了《舍飯》和《劈門賣畫》兩個折子戲，指導老師是李月仙和武忠老師。傳統(tǒng)戲是基礎，是底子。1997年之后的五年就這樣度過了。雷導說傳統(tǒng)戲我給你示范不來，我只能給你挖掘人物，給你做舞臺調度，傳統(tǒng)戲你還是得請你的師父。

這五年當中，雷導和趙老師常跟我聊，說我應該在繼承傳統(tǒng)戲的基礎上再創(chuàng)新戲。他們給我選中了《范進中舉》，那時候也提出過《傅山進京》。但那時我很年輕，另外對傅山先生知道得太少，只了解他是一個婦科專家，還有他反清復明，再就是創(chuàng)制了一個太原名吃“頭腦”，了解得都很表面。再一個，自己還年輕，剛剛30出頭，比起演一個白胡子老頭，更想在舞臺上塑造那些扮相漂亮飄逸的角色。實際后來演傅山的時候，在舞臺上也是非常漂亮的。那個時候還是太年輕了。兩位老師說，你一定要演范進這個角色，一直說。京劇須生奚嘯伯演過這個角色，兩位老師說，根據(jù)你的條件，可以塑造一個完全不同的范進形象，因為我們每一個人身上都有范進的影子，今天不能完全按照《儒林外史》那樣來理解范進，而應該從文化的角度理解他，表現(xiàn)他。但從我當時的文化修養(yǎng)來講，確實有局限，能不能演？能不能演好？都是個問題。這樣糾結了有一兩年時間，選來選去，才最后決定演這個戲。

趙愛斌老師和雷守正導演為我打造《范進中舉》。但真正做起來又很難，那個時候戲曲正處于低谷，政策和資金都不到位，所以這出戲排戲過程就跟打補丁一樣。

我請來劉和仁老師來給我作曲。之前我們合作過一出戲，是《鞭打蘆花》改編的《蘆花》。好多劇種都有這出戲，但我希望從整體上有一個變化，希望服裝、舞臺美術都跟傳統(tǒng)戲不一樣。我們就用一個小轉臺，用國畫的形式來呈現(xiàn)情節(jié)變化，對主要人物閔德仁，尤其是李氏進行更豐富的解釋。當然，還有聲腔探索。

可能有人會認為，你謝濤膽子太大了，對我們老祖宗留下來的傳統(tǒng)劇目你都要調整都要動！但我覺得，丁果仙大師就是一個改革家、創(chuàng)新家，她也是一步一步走過來的，她繼承了前輩的東西之后，也有創(chuàng)新。如果你現(xiàn)在聽一聽丁大師在上世紀二三十年代的那個唱腔，她學說書紅、蓋天紅的那個唱，現(xiàn)在我們是接受不了的，但在那個時候是最好的。時代在發(fā)展，藝術和文化也在發(fā)展，必須要有創(chuàng)新。

《蘆花》這出戲整體沒問題，都好，但有些唱腔我做了改動。里面有一個核心唱段，就是閔德仁知道李氏給前妻留下的兒子冬天絮蘆花，一怒之下一紙休書要休李氏回家，這是全劇的高潮，也是矛盾的最尖銳的地方。兒閔子騫跪下為李氏求情：“母在一子寒，母去三子單。留下高堂母，全家得團圓”。閔德仁和妻子大受感動，后面就是閔德仁一段唱：

兒跪倒父施禮善人莫惱，

李氏善人啊，你看兒跪廳前為誰求情？

兒不孝你應該好好教訓，

兒孝道你害兒天理難容。

李氏心太偏，

你二老坐廳前，

臘月數(shù)九天，

雪花在空中懸，

為什么兄絮蘆花弟絮蠶棉？

……

這一段唱是教育妻子的，但我理解，就人物內(nèi)心來講，他教育妻子的同時，也在反省自己。過去幾代人唱“兒跪倒”這一段，唱第一句就有劇場效果，觀眾聽到這個高潮，會激動，會過癮，是有掌聲的。對演員來說，這是一個考驗。唱“兒跪倒”這三個字，運用的是平板拖腔，這個唱法在劇場里是跟觀眾互動的，觀眾過癮，就有掌聲。我在嘗試改編的時候，跟導演和劉老師商量，閔德仁作為一個父親，一個有文化的中年男性，處在跟妻子婚姻矛盾階段，應該有一些隱忍，有一些壓抑的東西。需要宣泄是對的，但唱腔到后面是要放開的，如果第一句就這么張揚，到后面怎么辦？我覺得應該稍微收一點。就請劉老師處理成先弱后強，再到弱收。這個設計當然沒有傳統(tǒng)唱法的那種效果，但我覺得跟人物的心理更加吻合一些。

上了舞臺之后，新觀眾沒有問題，但老觀眾就不滿意了。老觀眾說，謝濤，你干嗎把這個唱腔變成這樣？我們在底下是準備著鼓掌的，結果你那樣唱怎么鼓？

包括我的師父李月仙老師也說，謝濤，我覺得你這樣不合適。

現(xiàn)在想來，這是新老觀眾對審美的切入點不一樣，它沒有一個絕對的對和錯。但我還是嘗試著這樣調整去演，觀眾慢慢也接受了，這需要一個過程。

到了《范進中舉》，劉老師打破我們傳統(tǒng)概念里的[平板][夾板][二性][垛板][流水]這些程式，唱腔有很多變化，有時候是[夾板]入，再轉就轉到[平板]的可持續(xù)發(fā)展里頭，再轉回[流水]；有時候是[二性]入，又回[平板]，再回[夾板]，就是這樣來回穿插的。劉老師之所以這樣做是根據(jù)人物心理、人物情緒的變動。晉劇還是晉劇，但這個唱腔要跟著故事情節(jié)走，跟著人物情緒走，不能說[平板]入了之后，不管這塊應該是快，還是慢的，或者到了后面快，你需要慢下來，還是要慢下來的，這里面是一個技巧問題，唱腔永遠是為故事、為人物服務的。

有過《蘆花》的嘗試，再回過頭來和劉老師合作搞《范進中舉》，劉老師的音樂和聲腔出來之后，我腦子里頭就有了立體形象，它會幫助我去塑造這個人物形象。

在創(chuàng)作《范進中舉》的過程中，非常頭疼非常難。為什么呢？就是沒有抓手，沒有參照。京劇和河北梆子都有《范進中舉》，但我們是根據(jù)自身條件，重新打造晉劇的《范進中舉》。故事還是那個故事，人也還是那個人，但沒法模仿。京劇是男老生，我是晉劇女老生，它不能夠簡單地模仿，也不能直接加以借鑒，必須根據(jù)我們的故事節(jié)奏重新設計人物表演。

雷導也跟我講：我是話劇導演，只能給你分析人物，舞臺調度是我的長項，但我的短板是不懂你戲曲的那個唱做念舞的東西，給你示范不了，只能靠你自己去創(chuàng)作，你就要把你所學到的東西一股腦兒全掏出來，自己去豐富這個角色。

每一次上場，他都給我講人物，講節(jié)奏，然后我自己去做。可做一遍根本不到位，雷導演就說，不對，你這理解是錯的。我再來，哪點該留下，哪點不保留。這樣一遍一遍的磨。比方有一個情節(jié)，就是范進聞聽自己中舉之后，突然瘋掉那場戲，他拿著掃把在地上寫字。如果演電視劇、話劇那好說，你拿著寫就是了。但戲曲不行呀，你得有舞臺上的功底，有臺步，有身段，還要把梢子、甩發(fā)、胡子這些都用到，你怎么能把這些化到人物里去？

我請來呂鐵成老師，他是武生。我說，呂老師，你把那個槍花、棍花給我說上二十個。他就給我講了很多，我說不要多，就二十個。講完之后，就開始琢磨用哪幾個。二十個，減去了五六個，剩下十幾個。到了第二天在排練場，我給雷導說，雷導，你看這些東西組合到一塊行不行？他說行，但多。這樣，減減減，最后又留下六七個、五六個的樣子，但就這五六個動作也不能直接表現(xiàn)在舞臺上。要把這槍花、棍花當作掃把來玩，那甩髯口的時候又怎么用掃把？這些都是要把傳統(tǒng)戲曲程式的東西化到人物身上的。再就是這個瘋，范進瘋了之后要跳椅子，當時怎么也想不出一個合適的戲曲程式表演動作，來展示范進這個人物靈魂出竅的那一剎那，每天到排演場，一到這個地方就卡住了。

有一天我坐在排練場的地毯上，跟雷導開玩笑，說雷導，不行咱們就跳椅子吧！

本來就是一句玩笑話，雷導一下來了靈感：就跳椅子！

我說，不行啊。

他說，怎么不行？你們不是有椅子功嗎？

我說，椅子功我們是有，《掛畫》里就是椅子功。但那是旦角，生角沒有試過。

他說，你為什么不試一試？

我說，我穿的是厚底兒，厚底兒腳底下沒有感覺，只有穿上彩鞋才會有，起碼腳掌有那個抓力。

但他堅持，他說你試試。

試試就試試吧。先在家里的沙發(fā)扶手上練，還行。然后又在團里用那個《掛畫》的椅子練，再試著穿薄底的靴子練，別人護著。這個動作是很危險的，我知道唱蒲劇的吉有芳就是練這個導致踝骨骨折，她也是梅花獎得主。但不管怎么樣，我把這個動作拿下了。呈現(xiàn)在舞臺上就是：范進看到喜報之后，轉身一剎那，這根筋就搭錯了，靈魂出竅，他哈哈大笑跳上椅子。這個動作搬上舞臺之后，觀眾很滿意，專家也接受，說哎呀，這一筆處理得好！

這樣，我們就一點一點用戲曲程式的功夫和玩意兒，把這個人物的情緒全部表達出來。塑造這個人物，點點滴滴都是創(chuàng)作?，F(xiàn)在說起來就是那么幾個動作，實際上這一出戲都是用程式化表演，用唱做念舞去表現(xiàn)的。

再說里面的聲腔，劉老師做了很多干板處理，這些干板實際是劉老師創(chuàng)作出來的。比方說《富貴圖》里，他就有用了許多干板，很俏皮，很出彩。我們晉劇里面高亢激昂的東西比較多，大起大落的東西多，相反那種娓娓道來的，比較細膩的東西不夠，再加上樂隊壓演員，演員有時候聽不清楚。劉老師近些年在很多創(chuàng)作中用干板，處理得非常細膩，人聽著非常舒服。劉老師還把四大件切進來，用流水、高腔、甩腔，這樣一烘托，一對比，晉劇所缺乏的細膩與娓娓道來就出來了。

《范進中舉》里，范進準備赴京趕考，這是他準備最后一次趕考，如果考不上就不回來見妻子和母親了。這一段的唱詞是：

一拜孔圣人，

二拜母和妻，

范進這就趕考去，

留下這只老母雞，

賣它換錢度日月，

莫念范進寒與饑。

老母多保重，

媳婦多自惜，

保重，保重，

自惜，自惜。

這一段我唱的是很飽滿的。但有一次在北京演出，正好心臟不舒服，身體太透支，太弱，有些撐不住了。兩場《傅山進京》演完之后，最后一場《范進中舉》，實在堅持不下來。唱到第三場這段核心唱段的時候，力氣達不到，氣有，但是聲就連不上等于聲斷氣不斷。很奇怪，范進當時那種力不從心、心灰意冷的感覺與效果一下子找到了，他對黯淡前途之無奈、之心灰意冷，正是在這種身體狀況下，唱的聲斷氣不斷，字斷聲不斷，演出效果特別好。

第二天在北京召開專家座談會，專家特別提到，說那個點上謝濤處理得特別好，控制也特別好。我當時跟老師們說實話，實在是因為身體的緣故。但是我感覺到那個角色就該那么演，只有那么演，才更貼切、更合適。此后再演，不管氣多足，身體狀態(tài)有多好，也還是那么演。

有意思的是，原本在排練場已經(jīng)設計出來的一些東西，通過舞臺上的實踐，可能還會有另一種收獲，或者得到另外一種理解，然后我就對這個角色重新設計，放進一些新的東西。

還有一次，也是演《范進中舉》，我們搬景的人忘了把香爐放在平臺上，我上了臺準備唱那出戲，核心唱段也挺長，一看沒有香爐，心里急了。那個情節(jié)是唱完核心唱段，要用香爐里的香灰留兩個字。排練的時候我就猶豫，跟雷導講，用復香灰寫字好寫不好寫？是該用香頭寫還是用香灰寫？雷導說，用灰，用香灰留字，那個好寫，它就是簡單的兩個字。我當時也接受下來，也那么演了。

這一次，舞臺上突然不見了香爐，怎么辦？有時候演員在舞臺上是一心好幾用的，跟樂隊配合，舞臺上有什么突發(fā)情況，你得及時處理。這時候我腦子里突然冒出一個念頭，就是咬破手指頭寫血書，而且覺得這個比用香灰更合適，比那個更決絕。人逼到絕路上，留血書很合乎情理。所以就那么演了。這之后，盡管香爐擺在那里，我還是要處理成留血書。

《范進中舉》這出戲的創(chuàng)作過程特別艱難，打造的過程就像打補丁一樣，從山西推到上海，再推到巴黎，這個過程中一直在不停地打磨，不停地改進。后來，中央電視臺11臺戲曲頻道播了好長時間，這個戲確實算是成功了，而且對我們晉劇是一個很好的宣傳。

磨戲：從《爛柯山下》到《傅山進京》

《范進中舉》的成功，得益于趙愛斌和雷導兩位老師，我特別感謝他們。就在《范進中舉》還在演的時候，兩位老師就不斷給我講，說謝濤你還得往前走，你還有潛力?！稜€柯山下》的編劇徐芬老師，還有《傅山進京》的編劇徐懷興老師，都是趙愛斌老師給我引薦的。

2004年，特別冒昧，我拿《丁果仙》和《范進中舉》兩出戲的碟去找徐芬老師，去找鄭懷興老師，等于是自我推銷自我介紹，兩位老師特別好，看了碟之后就說，喜歡你，愿意給你寫戲。

跟鄭懷興老師進一步溝通，是陶臣電話上跟他講的。鄭老師把我的資料拿去，他就問說你們想做什么？我們就把山西的歷史名人、文化名人、政治名人的資料給他，希望他在里面挑一個。他在里面挑了一個介子推，一個傅山，說兩個都喜歡，你們選。我們就選了傅山。

之所以選傅山，是因為2007年是傅山先生誕辰400周年，太原市舉辦一系列的紀念活動，如果我們打造這樣一出戲，是非常有意義的。當時太原市宣傳部的范世康部長很支持我們做這個戲。

我們同時找到徐芬老師，也給她提供了一些資料。徐芬老師說，她對我們提供的資料都不感興趣。我就問，能幫我排一個什么戲？徐芬老師跟我們商量，說有一個傳統(tǒng)戲給你，是老戲新編，就是《朱買臣休妻》馬前潑水那一個戲。她講，如果這個戲你感興趣，我就給你排這個戲。這就有了后面的《爛柯山下》。

其實，《爛柯山下》和《傅山進京》是同時進行的，2004年拿出劇本，到2006年3月，排《爛柯山下》，5月份就演出?！陡瞪竭M京》是2006年12月下排練場，這就是說，在2006年里，我們一頭一尾排了兩出戲。

一開始排《爛柯山下》，沒有任何資金，但老師們特別好。任庭芳導演來住的也是小招待所，徐芬老師來了也是，他們看我們排練，給我們加班加點指導，很辛苦。

徐芬老師的這個劇本我特別喜歡，雖然這出戲到目前為止，還沒有參加過任何比賽，但是《爛柯山下》這出戲卻是我們演出最多的一出戲，城市里喜歡，農(nóng)村里也喜歡，在任何地方都沒有什么障礙。這出戲的包裝很簡潔，也不是什么大制作。演的雖然是舊故事，但它有現(xiàn)代感，有時代感，還有對婚姻的態(tài)度，和人與人之間的相處，觀眾在看完之后都會有一些思考。

這出戲既然是傳統(tǒng)戲，當然在舞臺上用的還是我們傳統(tǒng)戲曲的表演方法，但是最后，徐芬老師給加了一場“回家”，這在所有劇種是沒有的。京劇、昆曲都有“朱買臣休妻”，“馬前潑水”這些情節(jié)，但最后“回家”一場都沒有。徐老師根據(jù)我的條件加了這么一場，就是要使這一出戲有一個結束，有一個思考。戲是要演員唱做念功夫的，要有一種感染力在里頭，在舞臺上它可以單獨拿出來構成一個折子戲，很吃重，尤其里面有一大段道白，對演員更是不小的挑戰(zhàn)。我們常說，千斤道白四兩唱，說的就是這個。徐老師有意識地設計這樣一場，他跟我說，謝濤，我給你寫一段道白，這一段道白，你一定要把它念得比你唱得還好，能夠抓住觀眾的心，能夠把朱買臣的情感表達出來。她還講，我們不能遜色于話劇演員的道白。

這個要求就很高了。我記得里面有一段五十八句的核心唱段，把我們晉劇的板式充分展示出來。當然，這個唱段徐芬老師是有保留意見的，她說到最后不能唱這么多了，我就給你寫二十六句，不給你寫五十八句。但是劉和仁老師卻舍不得，他說必須請徐芬老師給你寫上五十幾句，我要能酣暢淋漓地把這段唱做出來。

這樣，最后的核心唱段是兩個版本。到農(nóng)村演，時間充裕一些，觀眾也想看長一些的，就把這個唱段飽滿地唱完。到城市里或者有什么比賽，就唱壓縮的，更精練一些。不管怎么樣，這出戲觀眾都特別喜歡，因為它接地氣，大家都能對號入座，好像是自己身邊或自己身上發(fā)生的故事一樣，奮斗過程中的糾結呀，困惑呀，苦日子怎么同甘共苦呀，大家都會有所思考。

接著就是《傅山進京》。

我感覺我特別幸運。一個演員，能一出戲一出戲立在舞臺上是很難得的，從《范進中舉》，到《爛柯山下》，再到排演《傅山進京》，演了一系列的文人?！斗哆M中舉》不必說是文人，《爛柯山下》的朱買臣也是一個文人，接著又是《傅山進京》。范進和朱買臣已經(jīng)很有個性，傅山更是我們山西更是我們中國歷史上的一位文化昆侖，怎么樣把這樣一位有風骨有個性的文人形象塑造出來，對我來說挑戰(zhàn)太大了。

這種挑戰(zhàn)在《范進中舉》時候就有。我問導演，我怎么去演這樣一個窩囊的、瘋瘋癲癲的、窮酸的書生？為了演好這個角色，我融進了好多丑角的表演方法，尤其那個臺步，總算還不錯?，F(xiàn)在到了《傅山進京》，傅山雖然是個大文人，但首先是個老頭，他仙風道骨，卻很倔，用咱山西土話叫“圪撩”，但他又跟老百姓的關系特別好，他會跟朋友們坐在地上一塊看戲，一塊吃大鍋粥喝小酒，就這么一個可愛的老頭兒。這出戲我請石玉昆老師來導演，他跟鄭懷興老師在打磨劇本上下了很大功夫，反反復復弄了好多回。但對我而言，如何能夠準確地表現(xiàn)傅山這個形象，還是沒有抓手，也沒有什么可供參與借鑒的東西。過去冠帶戲、蟒袍戲有經(jīng)典的程式東西，各種流派唱腔也是有的，而傅山這個形象在傳統(tǒng)戲里沒有。一代大儒，一介山民，一個大文人，卻終生布衣，哪里有這樣的舞臺形象？

記得這部戲開始下排練場，我根本入不了戲，邁不開步，找不到人物的感覺。導演說你體會傅山喝了小酒，跟著孫子看完戲，喝完大鍋粥背著手出來，小孫子追他，他一邊跑幾步，一邊還要再喝兩口小酒。導演要我找那個感覺、心情，但該邁什么臺步？邁方步？邁碎步？我怎么背著手走老生的臺步？怎么琢磨也琢磨不出來。

之后，我跟導演溝通，我問如果用京劇來演《傅山進京》，它應該屬于哪一個老生流派？

石導想了一下，說，你把麒派和馬派結合起來。

他這一說，我豁然開朗，腦子里傅山的形象馬上就立體起來。京劇麒派代表人物是周信芳，他在舞臺上那種張力和有棱有角的爆發(fā)力是我們熟悉的，而馬派代表人物馬連良先生，那是另外一種風格，儒雅瀟灑，充滿著書卷氣。這兩個流派一結合，還真是能夠表現(xiàn)傅山這一形象的。

不過，要磨好這出戲，哪怕是幾句唱詞，要組織在一起也不容易，也需要一個動作一個動作、一個眼神一個神態(tài)去琢磨，很下功夫。比方為了表現(xiàn)傅山的倔勁，我怎么也找不到在舞臺上如何表現(xiàn)這個倔，就跟劉和仁老師聊。劉老師說，你去看看農(nóng)村里那種倔老頭，他怎么走路？

他這一說，我說我還真的觀察過。我發(fā)現(xiàn)倔老頭走路確實跟平常的老頭走路不一樣。平常老頭兒無論是馱背呀弓腰呀，他的胳膊是在前后擺動的，但倔老頭不這樣，他習慣把棉襖或者大衣披在身上，里面再穿一個單襖兒，胳膊在背后橫著左右擺，他也不是直著走，是橫著走。這個動作很有代表性，我想我的傅山能用上。所以，這出戲里頭一出場我倒著出來，背著手指小孫子，“小孫子，我說你追不上我?！币晦D身，胳膊快搖幾下，這種搖能表達出傅山先生的愜意、歡欣和舒暢。小孫子陪著他，他又喝了點小酒，就是那種愜意與舒暢。后面還有一處背手，是他不想牽連縣令，不想牽連鄉(xiāng)親們，轉身上轎跟差役上京去。這個時候是三下大的背手。還有一處，是“雪天論字”那一場，外面下著大雪，傅山先生進入物我兩忘的境界，此時他身上有兩件道袍，穿著一件，披著一件，我在表現(xiàn)的時候，抓著后面的水袖撩著后面，非常瀟灑。找到表現(xiàn)人物的一個點，然后一點一點構成一組動作。

在人物的造型上，藍琳老師根據(jù)導演的要求和劇本的提示，把造型搞得很準確。傅山是道人，進入清代之后要削發(fā)，所謂留發(fā)不留頭，留頭不留發(fā)，為了留頭發(fā)，他就出家成為道人。道家束發(fā)戴冠，還有一把白胡子，非常漂亮。這都是藍老師改良出來的。

石導在最后一場午門舞臺設計調度上，反復用了跪步蹉步，有人提出來這個東西是不是太多了？傅山不是不跪嗎？實際這是我們戲曲的程式化表演，是要通過形體，體現(xiàn)人物內(nèi)心的，矛盾、無奈，還包括水袖運用，都是沖著表現(xiàn)人物內(nèi)心和情緒的，而是為了做這個動作而動作。

可以說，石導打造的《傅山進京》，從故事劇本的二度創(chuàng)作，到造型、燈光、音樂，都是很下了一番功夫的。

《傅山進京》推出來之后，專家老師們對這個戲的文化含量特別認可和肯定，說這部戲是咱們戲曲長廊里非常有色彩有特點的一出戲，是非常有文化品位的一出戲。說真的，這要感謝鄭懷興老師給提供了一個精致的文本。

《傅山進京》是走得最遠的一出戲，從2007年推出來，十年間，除了貴川藏沒去演出過，其他地方都去了。謝濤帶著晉劇走，全國觀眾尤其是年輕觀眾通過《傅山進京》認識了晉劇，認識了謝濤。

2008年，汶川大地震之后，我們這出戲在北京大學演出，屬于賑災義演，演完之后，沒想到還有一個創(chuàng)作人員與觀眾的交流環(huán)節(jié)。現(xiàn)場大學生給我提了好多問題，他們也談自己對傅山這一人物形象的理解，說真的，他們對人物的認識比我要深刻得多，這對我真是有很大的啟發(fā)。

記得在演出的時候，就是那一場“雪天論字”，我唱到一句平時不太在意的詞，下面的觀眾就鼓掌。我當時有點懵，這個沒有什么特殊的啊！形體不特殊、聲腔也沒有特別的技巧，他們鼓什么掌？下來看劇詞才明白，他們其實是為傅山先生鼓掌，因為劇詞里有傅山先生“寧拙勿巧”“寧丑勿媚”這些原話，學生們是在為這些詞鼓掌。

同樣是看戲，有的人看文本，看有文學內(nèi)涵的東西；有的則看你的色彩，你的服飾，你的舞美燈光和創(chuàng)意；有的人，他就聽你的音樂和曲牌，你的聲腔。每一個人的審美需求是不一樣的，反過來講，一部好的戲曲作品，它會給不同觀眾以不同的享受與養(yǎng)分。我覺得《傅山進京》達到了這個效果，這出戲是我們打造的一個精品，讓我們在藝術和審美上都上了一個新臺階，提高了一個劇種的文化品味。

《傅山進京》之后，我們又打造了三出現(xiàn)代戲，分別是《連親百萬家》《上馬街》《紫穗槐》，在《范進中舉》《爛柯山下》和《傅山進京》這些有廣泛影響的戲中間打造這些戲，我覺得非常棒。這些戲它不是看謝濤在里面擔任什么主角，更是看一個整體作品的呈現(xiàn)。打造這幾出現(xiàn)代戲，并不是為了對你謝濤有什么肯定，而是展現(xiàn)我們這個團隊，包括我，包括趙愛斌老師、雷守正導演這些給我把關的老師，這個團隊在審美上的一種取向，一種藝術追求。至今我都覺得我們這個方向是正確的，每一件作品出來，它不是推個什么角，而是要滿足觀眾審美的需求。

《連親百萬家》這出戲我們嘗試聲腔調門轉調。晉劇是男女聲同腔同調的，制約了許多條件很好的男演員，就是因為男女聲同腔同調，他們放棄了舞臺，放棄了專業(yè)。

這出戲是一個現(xiàn)代故事，講村官選舉。里面有男聲女聲，有年齡大的有年齡小的，劉和仁老師讓我演其中一個女性，從二十幾到三十幾歲這樣一個女性。我是女中音，唱旦角，用G調唱需要捏著嗓子，很不舒服。劉和仁老師說，謝濤，我給你轉調，你和男演員一樣用哪個調舒服，就給你用哪個調。那出戲在音樂、聲腔上進行過很好的嘗試。有了這個戲的嘗試之后，就可以把這個經(jīng)驗借鑒到下一出戲里。

這個戲排完之后，又排《上馬街》。這么多年來，我一直有一個心愿，就是想在幕后做一些我能做的事，把過去跟我合作的同學、同行，還有師弟師妹們往外推一把，有重要的比賽，重要的場合讓他們多參加。過去總是綠葉襯紅花，這出戲正好完成我這個心愿，所以這出戲沒有我。

當時正逢太原解放55周年紀念，還有一些重大紀念活動，就提前做《上馬街》。上馬街是太原的一條老街，故事是一個真實的故事，一群城市平民，配合地下黨把情報放在自行車胎里送出去，這是在上馬街一個小院里發(fā)生的故事。這個戲里本來沒有我的角色，主角是一個男演員和一個女演員，在策劃這個故事時，趙愛斌老師和雷導說要我上一個角色，是一個老太太，這個老太太是個辛亥革命元老的家屬，雖然戲份極少，但作用很大，能夠震得住國民黨軍隊的小嘍啰們，在故事里起一個核心作用。我就擔任了這么一個小角色。

這出戲推出之后，參加省里的比賽獲了獎，參加中國戲劇節(jié)獲了獎，另外兩位演員，還分別獲了上海白玉蘭主角和配角獎。

能把同行兄弟姐妹們推出去我很高興，合作這么多年，大家一直陪著你，現(xiàn)在有機會能夠為大家做一些事情當然高興。

這個戲一直在演，每逢“七一”、“八一”、“國慶”這些節(jié)慶日，這是一個必演的戲。

《上馬街》之后，又是《紫穗槐》，是為紀念抗戰(zhàn)打造的一出戲。原來的戲時間跨度特別大，主角要從一個年輕學生一直演到老太太，改編之后，直接從老太太開始演，以倒敘和回憶的方式展開。這個故事很感人。

但是排演《紫穗槐》跟《于成龍》撞在一起，就像《爛柯山下》和《傅山進京》同時打造一樣，2015年上半年的5月到7月做《紫穗槐》，7月到9月趕著就做《于成龍》。這中間還有很多下鄉(xiāng)演出和惠民演出不能因為排演受到影響。2015年是我們豐收的一年，也是非常疲憊非常累的一年。

《紫穗槐》這出戲也是一個大收獲。這么多年來，一直嘗試現(xiàn)代戲，用戲曲形式演出現(xiàn)代戲其實很難的，難在沒有參照，找不到抓手，演員唱做念舞的功夫怎么放在現(xiàn)代故事里，如何用這些傳統(tǒng)的東西塑造現(xiàn)代人物，這都是問題。這是一種更注重人物內(nèi)心體驗的創(chuàng)作，還要結合聲腔、形體來表現(xiàn)，所以很難。但我們還是排了一出又一出現(xiàn)代戲，也在舞臺上立住了一些大家認可的形象?！蹲纤牖薄肥俏曳浅Ｏ矚g的一出戲，我覺得如果有時間，我還能更好地打造它，因為它有非常好的基礎。

再造《于成龍》

《于成龍》這出戲早在2014年就已經(jīng)提出來了。當時開一個會，省委宣傳部胡蘇平部長在會議間隙跟我講，讓我考慮一下，把于成龍搬上舞臺。就這樣簡簡單單地談了一下。關于于成龍的戲，那個時候京劇已經(jīng)有，尚長榮老師主演，我想移植一下過來就好。當時我考慮得簡單了。

隔了一段時間，胡部長又問我說那個事情考慮了沒有？我有點懵，我說不是移植嗎？胡部長說不是，是要重新做，要重新寫一個于成龍，要從另外一個點切入進去寫。我頭一下子就大了，我說再好好考慮考慮。胡部長叮囑我說，一定要抓緊。

但我還是猶豫，重新打造的話，有三大難題。

首先，女老生去演一個清朝戲，她有許多困難，有些戲未必適合由女老生去演。清朝戲的造型，光頭留長辮。有人講，你勒個水紗網(wǎng)子戴上不就行了？北京的《劉羅鍋》形象很好，也是那樣勒水紗的，不是說非要剃光頭?？墒?，戲中的于成龍被貶官之后，一介布衣，連個瓜皮帽都沒得戴，肯定是一個光頭形象。這個形象我真是不想觸碰，畢竟還是愛惜這一頭秀發(fā)。

第二，尚長榮老師的《一代廉吏于成龍》在全國影響很大，非常成功，有那么多劇種，包括晉劇四大梆子，都移植了尚老師的戲，如果我再演，有多大把握？拿出來之后并不是說非要跟尚長榮老師比，但無形中就會有一個比較。再一個，跟自己比，已經(jīng)有一個《傅山進京》，傅山這個舞臺形象大家是認可的，接受的，再演于成龍，在不在一個水平線上？所以我心里很糾結，怕自己搞不好，交代不了觀眾。

琢磨來琢磨去，首先這個題材很有現(xiàn)實意義。另外老師、專家、領導培養(yǎng)自己這么多年，觀眾又是那么期待，即便是一個任務，一個命題，這里面也有一種責任與擔當。掂量來掂量去，請教周圍一些老師和領導，最后就把這個活接了下來。

接了之后，就面臨要請好的編劇和導演幫助我打造這出戲，能使我通過一個新形象在藝術上邁一個新臺階。

首先我就想到鄭懷興老師，沒想到鄭老師拒絕得很干脆，他說：這個我不感興趣。

鄭老師一口回絕了。跟鄭老師聯(lián)系的是我愛人陶臣，他回來之后跟范部長聊，說鄭老師不接這個活。老部長說，咱們再去找他。這樣，兩個人一同去了福建。

其實，鄭老師拒絕之后，他不是說不考慮，不琢磨這個事情，鄭老師有自己的想法。果然，見面之后，他首先就提出來，讓我寫于成龍，我就寫他武昌造橋被貶官這一段。你們同意，我就寫，不同意，我就不做。范部長很高興，他說簡直是不謀而合，我想的也是這一段。

這出戲就這樣定下來，劇本也很快寫出來了，經(jīng)過幾次修改，初步定下來，之后就找導演。請哪個導演合適？我心里還是想請《傅山進京》的石玉昆導演來導這個戲，可是石導時間上實在調不過來。石導跟我講，你去找曹其敬導演幫你。這樣，我們就趕緊聯(lián)系曹導，可曹導的檔期也排滿了。

《于成龍》2014年拿出來，2015年正月就找導演。但大導演這一年的檔期都定出去了。胡部長希望2015年可以推出這出戲，如果立得住，還要把這出戲帶到北京。

我們那個著急啊！又去找曹導。說起來也是緣分，多少年前，她在北京工人俱樂部看過我演的《丁果仙》，她說我知道你。沒想到這么大的導演還記得我。接下來就好說了，她把時間安排了一下，終于接下這個戲。這樣，這出戲由曹其敬任總導演，徐春蘭任導演，兩個導演一起來給我們搞這個戲。

這出戲我的收獲也很多。徐導駕馭戲曲舞臺的能力特別強，她熟悉戲曲舞臺，也非常吃得透。徐導來了搭起了架子，然后再把曹導請過來，給我們一點一點地磨，一點一點地摳，尤其是對人物準確度開始分析，她跟我講，你不能僅僅演他一面，這個故事里面，于龍成是一個多側面的人物，廉，是他的底色，他還有智慧，有幽默感，有責任有擔當，你要把這個演出來。

直到現(xiàn)在我都覺得沒有達到曹導的要求，一切都在過程中慢慢地消化，慢慢理解，慢慢領悟。一個演員在接手一個新戲的時候，開始總是被動的，有一個消化的過程，從閱讀有關資料分析人物，到記詞記唱詞記調度，漸漸走入人物內(nèi)心，在演了幾十場之后，才慢慢把自己掌握的唱念做打融入到所塑造的人物性格當中。鮮活的人物就這樣豐滿立體地展現(xiàn)在舞臺之上了。

剛開始接這個活的時候，擔心這擔心那，實際推到舞臺上之后，遇到的問題比自己當初擔心得還要多得多。經(jīng)過這樣一個曲折的過程，現(xiàn)在我可以說，謝濤撿了一個寶，我覺得自己真是一個幸運的人。一個演員能有一部戲已經(jīng)很滿足了，現(xiàn)在又遇到一部好戲，能夠抓住這部好戲，真是太滿足了?！陡瞪竭M京》到現(xiàn)在打磨了十年，《于成龍》需要更長的時間去打磨。

曹導是一位非常嚴謹而且嚴厲的導演，這是大家一開始對她的印象，接觸之后大家才知道，她是一位特別慈祥特別純粹特別可愛的老太太，我們對她像對自己的長輩和親人一樣。在排《于龍成》的過程中，她對我的影響特別大，充滿人格魅力。

排《于成龍》的時候，是2015年七八月份，我在場上一身汗一身汗地出，她特別心疼，沒有人給我換衣服，沒有人給我換毛巾，她就急，把自己的衣服脫下來給我。

她坐在那里，身體其實也很不舒服，當《于成龍》的架子立起來之后，她的心臟病犯了。犯了之后仍然不耽誤排戲。她不能住賓館，住在太原心血管病醫(yī)院，白天在排練場，晚上回去輸液，該用的藥全部送到劇場。直到三場匯報演出完了，聽取了專家的意見，她是主創(chuàng)團隊中最后一個離開的。

她特別純粹，那么大歲數(shù)的一個老人，在生活中沒有太多的要求，但是一到排練場就特別負責任，什么事不是那么浮皮潦草應付應付就行了，你求她也沒用，她很嚴厲很嚴謹很嚴格。戲排完之后大家都舍不得她走，舍不得她離開。

現(xiàn)在大家聊起曹導來，有跑龍?zhí)椎男』镒诱f，就不敢到她跟前去。她一來就跟我講，謝濤啊，你這個合作團隊的水平不整齊，有大學生，有中學生，還有小學生和幼兒園。事實上一些跑龍?zhí)椎暮⒆哟蠖鄤倧膽蛐．厴I(yè)，還沒有什么舞臺經(jīng)驗，但曹導把這些孩子能訓練得到舞臺上去表現(xiàn)人物。比如，有一出戲，于成龍跟山上的老百姓交流，這些孩子們表演得非常棒，那種質樸的、干凈的眼神，我演著都特別感動。能把孩子們訓練到這個地步，真是得感謝曹導。

這出戲推出來之后，正趕上參加中國藝術節(jié)，還有上海的國際藝術節(jié)。因為這出戲，我又獲得了白玉蘭特別貢獻獎。

這個獎太意外了。這么些年來，有太多太多的專家老師和藝術界的長輩、同輩，為戲曲舞臺做出特別貢獻，無論是《范進中舉》《傅山進京》《上馬街》，還是演《于成龍》，都是大家對這些藝術形象的認可。我想，這個白玉蘭特別貢獻獎是對我們這個劇種和同行的鼓勵與褒獎，而不單單是給我謝濤一個人的獎。

走出山西，從上海到巴黎

《范進中舉》到上海演出，是一個很偶然的機會。記得是2004年的時候，我和愛人陶臣，還有主管業(yè)務的胡潤寶副團長、薛春勝副團長到上海觀摩中國京劇的優(yōu)秀劇目，在這個京劇節(jié)上，結識了演出公司的朱總。他就問我們的情況，之前晉劇沒有來過上海，至少近些年我們了解是沒有來上海演出過。朱總說，你們?yōu)槭裁床粊?？你們要有好戲就來?/p>

我愛人把《范進中舉》的碟給他看，他看了以后說，這么好的戲，這么好的演員你們?yōu)槭裁床粊恚?/p>

朱總這樣一說，我愛人有些動心。當時我們已經(jīng)從上?；貋砹?，我跟他講，別去，別去，去了人能聽懂嗎？我是說上海那邊的南方人肯定聽不懂北方戲，我們?nèi)チ艘矝]什么效果。陶臣不甘心，說試試嘛。

這中間，我才了解到，晉劇最后一次去上海是1936年，這中間有過郭彩萍老師的翎子功，就是說，晉劇為表演技巧去過一兩次，帶一出完整的戲去是沒有過的。我覺得隔了69年時間，帶著晉劇到上海，不能說是勇闖，總是有些忐忑，到底上海的觀眾接受我們的晉劇，接受《范進中舉》能夠接受到什么程度，會不會接納，會不會受歡迎，心里真是沒底。

在去上海前一個月，正好去參加國際藝術節(jié)，是2005年的10月，上海媒體要提前一個月做宣傳。當時專門把我們請去，十幾家媒體采訪了解我們這個劇種，和我們這個劇目，還有我們的演員。其中一個記者提問，你們投入了多少資金排這個戲？我當時想照實里說，這個戲就像打補丁一樣，滿打滿算，也就十幾萬。但是當著這么多媒體，說十來萬，覺得太過寒酸了，就湊個整數(shù)吧。就想了幾秒鐘，我說20萬！說完這個話，記者們面面相覷。記者說，謝老師，投入這么小的資金，能夠呈現(xiàn)出什么樣的面貌，我們特別期待。記者又說，在我們上海，如果要排一個新劇目的話，案頭起碼是50萬。

我還是狠了狠心才說了個20萬，人家一下子就說50萬，這個對比有多大！我們也蠻寒酸的，這樣簡陋的東西就帶到上海去了。

《范進中舉》前面說過，在上海演出非常成功。我記得特別清楚，像計鎮(zhèn)華老師這樣的昆曲大家，還有京劇、滬劇、越劇等同行，還有演過電演《十五貫》的劉異龍老師，這些專家和名家都來看了，他們看了之后，對我們晉劇非常認可。當時我特別驕傲，用現(xiàn)在的話講，這就是文化自信。晉劇一直在山西，一直沒有走出去，這個藝術和它的劇目在全國是一個什么水平，大家會接受到什么程度，我們是不知道的。無意中把《范進中舉》帶到上海，盡管還有很多不足，但是大致上還是把一出精彩的晉劇呈現(xiàn)給了觀眾。

演出的地點在上海的逸夫舞臺，觀眾非常熱情，劇場氣氛熱烈，掌聲不斷。一段精美的唱腔，一個漂亮的身段，一個動作或是一句精彩的念白，都會受到熱烈的掌聲。那個時候，在舞臺上，真是特別享受，心里想著，做演員真好，你用真情實感在舞臺上塑造的人物，給觀眾帶來快樂，觀眾用掌聲回報，那是對你的認可，對晉劇的認可。

帶著《范進中舉》推開了上海的大門，算起來，從2005年開始，《范進中舉》去過一次，《上馬街》去過一次，《于成龍》則去過五次，經(jīng)常隔兩三年就去一次。2016年，我們又帶著《傅山進京》 《于成龍》去了兩次。

2017年12月我要在太原演出《范進中舉》，已經(jīng)十年沒演了，所以全國各地的觀眾都特別關注。十年間，晉劇一步一步走向全國，甚至走向世界，讓全國各地的人對我們晉劇有一個進一步的了解，說實話，我們是趕上了一個大環(huán)境，趕上了一個大時代，只有這樣一個大環(huán)境和大時代，才給我們地方戲曲提供了這么好的平臺。

帶到法國的是《范進中舉》。事實上，在到法國之前的2001年，我們還曾經(jīng)帶著幾個折子戲去過德國。但那時候我們帶的只是帽翅、髯口、梢子這些老的技巧戲，而帶一出完整的戲，則是在2007年，由太原市文化局帶我們?nèi)シ▏?。第一次帶一出完整的戲出國，而且《范進中舉》這出戲故事很強。我們很擔心外國人能不能看懂中國的戲曲故事，能不能聽懂我們唱的意思。

到了巴黎，演出的劇場就在埃菲爾鐵塔附近，那是一個百年老劇場。進去之后，他們不讓帶麥，因為那里的聲效特別好，能容納三四百觀眾的劇場，觀眾和演員之間相隔不到兩米、也就一米多的距離。

所以，一進劇場，我就跟我的同事講，我們今天的演出要收。我們平時在國內(nèi)演出是放，在舞臺上表現(xiàn)身段也好，表情也好，都比較夸張。今天不一樣，在這么小的劇場，又不帶麥，自己就是自己的音響師，可以調整自己的聲音，離觀眾一米多遠，你的表情他看得清清楚楚，所以我們的表演應該收一些，含蓄一些。

在演出過程中，就體現(xiàn)出了文化差異。在國內(nèi)演出，那么大的廣場，為成千的觀眾演出，他喜歡你，覺得你好，他就喊出好來；他要是不喜歡你這個演員，表演讓他不滿意，他就會懟你，轟你下臺。城市劇場的觀眾相對文明，大家常常在場與場之間鼓掌，或者覺得你的聲腔、你的演唱技巧、表演技巧好，或者故事抓人，或者劇詞精彩，他都會鼓掌。

到了法國的小劇場，完全是另一個樣子。演《范進中舉》，下面安靜的呀讓人心里發(fā)慌，即便幾個丑角很幽默的表演，或者劇詞引起他們一陣會意的笑，聲音也很小，他們會捂著嘴笑，很安靜。我感覺就像在一個空房子里面，沒有觀眾，就一個人在那里表演。一開場真不太適應，演著演著，就覺得自己進入了一種境界，是享受？還是釋放？自己就是范進？都有。自己在范進和謝濤中間跳進跳出，很享受這個角色，一直演到劇終。

因為是出國，人員要壓縮，一出戲，樂隊壓到10人，演員有20多人，一個演出隊伍也就30多個人。這樣，我們的導演、編劇、設計老師就充當起搬布景、打字幕、搞燈光控制，搞后臺服務。編劇趙愛斌老師那天打字幕，他發(fā)現(xiàn)一場戲下來沒有掌聲，在后臺我們用啞語交流，觀眾怎么沒有掌聲?。咳缓罄^續(xù)演，一直到演完結束了，我感覺停了不到十秒鐘，但這十秒鐘鴉雀無聲，對于我們來說這十秒好長好長，因為戲演完還那么安靜，應該有掌聲卻沒有，控制了那么幾秒還沒有反應，我們很詫異。趙愛斌老師第一次為戲打字幕，他陶醉在我們的盡興的表演中間，忘記點那個“劇終”了。這個空檔大概就是七八秒，不到十秒，等他反應過來點了“劇終”，掌聲嘩就響起來了，我們在觀眾經(jīng)久不息的掌聲中一再謝幕，掌聲還是不斷。老實說，我從藝將近40年，像這樣反復謝幕還真是第一次。我們的文化參贊站在幕條后面示意我說，你再往前走。我謝完之后退回來，又是鼓掌。我把我們的人請出來，再把樂隊老師一一介紹給大家，掌聲一直沒斷過。

巴黎的觀眾不是激動地站起來，而是就坐在椅子上紋絲不動嘩嘩嘩鼓掌，我從他們的眼光里能夠看出來，這是由衷的。他是對你一個半小時的表演給予欣賞與尊重，他沒有結束的意思，一直在鼓。他一直鼓，我就一直謝。在謝的過程中，自己當然很激動了，內(nèi)心里有一段獨白，我說，晉劇能走這么遠，真是了不起，感謝我們的傳統(tǒng)文化，感謝我們中國優(yōu)秀的戲曲文化。

最后，我在鞠躬的時候，下意識就把我頭上巾子還有勒在頭上的水紗網(wǎng)子摘了下來，當時我留著一個大吊長辮子，好多觀眾見我這個樣子，喔哇一聲，全都站起來了，又開始鼓掌。可能他們有的人看了一晚上，不知道演男人的演員是個女的，所以他們驚訝地站起來又鼓掌。

文化固然是有差異的，但更多是相通的。

那一次去法國，還參加了一個比賽，《范進中舉》拿到一個最佳優(yōu)秀劇目獎，我拿了一個最佳女主角獎。

這之后，我們還去了俄羅斯和日本，去那里帶的是折子戲，不是《范進中舉》。但他們同樣表現(xiàn)出巨大的熱情，也同樣由衷地表達了尊重與欣賞。在俄羅斯，主辦方組織了很多漂亮的男孩子和女孩子來觀看我們的演出，都是十七八歲，穿著都非常隆重，女孩子大冬天外頭穿著羊絨大衣，里面穿著裙子，到了演出地點，她們都脫掉大衣，露出里面的盛裝裙，而劇場也是充滿古典氣息富有俄羅斯民族特點的老劇場。在他們欣賞我們之前，我們在幕條里面就欣賞觀眾，他們盛裝前來觀看，是不是對我們文化上的尊重？在這一點上，我覺得值得我們思考和學習。

這些年來我們正一步步嘗試著走出來，不但走出了山西，還走出了國門，讓更多的人了解認識我們的晉劇，并認識我們的戲曲，認識我們的傳統(tǒng)文化。