陳姿寧

圖1 璧，成群

圖2 瑪瑙，25公分高，瓷器

圖3 巨杖，104公分高，柴燒，瓷器

圖4 大型玫瑰色橢圓，56公分高，上釉炻器

圖5 藍調(diào)：灰玫瑰輪子，25公分高，上釉炻器

圖6 黑百合，46公分高，炻器

當?shù)聡默斃?海勒畫廊展出馬克?路弗的作品時（圖1-6），藝術歷史學家沃爾特?洛考3.沃爾特?洛考（Walter Lokau）是藝術史博士，目前住在德國不來梅（Bremen），從事自由寫作。，在他發(fā)表于新陶藝期刊上的“來自大西洋彼岸的陶瓷藝術4.“來自大西洋彼岸的陶瓷藝術” 原文題為：“CeramicArt from the Other Side of the Big Pond”?！边@么寫著：

“我們看到馬克?路弗的瓷器雕塑和炻器雕塑，雖然尺寸大，但幾乎可用精致一詞來形容。路弗1962年出生于紐約附近，現(xiàn)為大學教授。他用他那敏銳的創(chuàng)造性智慧，賦予他精巧的作品閃閃發(fā)光的詩歌，隱喻了所有材質(zhì)和形態(tài)中的變化。馬克?路弗的作品不僅局限于陶瓷，還包括青銅和玻璃雕塑，裝置藝術和繪畫。他偏好某些造型：一而再再而三回到他那精巧刻畫著邊緣銳利、輻射狀線條的漏斗形，輪形或圓形。

這些作品里的精湛熱情從來沒有淪落到只剩技術：靠著觸感上的直覺確信，路弗用他的工藝技巧，抽離作品中的材質(zhì)感，讓幾近古跡遺物的形式浮現(xiàn)，既不隱藏也不凸顯作品如何形成，而僅只保留物質(zhì)形態(tài)的過渡本質(zhì)作為作品主題，并機巧地避開傳統(tǒng)的對立語匯：既非自然，也非人工；既非表相，也非抽象；律動但頑強不屈，既生氣勃勃又無機；漩渦狀，看似旋轉(zhuǎn)的造型充滿內(nèi)在律動，很像潛藏強大組合力量的碎形，完美同時開放無邊。”[1]

而現(xiàn)在，那閃閃發(fā)光的詩歌又再次重現(xiàn)在上海中華藝術宮所展出的路弗作品“性靈”里。這展出主題延續(xù)自路弗在中國德化，名為“中國白”國際陶瓷藝術駐場藝術家時所創(chuàng)作的裝置藝術（圖7）。當我們走進藝術宮展覽現(xiàn)場，我們的目光立即被一只鑲在基座上的白色輪子所吸引，在這件雕塑后面18公尺長的墻上有無數(shù)圓盤、圓錐體、握形手印懸浮空中，連同令人驚艷的水墨畫一起組成背景（圖8）。其中許多圓盤描繪頭像剪影，大多是女人和手。但有別于路弗以前的裝置藝術，例如“獻納”或“場”，輪子在“性靈”里，與其是具有多重意涵的排列組合的元素，不如說已本能變身為更具表象。有別于路弗以前的裝置藝術向外回應當代社會不公，“性靈”則是內(nèi)視，呢喃永恒的人類處境：我們總是與內(nèi)心的破壞與創(chuàng)造兩種力量不斷搏斗。雖然德化“性靈”和上海“性靈”都同樣描繪人性的純潔和不完美，德化“性靈”是以一個群體的角度審視那人性胎記。初始如種子般的單一或成對的圓錐體略微散置各處，然后逐漸轉(zhuǎn)化成碗和輪子，繼而越來越聚攏，肩并肩，似乎在齊心奔向那與宇宙能量交織的共同束縛。上海的“性靈”，則用單一一個上面刻有女人剪影肖像的輪子矗立中央，來彰顯比較個人、私己的層面。那女人是我們每個人，朝內(nèi)心看著。如果德化“性靈”是合唱，則上?！靶造`”也許是獨白：靜寂中佇立，孑然一身。

圖7 性靈，17 公尺長，5公尺寬，瓷器與炻器，2017

圖8 性靈，18 公尺長，3公尺深，3.5公尺高，混合媒材，2018

路弗的水墨畫，與雕塑視覺互相呼應，創(chuàng)造與破壞的能量似乎也在其中回響。在這里我們看到，洛考所描述的“精湛熱情”再次生動展現(xiàn)出來，正像他輪子上的雕刻，敏捷、果斷、流暢的水墨筆觸，氣勢磅礡，疾勁猛烈橫掃卷軸，把觀眾推向空中，然而觀眾接下來卻被輕輕放回溫潤柔和的白里面。這些水墨畫，借由路弗莊嚴絕美協(xié)調(diào)黑與白之間的反差，彰顯出洪荒初始的陽與無限退讓溫柔的陰之間的對比。創(chuàng)造與破壞帶來一種全然絕世脫俗的寧靜。那種協(xié)調(diào)擾動卻又安頓我們所有的感官—因此，我們的靈魂，就像他的雕塑，路弗用他充滿張力的表現(xiàn)手法，帶給我們?nèi)珩R瑞歐?庫塔加（Mario Cutajar)所形容的，路弗與眾不同杰出作品里的非凡精致。[2]背對著充滿活力卻又寧靜的水墨畫，女人肖像的沉默似乎更加沒入她的孑然一身之中。但路弗借著協(xié)調(diào)雕塑和水墨之間的視覺張力，化解并融合了這兩者間的二元分界。在這里，路弗再度“機巧地避開傳統(tǒng)的對立語匯”，給了我們超然脫俗。在路弗對李游宇大師作品充滿敬仰的描述中，我們也聽到了這超然脫俗的回音，“一種我們從新石器時代中國陪葬玉石上所感受到的環(huán)宇空靈”。[3]

有一則阿拉伯諺語說：“律動與時間之間的必要關聯(lián)真實無疑，時間是靈魂在律動中所創(chuàng)”。當我們觀賞路弗懸浮在空中的輪子時，我們看見“看似旋轉(zhuǎn)的造型充滿內(nèi)在律動”，那律動由靈魂創(chuàng)造。我們不禁戰(zhàn)栗驚覺，我們每一個人都是正在被創(chuàng)作的路弗輪子。我們原身是黏土，陶藝的素材，路弗稱這素材是“最古老原始的表達題材之一，它記載我們對它所做的一切，它也許是最具可塑性和敏感性的材料。它是一切卻又什么都不是?！盵4]我們手中緊握自性，與源起的圓錐體角力，試圖把它變形成一個輪子，卻僅只能在時間里“保留我們物質(zhì)形態(tài)的過渡本質(zhì)”。在那過渡里，我們被時間搓揉，被經(jīng)驗雕刻，一路上甩掉我們的糟粕：一心希望變成一只懸掛在永恒中轉(zhuǎn)動不停的輪子。

也許我們的性靈投胎在路弗的輪子上，被他從新石器時代帶回當世。我們的性靈因觀賞他的作品而更加純凈，在那絕美的過渡中，路弗再次達成他的企愿：“我想做的，是能和所有人產(chǎn)生共鳴的藝術?！?/p>

給了我們這詩歌與共鳴的馬克?路弗是何許人？他目前是上海視覺藝術學院的國際教授，曾在普林斯頓大學、紐約州立大學，和紐約市帕森斯設計學院任教。路弗是全球近700名國際陶藝學院遴選終身會員之一，國際陶藝學院位于日內(nèi)瓦瑞士，隸屬聯(lián)合國教科文組織。路弗作品被紐約市的紐約大都會藝術博物館，華盛頓特區(qū)的史密森尼藝術博物館，波士頓美術館，紐約市藝術與設計博物館和紐約市布魯克林博物館永久收藏。

以下路弗訪談選錄，呈現(xiàn)藝術家對于藝術創(chuàng)作及教學理念，個人史，美學，當代陶瓷藝術和陶瓷藝術市場的想法，或許可以一瞥路弗自身的性靈。[5][6]

問：從整個陶瓷藝術的發(fā)展來看，近年來世界陶瓷藝術界有哪些顯著的變化或趨勢？

答：這純粹是我個人觀點。我想從不同藝術家和學者身上，你可能會得到完全不同的答案。我看到的是，過去西方一直把陶瓷和木頭、玻璃、珠寶、布料、纖絲等工藝材料做成的藝術作品，看成是次要藝術。最近趨勢之一則是，藝術家們已經(jīng)在美術領域里接納這些素材去創(chuàng)作。一些重要藝廊和博物館也漸漸用冰河移動般的速度，開始接受這些作品是藝術品，而不只是手工藝品。

另一個趨勢是，大家好像不再那么想要物品。我注意到現(xiàn)在很多人擁有較少東西。這是一個巨大改變，年輕人對古董和收藏各種物品不感興趣，他們很黏他們的手機。這對我們這些做雕塑的人來說，可能并不太妙，因為大家不再想要擁有物品。大家反而想要擁有體驗，這可能很有智慧。我花了多年才學到的一件事是，體驗造就回憶，而回憶和友誼是人一生中最珍貴的寶物之一。我小時候，我父親是位收藏家，他秀給我看美到不可思議的物品。我體會到我之所以能夠創(chuàng)作藝術的原因之一，在于我對材質(zhì)敏感。然而，我想年輕人現(xiàn)在已經(jīng)意識到，體驗來得比擁有重要。你不一定要擁有東西才能欣賞。在公共空間欣賞藝術也是一種體驗。我和年輕人一起創(chuàng)作，對他們十分感興趣，對從他們身上學習感興趣，對教導他們感興趣。但廚房里還有收藏餐具的空間。很多高敏銳度受過教育但未必富有的人，就注意到手作餐具。那是我看到的另一趨勢，就是對手作餐具重拾的興趣，因為直到人類能做出可以變出刀叉匙盤碗的手機，我們還是需要傳統(tǒng)餐具。

問：請談談您對中國陶瓷的認識以及您認為中國陶瓷藝術市場有哪些特點？優(yōu)、劣勢分別是什么？

答：關于中國陶瓷，我看到兩個強大區(qū)塊。一是傳統(tǒng)。你到工廠會看到匠人沿用十分傳統(tǒng)的做法做出令人驚嘆的珍品。然后另一區(qū)塊是現(xiàn)代陶瓷。中國有偉大的藝術學院，如北京的中央美術學院、上海視覺藝術學院和清華大學。還有其他許多，包括一所在廣州很好的學校，景德鎮(zhèn)也有一間年代久遠的藝術學校在那里。這些學校一直在教出創(chuàng)作現(xiàn)代藝術的學生?，F(xiàn)代中國陶瓷確實似乎受西方影響，有時也受中國陶瓷歷史影響。許多中國藝術家明智地體會到，如果丟棄這么寶貴的傳承就太可惜了。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩大區(qū)塊，許多現(xiàn)代作品受到西方影響。同時我們不能不察覺中國藝術在1966到1975發(fā)生了斷層，許多學院關停的那個時期。某種層次上，中國陶瓷非常非常古老，老過世界任何地方的陶瓷。歐洲直到1710年才發(fā)現(xiàn)制瓷的秘密。而中國早在幾世紀前就發(fā)現(xiàn)制作真瓷的秘密，也許宋朝甚至更早。我不是指硬瓷炻器，我指的是真正的瓷器，中國陶工比其他國家早幾世紀前就發(fā)現(xiàn)瓷了。

我看到這二元性，并為它著迷。我想，日本也是這樣，他們有傳統(tǒng)陶瓷，也有現(xiàn)代陶瓷。在他們市場上，傳統(tǒng)陶瓷是天價，而大多現(xiàn)代陶瓷在日本價格不貴。反觀這兒，在中國有些新傳統(tǒng)陶瓷價格平易近人，老傳統(tǒng)陶瓷則貴得嚇人?，F(xiàn)代或前衛(wèi)陶瓷則有可能超貴。不同于其他，我認為最好的新傳統(tǒng)陶瓷沒有劣勢。對中國藝術家的手藝，做工，勤奮，我們西方是目瞪口呆，敬畏不已。那工藝水平，沒法比。我在中央美術學院也看到相同的超凡勤奮，是的，能用來形容的字眼就是勤奮，這在西方難得一見。許多中國當代前衛(wèi)陶藝作品超強，像李立宏的作品，他引用西方商標和符號，用傳統(tǒng)中國圖像覆蓋其上。這些作品視覺沖擊力強大，并在世界各地展出。其他出類拔萃的藝術家有李游宇、呂品昌、白明、白磊，陸斌……還有其他多位，不勝枚舉，提到的這幾位，是我馬上能想到的。自1966到1975年中斷以來，讓這些藝術家有機會重起爐灶，脫開傳統(tǒng)創(chuàng)立新局。簡而言之，陶瓷文化復雜，幾乎不可能去界定或扼要總結(jié)。

問：作為一個陶瓷專業(yè)教授，您認為當下培養(yǎng)學生的重點是什么？

答：我想培養(yǎng)學生尊重工匠技巧和勤奮努力。其次，知曉過去和現(xiàn)在的偉大作品，以及過去和現(xiàn)在的大師。另外，我用漸進的方式，努力培育學生發(fā)展出他們的藝術聲音，意即個人風格。譬如說，當你看著畢加索的作品時，你知道那是畢加索，因為他有風格，即個人的藝術聲音。我試著阻止模仿，因為當學生只是在模仿的話，他們沒有在發(fā)展他們自己的藝術聲音。

問：您感覺中國學生和美國學生有什么不同？

答：有些時候我的美國大一、大二、大三學生自稱是藝術家。我認為做為一名真正的學生，必須謙遜。我覺得中國學生一般比較謙遜。但從另一方面看，許多美國學生具有高度原創(chuàng)力，這對創(chuàng)作重要藝術作品來說是必要的。相較之下，有時中國學生想要倚賴“模仿他人作品”這支拐杖。也許這情況不再像以前那樣了，在中國，一切不停變遷消長。有些中國學生手里的強項就是他們的工作倫理。這些觀點許多都有正反兩面。

問：您認為當前這個時代中國和美國的陶瓷作品的審美特點是什么？

答：很多美國藝術家似乎顯得不太知道包豪斯及現(xiàn)代主義，卻尤其喜歡“媚俗作品”：被視為品味拙劣但諷刺的，被欣賞的通俗藝術，通常帶有幽默意味。對包豪斯一無所知很可惜。美國人忘記包豪斯是歐洲的偉大文化貢獻，這是他們的危難。有趣的是，在上海南京路這里可以看到包豪斯的影響。

我用包豪斯來定調(diào)現(xiàn)代主義，但從現(xiàn)代主義衍生出來的一個主軸是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義簡單說就是，興味盎然地用新眼光審視舊風格。后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代陶瓷藝術主要特色，東西方皆然。我不確切為什么美國人這么推崇他們的媚俗作品，有時我在歐洲、亞洲也看到同樣現(xiàn)象。我認為我們?nèi)绻恢篮蟋F(xiàn)代主義藝術的存在，以及后現(xiàn)代主義藝術如何影響當代藝術，我們就無從領略當今藝術和陶瓷藝術中的審美觀?，F(xiàn)代主義的一個教義是，裝飾是禁忌，后現(xiàn)代主義卻允許我們再度擁抱歷史和過往，并帶著對現(xiàn)代主義的認知把它融入進來。后現(xiàn)代主義給我們更多創(chuàng)作與表達的選項。也許沒了后現(xiàn)代主義，媚俗作品就無法被接納為藝術。

問：您的創(chuàng)作靈感大都來自于哪里？中國的璧和您的輪子在意象上有關聯(lián)嗎？

答：我從藝術的歷史攫取我的靈感，從這角度看，我是不折不扣的后現(xiàn)代主義者。我也從政治及政治史中發(fā)掘部分靈感，還有我個人的冥思。我許多作品靈感源自中國。我對陶瓷著迷，但可能對中國玉更著迷?！坝耔怠闭媸求@人的曠世杰作，也許這不正確，我非常歡迎指正，我的理解是，那圓形代表宇宙，中間的洞讓死者的靈魂穿過上達到天。璧和死者一起埋葬，我在墓葬照片中看過每一位死者身上都戴著許多璧和珙，和其他美麗的玉器。戰(zhàn)國時代的玉尤其漂亮，隨著時代推演，玉上面的雕刻就變得越來越精巧繁復。作為沉思冥想的物件，我許多雕塑確實參考到中國歷史文物，但我不是中國人，我也不活在新石器時代，所以就我作品脈絡來說，璧是一種借物借景，但我要尊重我所引用的靈感來源并誠實以對。

問：您的父親教您有關陶瓷藝術。請問他對于您成為一名陶瓷藝術家有什么影響?您父親曾收藏一件定窯瓶，請問是在什么樣的機緣下收藏的?

答：是的，我小時候，我父親是位收藏家，他秀給我看美到不可置信的物品。他有幾件定瓷。他大半從西方拍賣市場買來。我小時候曾經(jīng)捧著這些古董珍品，那讓我感動萬分。很奇怪，因為其他家人并沒有像我一樣深刻而強烈的被那些陶瓷影響。

問：您現(xiàn)在有時會把"輪子"中心外移讓輪子變成不對稱。從早期追求對稱完美，到現(xiàn)在多做不對稱，甚至故意弄破毀損作品，這風格轉(zhuǎn)變，怎么發(fā)生的？

答：這整個連到早些我們所談的文藝復興及洛可可。早期文藝復興大致講究對稱、秩序。后來因為藝術家們渴求成長，所以很自然地他們轉(zhuǎn)向追求巴洛克和洛可可風格里的不對稱。巴洛克、洛可可和文藝復興的主要差別之一，在于這個不對稱。從不對稱中創(chuàng)造平衡，比從嚴謹對稱中求取平衡，更具挑戰(zhàn)性，視覺上可能也復雜許多。也有例外，例如古希臘的帕特農(nóng)神殿。

藝術創(chuàng)作了一陣子以后，會想要探索新東西，我也開始思索，我自問，創(chuàng)作中心點偏移的雕塑是不是一個錯誤。藝術創(chuàng)作之所以艱辛的一個原因是，我隨時自我批評，那并不舒服。但是回到我個人風格，我現(xiàn)在逐漸認為把中心偏移也許適當，因為我們現(xiàn)在正處于危機四伏的年代，針對這些演變我曾創(chuàng)作出一些大型觀念裝置藝術來回應，用這些裝置藝術，我試圖喚起人們?nèi)プ⒁膺@些正在發(fā)展的世界。把作品中心移到非中心點，也許反映出我對這些負面走向的關注。這也反映在那些有裂痕的作品里，就像接續(xù)文藝復興傳統(tǒng)的巴洛克藝術，這風格的改變是我作品演變進化的一部分。

問：您做了不少大型瓷雕塑。相較于顆粒較粗的陶土，相對細致具彈性的瓷土比較少被用在雕塑，您為什么會用瓷土做雕塑？

答：我愛用瓷土來創(chuàng)作，因為瓷器的歷史和瓷器的純粹，但我也喜歡用深色和非常粗糙的陶土來創(chuàng)作。我喜歡用各式各樣的陶土，因為他們對我的作品營造出不同的氛圍。在中國這里可以用瓷土來創(chuàng)作，這讓我很興奮，因為中國是瓷器的母國。而且我又有機會去用到李游宇教授的漢光瓷和德化的玉瓷來創(chuàng)作，這是全世界最好的瓷。匈牙利也出產(chǎn)出類拔萃的瓷，那里有一座工廠也在制作令人驚嘆的瓷器。

問：您有時會在作品里放進書上某些文句。請您告訴我們您為什么用這些引文？

答：書上的引文對我的作品來說很重要，因為很多觀眾對我的作品了解有限，引文也許可以用來幫助他們進入我作品較深層的底蘊。我用引文來聚焦在一些理念上，通常是政治及歷史理念。還有，我喜歡閱讀，引文跟我的教育背景有關。我念的不是藝術學校，因此欠缺藝術學院畢業(yè)生的某些技巧。那些技巧我超佩服。我念的是人文、社會科學、歷史、與哲學。書中引言，讓我在作品中融入我這些興趣的傾向。

問： 您曾說，保守主義對藝術來說并不好，可以請您更進一步說明嗎？藝術一定得震撼人心嗎？

答：藝術當然不必震撼人心。它也可以震撼人心，那只是一個選項，但不必一定這么做。我想，藝術必須達成的標桿之一，是它必須讓人忘不了。一件藝術品如果不能讓人記憶深刻，它就會被忘掉，會消逝。我也常這樣跟學生耳提面命，保守主義對藝術來說不大好，保守主義代表紋風不動，因為你在保持現(xiàn)狀而不是創(chuàng)新。另外一點，有些藝術家不自我懷疑，自我批評或?qū)徱曌约旱淖髌贰．斈阕晕覒岩膳u時，你建立了一個回應和改變的體制，當你承認過失，你便有機會改善、演化和蛻變，一旦保守，蛻變就不可能。

由衷感謝本文撰寫期間馬克?路弗，李揚與秦嶺不吝賜予的幫助、建議與指正。