彭安湘，劉葉夢

(湖北大學 文學院，湖北 武漢 430062)

蘇轍(1039―1112)有首七律詠蘭詩，題為《種蘭》。詩云：“蘭生幽谷無人識，客種東軒遺我香。知有清芬能解穢，更憐細葉巧凌霜。根便密石秋芳草，叢倚修筠午蔭涼。欲遣蘼蕪共堂下，眼前長見楚辭章”[1]297。詩中的蘭既是現實中的香草，寄寓著“蘇轍種蘭，凜凜風霜節(jié)，翛翛玉寫身”之意，又承載著傳統(tǒng)楚辭文化中“秋蘭”“佩蘭”“澤蘭”等象征高潔、比附君子的意蘊。而且，秋蘭與蘼蕪共存的畫面，使詩人不由自主地“眼前長見楚辭章”。如不是對屈原這位偉大的愛國主義詩人及屈宋辭賦作品十分地熟稔和喜好，便不會有這樣的聯想與引申。盡管蘇轍曾自稱：“平生好讀《詩》《春秋》，……老子書與佛法大類”[2]401等經、史、子類書籍；也盡管在其豐富的詩文詞賦及文史論著遺產中專門敘論屈原與楚辭的篇章不算太多，但是，屈原直諫的精神，屈宋辭賦中的部分母題和意象卻貫穿了他自青春年少至垂暮晚年的一生。透過這些精心結撰的文字，我們仍然可以看出蘇轍對屈原精神人格的景仰和楚辭優(yōu)良傳統(tǒng)的傳承。

一、借塔、廟詩賦書寫，追風屈原“伉直”之品性

蘇轍“天性高明，資稟渾厚”[1]1856、“氣充才贍”[1]1859，于宋仁宗嘉佑二年(1057)與其兄蘇軾同登進士科。同年四月，母親程氏在四川原籍去世。弟兄兩人歸家葬母并守喪。到嘉祐四年(1059)，服母喪期滿之后，20歲的蘇轍和父親蘇洵、兄長蘇軾攜家眷離開家鄉(xiāng)再度赴京都開封。一家人取水路出三峽到荊州，再改由陸路北上。蘇軾在《南行前集敘》中說：“山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆?！盵3]323而《屈原塔》《屈原廟賦》《巫山廟》《巫山賦》等作品，就是蘇轍此次南行楚地時與屈原、宋玉神交、“雜然有觸于中”的產物。

(一)“臨江慷慨心自明，南訪重華訟孤直”：《屈原塔》論屈原之品性

途經忠州(今重慶市忠縣)，看到這個與屈原平生行跡并沒有關聯的地方竟建有一座屈原塔，兄弟倆驚異之余均寫下了同題詩作《屈原塔》。蘇軾所作為五言古詩，蘇轍則為七言古詩。蘇轍詩云：

屈原遺宅秭歸山，南賓古者巴子國。

山中遺塔知幾年，過者遲疑不能識。

浮圖高絕誰所為，原死豈復待汝力。

臨江慷慨心自明，南訪重華訟孤直。

世人不知徒悲傷，強為筑土高岌岌。

“塔”原本是一種供奉或收藏佛骨、僧人遺體、佛像、佛經等的高聳型點式建筑。顯然，忠州的屈原塔，是一座土塔，塔中也沒有屈原的遺骸。正如蘇軾同題詩題下注所云：“在忠州，原不當有碑塔于此，意者后人追思，故為作之?！惫蚀嗽姀捏@疑塔的地理位置起筆，落筆于贊頌建塔人明屈原“慷慨”之心、“孤直”品性的知己之情。

詩分兩部分。前四句敘寫遠在屈原故里秭歸千里之遙的忠州，竟出現了不知何時筑建的屈原塔！由于所建非地，時間難測，故拜訪者產生了“遲疑不能識”亦“不敢識”的心理；后六句著力贊頌建塔人筑塔的意義：一是贊建塔人花費巨大的心力、物力，才造出如此“浮圖高絕”“高岌岌”的大塔。二是贊建塔人給屈原的亡魂找到了安頓之所。雖不知“誰所為”，但此塔能成為當地民眾或“奉佛”人士追思屈原的所在，卻是“待汝之力”才得以成功；三是贊建塔人實乃屈原的千古知音。以眾人“不知”的“悲傷”，反襯“知”屈原者的可貴。正是屈原為“宗國”而慷慨赴死的舉動，寧折而不彎的“孤直”品性，感佩著建塔人，才使其有了傳頌屈原精神的動力，而“強為筑土”。“強”，勸勉也。這樣，此塔所建非屈原故里及“誰所為”的疑惑，已然不重要了。重要的是，此塔是一個象征，是一個媒介，是喚醒人們追思、憑吊、學習屈原“慷慨”之心、“孤直”品性的精神寄托！

蘇軾的同題詩作《屈原塔》，則從“楚人悲屈原”之“死”起，至“所以持死節(jié)”結，一氣貫注地敘寫了“古人誰不死”，而屈原“持死節(jié)”“就死意甚烈”的“死亡主題”，寄托了青年蘇軾對屈子自沉的充分理解和高潔人格的無限景仰，預示著詩人未來不同凡俗的人生道路和高尚的操守志節(jié)[4]。與兄作相比，蘇轍關注的不是“屈原之死”，而是屈原生前“函剛健中正之則”的“孤懷獨往”品性，以及在他死后這種品性的傳承問題。在他看來，要了解屈子內心深處痛苦之深切劇烈，完全取決于后世之人心靈的照察。因此，忠州建塔人，包括此時來憑吊屈原塔的蘇轍本人就是照察屈原悲慨、遺恨的異代知音，也是深受屈原耿介、孤直品性影響的后世人！

(二)“抱關而擊柝兮，余豈責以必死”：《屈原廟》論屈原之“強死”

離開忠州后，三人“浮扁舟以適楚，過屈原之遺宮”[3]2?！斑z宮”在屈原的故居“樂平里”(即今湖北秭歸)，唐朝被改建為祠，立屈原像祭祀，但因年久失修而荒涼敗落。蘇轍“嘗與兄子瞻同出屈祠而并賦”[5]1366-824，其《屈原廟賦》曰：

凄涼兮秭歸，寂寞兮屈氏。楚之孫兮原之子，伉直遠兮復誰似。宛有廟兮江之浦，予來斯兮酌以醑。

蘇轍以“凄涼、寂寞”起筆，抒發(fā)了親眼目睹屈原廟衰敗景象和屈氏后人無復有“伉直”之士的感受。在這樣的情境下，蘇轍情感勃郁，馳騁想象，擬代屈原抒憤，敘寫屈子的亡靈尋覓重華，前往陳詞的經過和情狀：

吁嗟神兮生何喜，九疑陰兮湘之涘。鼓桂楫兮蘭為舟，橫中流兮風鳴厲。忽自溺兮曠何求，野莽莽兮舜之丘。舜之墻兮繚九周，中有長遂兮可駕以游。揉玉以為輪兮，斫冰以為之辀。伯翳俯以御馬兮，皋陶為予參乘。慘然愍予之強死兮，泫然涕下而不禁。道予以登夫重丘兮，紛古人其若林。悟伯夷以太息兮，焦衍為予而噓唏。古固有是兮，予又何怪乎當今。獨有謂予之不然兮，夫豈柳下之展禽。彼其所處之不同兮，又安可以謗予。抱關而擊柝兮，余豈責以必死？宗國隕而不救兮，夫予舍是而安去？予將質以重華兮，蹇將語而出涕。予豈如彼歸兮，夫不仁而出訴。慘默默予何言兮，使重華之自為處。予惟樂夫揖讓兮，坦平夷而無憂。朝而從之游兮，顧予使予昌言。言出而無忌兮，暮還寢而燕安。嗟平生之所好兮，既死而后能然。彼鄉(xiāng)之人兮，夫孰知予此歡。忽反顧以千載兮，喟故宮之頹垣。

賦文分三個層次展開：首寫屈子亡靈尋覓舜丘的行途。一路上，所見“舜之丘”莽莽蒼蒼，“舜之墻”高聳盤旋，就連九嶷峰下的暗河也曲折綿長。景物既氣象闊大、意境飛動又符合亡靈水路游舟、陸路車行倏忽恍惚的特點。這里，蘇轍讓屈原訴說的所見所歷之景不離帝舜死地是合乎當初歷史情境下屈原的心態(tài)的。屈原有著濃厚的重華情結。生前在“世溷濁而莫余知”、極端孤獨的時候，就常作飄然高舉之想，“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃”，“與天地兮比壽，與日月兮同光”以達到生命的永恒。因此，“吾與重華游”是其精神支柱和生命的終極歸依。即使他的肉體生命終結了，重華所葬之地，也是其魂魄的盤桓之所?？梢?，蘇轍對屈原有著“理解的同情”，對其心態(tài)把握是相當精準的。

次寫五位歷史人物對屈子“強死”的反應和態(tài)度：伯益和皋陶“慘然愍予之強死兮，泫然涕下而不禁”，“伯夷以太息兮，焦衍為予而噓唏”，而柳下惠則“謂予之不然兮”并“謗予”。面對他們或嘆息、或噓唏、或指責的態(tài)度，屈原激憤之情溢于言表，認為自己“信而見疑、忠而被謗”沉江自溺并非先例，而是“古固有是兮，予又何怪乎當今？”并用反問的語氣自訴自沉的原因：“抱關擊柝兮，余豈責以必死? 宗國隕而不救兮，夫舍是而安去? ”的確，屈原之“忽自溺”決非一般意氣用事的愚婦蠢夫可比，而是出于一種深沉的家國之愛。蘇轍在此借屈子之口，發(fā)表了自己對屈原之死的看法：即認為屈原“國身通一”，于宗國敗亡之際而死，乃出于對宗國的責任和熱愛。這無疑張揚了屈原以死諫君、以身殉國的社會價值及意義。在蘇轍之前，對屈原的君國態(tài)度、道義情操、生死去就等問題予以深切關注、體察及探求者代不乏人。如揚雄認為“遇不遇，命也，何必湛身哉”；班固指責屈原“露才揚己、忿懟沉江”；劉勰言其為“狷狹之志”；顏之推斥其是“顯暴君過”。那么，屈原之死的意義與價值何在？在此，年輕的蘇轍作出了自己的理解和回答。

最后寫屈子亡靈對重華的質詢及對自己死亡的深思。屈原自感言行合于中正，即使世俗之人不理解也不愿作怨婦般哭訴。因為他相信在重華的時代，君臣能遇合，君主能從諫如流，臣子則能竭誠盡忠，言出無忌，暮寢燕安。實際上，這一描述，也是即將踏入仕途的蘇轍對未來君臣關系的設想與憧憬。賦文接著又以屈原的口吻鄭重聲明：“嗟平生之所好兮，既死而后能然?！鼻吒枳约旱乃劳觯J為在死亡的世界，他平生的“美政”理想能得以實現。這種歡樂，是“彼鄉(xiāng)之人”根本無法理解和體味的！由此見出，“彼岸”世界展示的君臣輯睦，內外同心，反襯出“此岸”世界的君臣相離、不公與亂象。這種陰陽對比，更令人心痛。故賦文最后寫道：“忽反顧以千載兮，喟故宮之頹垣?！鼻又一赅皣@的并不是自己身后的落寞，而是故國衰敗覆亡的千載遺恨！至此，屈原九死未悔的愛國精神和上下求索追尋真理的意志所散發(fā)出的光輝照徹寰宇，一掃破敗屈原廟的凄涼而為這位年輕才子所激賞與景仰。

李調元《賦話》曾云：“兩蘇皆有《屈原廟賦》，宋祝堯謂大蘇賦如危峰特立，有嶄然之勢；小蘇賦如深冥不測，有淵然之光?！贝_實，蘇轍此賦在思想內涵上雖不及其兄作有深度，但“賦而雜出于風比興之義，反覆優(yōu)柔、沉著痛快”[5]1366-824，且能從屈原自沉的原因進行心靈的照察，極大地弘揚了屈原之死超越時空的意義。

蘇轍曾在《上樞密韓太尉書》中曰：“百氏之書，無所不讀，然皆古人之陳跡，不足以激發(fā)其志氣?！蹦芊瘛凹ぐl(fā)其志氣”正是年輕的蘇轍對前代文化遺產的接受標準。顯然，這里的“志氣”一來源于古人的道德操守與人格魅力，二來源于其文中激蕩人心的力量。在“百氏之書”中，能為蘇轍激賞與鑒學的有：孟子博大剛直的“浩然之氣”、司馬遷“其文疏蕩”的“奇氣”以及賈誼、陸贄書“論古今治亂，不為空言”[1]1421的切實文風。可見，蘇轍非常重視研讀前賢之作對陶冶胸襟、品格的作用。依照這樣的接受尺度，在屈原其人其作面前，蘇轍最為欣賞屈原品性人格中的“伉直”之氣，不僅在詩賦中直接頌揚：“臨江慷慨心自明，南訪重華訟孤直”“楚之孫兮原之子，伉直遠兮復誰似”，而且，屈原“伉直”品性外化為政治上的“直諫”精神也成為其終生追躡、仿效的榜樣。

《欒城后集》卷十二《潁濱遺老傳上》載有嘉祐六年(1061)，蘇轍在御試制科策中以直言諫仁宗事：“二十三歲舉直言，仁宗親策之于廷。時上春秋高，始倦于勤，轍因所問，極言得失”：一言“陛下棄置憂懼之心二十年矣”；二言“近歲以來，宮中貴姬至以十數，歌舞飲酒，侵笑無度”；三言“坐朝不聞咨謨，便殿無所顧問”[1]1280。所列三事敏感、措辭尖銳，均為逆龍鱗之言辭！后有司果以為不遜，“力請黜之”。幸運的是，主考官司馬光認為唯蘇轍的文章才真正表現愛國忠君憂國之心。宋仁宗最后也“嘉之”，稱“指陳其微，甚直不阿”“其言切直，不可棄也”，有司只得將其“置之下第”[1]1773。熟悉古史的蘇轍當然懂得“采道路之言，論官掖之秘”會招致什么后果，但他改變不了“矯拂切直”的習性，還是直截了當地說出了心里話。這與屈原“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”的義無反顧的精神是何其相似！

如果說，明知會直言獲罪，仍“攬余初其猶未悔”是年輕的蘇轍以屈原“直諫”精神指引自己行動的話，那么，《學士院端午帖子二十七首，皇帝閣六首其六》則是元祐四年或五年(1089-1090)間，51歲的蘇轍為翰林學士知制誥時自覺師法屈原“直諫精神”的自律之語。其詩云：

汴上初無招屈亭，沅湘近在國南坰。太官漫解供新糉，諫列猶應記獨醒。

此詩用屈原《漁父》中“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的典故，通過當時端午節(jié)緬懷屈原的活動，提醒諫官們及自己要記住屈原的精神，堅守獨立正直人格，不要隨波逐流。雖然，蘇轍亦認同宋玉委婉幽微式的諷諫，《黃州快哉亭記》稱《風賦》中“玉之言蓋有諷焉”。不過，屈宋相較，他更欣賞的是屈原式言務必直切的諷諫。除前所述御試上直陳皇帝留戀后宮、不理朝政造成的弊端外，其后，在裁減冗員、冗費，增設蘭州、安疆、米脂等砦以防范夏人，爭議回河等一系列問題上，他接連上書，反復陳述自己的看法，決不看風使舵，隨聲附和。對同道之人，也是不吝贊許之情。如在《送周正儒自考功郎中守梓潼兼簡呂元鈞三絕》中稱賞周正儒是“白發(fā)熙寧老諍臣，凜然心膽大于身”[1]381。這種作派，亦是其父所倡許的。蘇洵在《詩論》中言“我明譏而明怨之，使天下明知之，則吾之怨亦得當焉”，在《諫論上》中又言“古今論諫，常與諷而少直，其說蓋出于仲尼，吾以為諷直一也”?！懊髦S”“明怨”“諷直一也”，均說明蘇洵推許直諫、直諷，自然也會推許屈原并影響到蘇轍。

若從時間軌跡來看，蘇轍自19歲于忠州、秭歸欽佩于屈原“伉直”品性，至23歲時直言犯上而被小誡，后幾經宦海沉浮，至51歲時仍以“直諫”精神自勵并勵人，他始終是以擇善固執(zhí)、守死以道的精神踐行著他對屈原人格的崇拜與敬仰。蘇轍晚年作有《老柏》一詩，詩以柏樹自喻，其中“我年類汝老，我心同汝直”[1]1490句，正是其自身品性的自白。所以說，屈原“伉直”品性可謂貫穿在他人生的始終。

二、敘高唐、詠風故事，菀取宋玉賦作之“英華”

對屈原，蘇轍直承其品性；對宋玉，則傾慕其才華。這與“蘇門四學士”認同宋玉精妙絕倫的辭賦創(chuàng)作才華的接受觀是一致的。如秦觀《進論·韓愈論》中提到韓愈有“集諸家之長”的功夫，贊許其能“獵屈、宋之英”[6]。又如《王直方詩話》中載黃庭堅告誡后進之言曰“凡作賦要須以宋玉、賈誼、相如、子云為師格，略依放其步驟，乃有古風”[7]95，均提倡“對宋玉藝術創(chuàng)造本身的學習”。不過，在如何依仿前人之作的問題上，蘇轍認為：“觀古人為文各自用其才耳，若用心專模仿一人，舍己徇人，未必貴也?！盵8]就是說，在摩習“古人為文”的同時，決不能泯滅自身個性風格，否則屋下架屋，毫無新意而令人生厭。蘇轍在接受宋玉賦作的過程中所體現的承與變，主要體現在以下兩方面：

(一)“高丘深其蒼蒼兮，恍誰識其有無”：《巫山》詩賦再塑“神女”形象

嘉祐四年冬，三蘇途經巫山，賞山景、謁神廟，流連于纖麗奇峭的巫山勝景、致興于情思綿長的高唐神女故事，均作詩賦為記。蘇轍筆下的神女有二身，一為《巫山廟》中助相大禹治水成功的“西方真人古王母”[1]409，一為《巫山賦》中寂寞貞靜、神秘莫測的巫山女神。后者是在宋玉賦的基礎上對神女故事予以發(fā)揮和補充，對“神女”形象進行了立體性的再塑。

《巫山賦》在先繪巫山荒涼沉寂的景象后著力描繪神女峰：“亭亭孤峰，其下叢木交錯而不明兮，若有美人慘然而長嗟。斂手危立以右顧兮，舒目遠望恍然而有所懷。儼峨峨其有禮兮，盛服寂寞而無嘩。臨萬仞之絕險兮，獨立千載而下顛?！庇谏衽骞赂摺⒔^險的自然地貌外，又擬畫其悲凄、寂寞的懷人之想以及貞節(jié)自持的道德風范。顯然，這是“靜態(tài)”的神女形象。之后，賦文再塑了“動態(tài)”的神女，突出其貞節(jié)與“神性”，辭曰：

追懷楚襄之放意肆志兮，溯江千里而遠來。離國去俗兮，徘徊而不能歸。悲神女之不可以朝求而夕見兮，想游步之逶遲。筑陽臺于江干兮，相氛氣之參差。惟神女之不可以求得兮，此其所以為神。湛洋洋其無心兮，豈其猶有懷乎世之人。朝云尉其晨興兮，暮雨紛以下注。變化倏忽不可測兮，俄為鳥而騰去。忽然而為人兮，佩玉鏘以瑯瑯。愛江流之清波兮，安燕處乎高唐。彼蛟龍之多智兮，尚不可執(zhí)以罦罝。高丘深其蒼蒼兮，恍誰識其有無。

賦文意迭蕩，先寫楚襄王追夢神女的情節(jié)，而此情節(jié)是宋玉賦中所沒有的?！陡咛瀑x》僅言“昔者楚襄王與宋玉游于云夢之臺，望高唐之觀”；《神女賦》亦只云：“楚襄王與宋玉游于云夢之浦”。而此賦中，楚襄王“溯江千里而遠來”“徘徊而不能歸”“筑陽臺于江干”等均為蘇轍的補寫。程地宇稱云夢非巫山，“陽臺”早已有之，蘇轍顯然是對宋賦的有意誤讀，其目的是對楚襄王專為追夢而來的動機的補寫[9]，確為灼見。因前已有“靜態(tài)”神女的描畫，此處，蘇轍再次強調了神女“貞節(jié)有禮”的一面，她絕非宋玉筆下“愿薦枕席”“朝朝暮暮陽臺之下”的“奔女”！故襄王的追求無果而終。盡管這樣的結局，《神女賦》也早有揭示，理由是神女“懷貞亮之絜清兮，卒與我兮相難”“頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”。但是，蘇轍意猶未盡，認為“湛洋洋其無心兮，豈其猶有懷乎世之人”，以人神之別，有如霄壤，不能愈越，對神女“不可以求得兮”的理由作了進一步的闡釋。而且，以神女或為朝云，或為暮雨，或為飛鳥，忽然而為人的倏忽變化，展示其“不可測”的神性。最后以“高丘深其蒼蒼兮，恍誰識其有無”作結，再次強調襄王追求的徒勞。

由神女峰的自然景觀到補寫襄王追夢神女的情節(jié)，蘇轍再塑了人性、神性兼具的神女形象，而“別人神”是此賦的落腳點。這體現了年輕的蘇轍對宋玉賦中人神艷遇神話由宗教意義轉向性愛意識并不太認同的態(tài)度，也體現了他對神女為“淫女”“奔女”形象的不認可，故他對宋玉賦中的神女形象進行修正，強調其靜順有禮、貞節(jié)自持的一面。

(二)“不以物傷性，將何適而非快”：《黃州快哉亭記》演繹“詠風”母題

蘇轍少年得志，不過在數十年政治生涯中，也是幾經沉浮。宋神宗元豐二年(1079年)八月，蘇軾因“烏臺詩案”下獄，十二月責授黃州團練副使。蘇轍上書營救，奏乞納官以贖兄軾之罪，因而“謫監(jiān)筠州鹽酒稅，五年不得調”[1]1283。貶謫筠州(今江西高安縣)期間，蘇轍應兄之好友張懷民(此時與蘇軾同貶黃州)之邀，于元豐六年十一月(1083年)寫下了《黃州快哉亭記》。

此記在當時及后世都評價甚高。如清代林云銘《古文析義》卷十五云：“全篇止拏定‘快哉’二字細發(fā)，可與乃兄《超然亭記》并傳。按‘超然’二字出《莊子》，‘快哉’二字出《楚辭》，皆有自樂其樂之意?！闹幸环N雄偉之氣，可籠革海內，與乃兄并峙千秋。”[10]255“快哉”二字，實出宋玉《風賦》。該賦開篇由楚襄王在蘭臺之宮因遇好風而產生的感嘆，引出宋玉關于雄風、雌風之說，并以風所往之庶民悲慘生活與宮廷奢華景致的對比，諷示君王勿過于追求享樂而忘記人民之痛苦與國家之安危，具有較為積極的諷諫意義。

宋玉開啟的二元化賦風和寓諷于風的傳統(tǒng)，對后世頗有影響。如晉李充、傅玄、湛方生、陸沖、江逌、王凝之，齊謝朓，唐鄭磻隱等均作有《風賦》，其寫風或帶有經學、玄學之氣，或從純文學角度賦不同風氣中不同人物的人生境界。至北宋，緊扣宋玉“風”賦母題而別立“快哉”新意的則為蘇軾與蘇轍。

蘇軾詩文中臨風稱快而曰“快哉”并聯想到宋玉《風賦》“雄風”“雌風”有多處。一是與“快哉亭”相關，二是以之為題直接吟詠。例如：

賢者之樂，快哉此風。雖庶民之不共，眷佳客以攸同。穆如其來，既偃小人之德；颯然而至，豈獨大王之雄？(《快哉此風賦》熙寧十年)

驚飄蔌蔌先秋葉，喚醒昏昏嗜睡翁。欲作蘭臺快哉賦，卻嫌分別問雌雄。(《舶趠風》元豐二年)

堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄。一點浩然氣，千里快哉風。(《水調歌頭·黃州快哉亭贈張偓佺》元豐六年)

可以見出，從熙寧九年到元豐六年的七年間，宋玉賦中“雌風”“雄風”“快哉風”，很自然地成為蘇軾寫文賦詩的慣性思維。如蘇轍在《寄題密州新作快哉亭二首》中稱兄軾“自矜新作超然賦，更擬蘭臺誦快哉”。因此，蘇軾在諸多文體中詠風、賦風并賦予“快哉風”“賢者之樂”“浩然氣”之類的新內涵。

受其兄的影響，蘇轍對自然界的風也頗為留意，并作為吟詠題材。其《御風辭》中有一段海風的描述：“風起蓬蓬，朝發(fā)于東海之上，夕散于西海之中。其徐泠然，其怒勃然。沖擊隙穴，震蕩宇宙，披拂草木，奮厲江海，強者必折，弱者必從。俄而休息，天地肅然，塵盍皆盡，欲執(zhí)而視之不可得也，蓋歸于空?！盵1]421對風起、風散、徐風、怒風極盡描摹之態(tài)，十分傳神。而在《黃州快哉亭記》中，蘇轍直接引用了宋玉《風賦》開頭一段：

昔楚襄王從宋玉、景差于蘭臺之宮，有風颯然至者，王披襟當之，曰：“快哉此風！寡人所與庶人共者耶？”宋玉曰：“此獨大王之雄風耳，庶人安得共之！”

不過，蘇轍重引此事，以之為靶，是要對賦中風分“雌雄”提出異議：

玉之言蓋有諷焉。夫風無雌雄之異，而人有遇不遇之變；楚王之所以為樂，與庶人之所以為憂，此則人之變也，而風何與焉？士生于世，使其中不自得，將何往而非?。渴蛊渲刑谷?，不以物傷性，將何適而非快？

在蘇轍看來，宋玉此賦具有諷諫意義，值得肯定，但將風分為“大王之雄風”和“庶人之雌風”卻并不妥當(1)。這與乃兄“堪笑蘭臺公子，未解莊生天籟，剛道有雌雄”的觀點是一致的。蘇轍認為天籟本身絕無貴賤之分，關鍵在于人精神境界的高下。人生要想“適而快”，則當無論身處何境，面對的天籟是強是弱，人生境遇是窮是達，都能做到“使其中坦然，不以物傷性”。這樣就可以“自放山水之間”而獨得其快?？梢?，這段議論既是此記點晴之筆，亦是蘇轍對宋玉賦中“快哉風”的另一種解讀。與之前接受者粘著于宋玉賦的風之諷諫義與風之二元法而引申出“宋玉之盛風、幽人之風”“烈士之英風”“羽客之風”(2)等區(qū)分不同的是，蘇轍以人對風的感受，注目于“快哉”由來的探討，并吸收老莊“不役于物”“不與物遷”的思想，為身處逆境卻泰然處之、樂觀倔強的張懷民歌鼓，同時亦是自勵。

由上可見，蘇轍在采擷宋玉賦作“英華”時，并沒有跟風前人熱衷的“悲秋”情結、“云雨”意象、“東鄰女”及“陽春白雪”典故。雖也在《巫山賦》中萃取了巫山神女故事，在《黃州快哉亭記》中重引了楚王君臣詠風故事，但對神女形象、風意象及“快哉風”母題等賦予了新的內涵和意義。

對宋玉賦中的“風”典，宋代已有諸多詞人多次運用。如柳永的“楚臺風快，湘簟冷，永日披襟”(《夏云峰》)；“對雌霓掛雨，雄風拂檻，微收繁暑”(《竹馬子》)；周邦彥的“臺上披襟，快風一瞬收殘雨”(《點絳唇·臺上披襟》)等。將“快風”“雌雄風”嫻熟地嵌入己詞，說明他們對于宋玉及其作品的熟諳與傾倒。不過，這種運用并未賦予“快哉風”典故以新的含義，而蘇轍將自然、經歷、體悟等多種因素結合起來，瓦解原典之義，先提出“風無雌雄之異”，再還原風的自然本性，認為楚王與楚民之憂樂，“而風何與焉”。在“人之心境本與物境無涉”的情形下，又進一層地指出“使其中坦然，不以物傷性，將何適而非快？”這樣，寓“快哉風”以新意，自然而又佳妙。

“正如我早上所說的，”老四說，“接下來你們要學習格斗。目的是訓練人的反應力和靈活性，讓身體準備好應對突如其來的困難和挑戰(zhàn)，如果你們想在無畏派生存下去，這些技能都是必需的?！?/p>

至如巫山神女，在宋玉筆下已存在雙面性：《高唐賦》中神女“自薦枕席”，屬于性開放型；《神女賦》中神女“發(fā)乎情，止乎于禮”，屬于貞潔型。自后，歷代對神女形象的解讀，多從這兩面申發(fā)出去，一派極力意淫，一派極力凈化。顯然，三蘇均屬于后者。有趣的是，神女形象在他們詩賦中的面貌卻各不相同。蘇洵筆下的神女是與世疏隔的世外仙姝，“巫陽仙子云為裾，高情杳渺與世疏”[11]502；蘇軾筆下的神女是助禹治水的保護神，“神仙豈在猛，玉座幽且閑?！亢鲅菜姆?，不知道里艱”[11]503頁注[一]?！吧衽姴蛔髌G詞，是本領過人處”[12]39，不過，蘇洵、蘇軾雖力掃艷情，突顯出神女的高清和威嚴，卻基本上脫離了宋玉賦的命意。相反，蘇轍的《巫山賦》雖在題材、人物上未離宋玉賦的畦徑，但在襄王追夢的情節(jié)、 神女人性、神性形象的塑造以及“別人、神”的立意上，務求新裁，與乃父兄比，為“掃艷情”付出的心力更多、難度更大，卻又新意迭現。

三、“義理”與辭章：蘇轍綰合文、道的接受向度

蘇轍生活的北宋中后期，楚辭面臨著行將墜之“微學”的困境，以至于“好之而欲學者無其師，知之而欲傳之者無其徒”[3]2057。對此，宋人開始自覺地尋求擺脫困境之道。所謂“文章屈宋中阻艱，子欲一身追使還”(晁補之《復用前韻答魯直并呈明略》)。他們或創(chuàng)作上身體力行，如歐陽修、王禹偁、梅堯臣、蔡襄、王安石、沈括、王令、郭祥正、蘇軾、蘇轍、晁補之等開始創(chuàng)作騷體辭賦，且大部分作品能較好地將屈騷抒憤傳統(tǒng)與風雅興寄緊密結合；或整理、校讎楚辭文獻。蘇軾曾“手?！冻o》十卷”[13]434，晁補之作有《重編楚辭》。另據晁公武《郡齋讀書志》卷第十七《補注楚辭》條自序“以歐陽永叔、蘇子瞻、晁文元、宋景文本參校之，遂為定本”可知，除蘇、晁外，尚有歐陽修、晁文元、宋景文也校訂了楚辭；或發(fā)表重視楚辭騷賦、呼喚屈騷傳統(tǒng)的言論。一方面表達推尊屈騷的觀念：如晁補之在批駁班固、揚雄、劉勰的屈原評論時，對屈原及其作品持充分肯定的態(tài)度。蘇軾則在《答謝民師推官書》中認為“屈原作《離騷經》，蓋風雅之再變者，雖與日月爭光可也”[14]六-335“吾文終其身企慕而不能及萬一者，惟屈子一人耳”[15]，更是將屈原推高到不可企及的高度。另一方面是對楚辭之名、屈宋作品結構體制及寫作動機的探討。如黃伯思在《校定楚辭序》中予楚辭以“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”的界定；蘇軾針對《文選》所錄宋玉賦序文與正文提出異議；梅堯臣對屈原作《離騷》“自哀其志窮，憤世嫉邪意”(《答韓三子華韓五持國韓六玉如見贈述詩》)動機的究微等?？傊?，北宋中后期的學人們從創(chuàng)作、文獻、理論三個層面為“續(xù)微學之將墜”[3]2057作出了不懈地努力。

以上楚辭研究與接受層面，蘇轍并未全面涉及，但卻能在創(chuàng)作領域對楚辭“依仿其步驟”[7]95時，達到“疏宕裊娜處亦自有一片煙波”[16]1371的境界。其《欒城集》載有以賦名篇的作品6篇，另有5篇騷辭(含3篇哀辭)。其中，《巫山賦》《屈原廟賦》等在主題意義、抒情性話語、原型意象、創(chuàng)作模式等方面體現出對楚辭強化、增殖的一面，也有將其消解與變異的一面；另外，在作品形式上，蘇轍亦自覺師法楚辭。如《上清辭》類極《九歌》、《雙柳》仿《橘頌》四言體及三句一節(jié)、《鮮于子駿諫議哀辭》乃其著意“作楚辭以授之”[1]423而頗類《九章》句式等等。這些均體現出蘇轍在創(chuàng)作方面對楚辭的自覺探索。下面，我們將進一步探究蘇轍對屈、宋的接受向度。

(一)“早歲文章供世用”：以“義理”為向度

青年蘇轍在《上樞密韓太尉書》中提出“養(yǎng)氣”說，認為“文者，氣之所形”，而“文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致”[1]477。這里所說的“氣”，近于作家的創(chuàng)作個性。晚年退居穎昌時在《詩病五事》中又高標“義理”，認為詩是人格精神的體現，強調“義理”是人格美的核心。從而將“氣”視為“義理”的基礎，視“養(yǎng)氣”為對“義理”的熟悉和掌握，以“義理”為文學批評的最高標準。如論李白，譏其“華而不實，好事喜名，不知義理之所在”；而總評唐人時，除贊杜甫“有好義之心”外，稱“唐人之不聞道也”、“唐人工于為詩，而陋于聞道”[1]1554。另外，他還在《亡兄子瞻端明墓志銘》中稱蘇軾之作“緣詩人之義，托事以諷 ，庶幾有補于國”[1]1414；在《漁家傲·和門人祝壽》詞中總結自己：“早歲文章供世用，中年禪味疑天縱”[1]1737。總之，蘇轍提出的“氣”、“義理”和“道”，除“獨能以思想內容為主，不可謂費特立獨行者”[17]10的意義外，更主要的在于：追求文學“治氣養(yǎng)心”的道德功能和“補于國”“供世用”的社會功用。

依此標準，那些社會影響及作用強勁、社會認同程度高的愛國憂民之作自然能得到社會的一致贊賞。尤其是在宋朝，建國之初起就外憂內患不斷，面對這種 形勢，作為政治家的蘇轍，最重視的必然是那些針砭社會弊病、憂國憂民的作品。[18]97因此，蘇轍自覺認同屈原作品中所描寫的理想抱負、道德操守和宗國情懷。從初次離蜀向楚，“放舟沫江濱，往意念荊楚”(《初發(fā)嘉州》)；“唯有巫山最秾秀，依然不負遠來心”(《江上看山》)，對那片誕生了屈原的土地的向往；到“舟行千里不至楚，忽聞竹枝皆楚語”(《竹枝歌》)的實地“耳目相接”，拜謁屈原塔、屈原廟的遺跡而發(fā)思古之幽情；再到在《屈原塔》《屈原廟賦》中拈出屈原“伉直”精神，以論其“強死”的孤烈、激憤、價值與意義并關注其“伉直”品性的承繼；最后到將屈原“直諫”精神的要義，踐行到大宋的政事功業(yè)中?？梢哉f，蘇轍自始至終都是以“氣”“義理”與“道”來衡文、撰文、修身與立世的。

(二)“奇韻喜莊騷”：以“辭章”為向度

若單從對屈原的接受來看，似確如曾棗莊所言之“集中表現了蘇轍以道論詩的觀點”[19]97。但實際上，蘇轍并非一個道學家，還是一個對詩文藝術有很高體悟、對世態(tài)人情有深刻體察的文學家。

蘇轍所贊賞的詩歌藝術，是“古風棄雕琢，遺味比樂府”(2)和“歌吟仿佛類騷雅”[1]91式的作品。在《詩病五事》中他以《詩經·大雅·綿》為例，認為該詩“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠，而氣象聯絡，觀者知其脈理之為一也”。這是一種很高的技法，作者雖有心經營卻使人覺得無意為文。所謂：“蓋附離不以鑿枘，此最為文之高致”[1]1553是也?！案诫x”出自《莊子·駢拇》：“附離不以膠漆，約束不以繩索”，形容不假外物的本真狀態(tài)。也就是說，蘇轍雖只以《詩經》為例，將“氣象聯絡”“脈理為一”“成自然之文”[20]35，視作為文之“高致”和典范，但同樣也是其對楚辭的認知與評價。像《離騷》，清代劉熙載稱其“東一句，西一句，天上一句，地下一句，極開闔抑揚之變，而其中自有不變者存”[21]123，就是這一特征的鮮明體現。而蘇轍的《黃州快哉亭記》，也具有同樣的為文特征。清代唐德宜《古文冀》卷八引明代孫執(zhí)升語概括得甚明：“通篇俱枕‘快’字發(fā)論，……篇中略敘作亭之由，下一段寫今日所見之快，一段寫往古流遺之快，然后借楚王、宋玉之言，引起張公今日意中之快，非復騷人志士之悲傷性悴者比。知此寫來，便令‘快’字通篇出色。行文豪宕自得，真是用意高拔?！盵10]255“這與《離騷》那種復沓紛至，‘變動無常，淜渤不滯’的情意結構”[22]是何其相似！只不過《離騷》所抒為“悲情”，蘇文為“快意”而已。

另外，蘇轍在《和張安道讀杜集》中聲稱“微言精《老》《易》，奇韻喜《莊》《騷》”[1]68。我們認為“奇韻”當指莊騷作品中恢詭譎怪的浪漫文風。楚辭浸潤著濃厚的南楚巫風。像《離騷》中的神界漫游、求帝、求女、占卜、衣飾與服器，《九歌》《天問》中紛總密集的神話人物與故事，無不讓人體會到南楚巫覡文化的飄逸與詭奇，厚重與悠遠，神奇與蒼茫。

不過，北宋中后期，文人學者對楚辭恢詭譎怪的浪漫文風認識并不一致。如蘇軾在《巫山》詩中云：“世人喜神怪，論說驚幼稚。楚賦亦虛傳，神仙安有是？”他從“盡其自然之理，而斷之于中”的哲學思想出發(fā)，對楚辭中的神怪是否能在經驗世界中得到確證的真實性表示質疑。與之不同的是：蘇轍對楚辭中的神話故事及神靈，并無質疑、排斥之意，而是采取接納吸收的態(tài)度。其《屈原廟賦》模仿《九歌》，描寫憑吊屈原時神靈紛沓的場面，并借屈子亡靈尋覓重華陳辭以發(fā)憤抒情。賦風沉郁而蒼茫，再現了南楚巫覡文化的神秘與詭奇；其《上清詞》也極類《九歌》，除“取荷華兮菱實，拾芳蘭兮白芷”類承襲屈騷香草美人傳統(tǒng)的詩句外，辭中的荷、菱、蘭、芷等，也與“巫和神還佩帶寶玉，并經常以香花香草遺贈所愛”[23]266的巫風習氣相類。而且，《上清詞》中尚有“縱千騎之飄忽兮，拂長劍其天倚”類的詩句，顯然是化自宋玉恢譎怪誕的《大言賦》；其《巫山》詩賦在對傳說中巫山神女故事的接納上，蘇轍不但吸收了宋玉版的神女故事，又采納了道教版的神女傳說。這些均體現了蘇轍對楚辭“奇韻”寬容的接受心態(tài)。

綜而論之，在北宋中后期“追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，續(xù)微學之將墜”[3]2057的整體文化氛圍中，蘇轍與乃兄一樣，懷有“相識《楚辭》中”[14]334“眼前長見楚詞章”的濃厚文化情結和“欲補《離騷》傳”[14]334的文化傳承使命。不但在其詩賦作品中表現了屈原高潔的人格美，傾吐了厭棄流俗的郁勃之情，吸納了宋玉賦譎怪奇崛的藝術風格，繼承并豐富了屈騷的浪漫主義傳統(tǒng)和騷體的審美內涵；而且，還從“義理”與辭章的接受向度，極力綰合“重道”和“重文”兩種文學觀：在創(chuàng)作上求新求進，以純文學觀的眼光考量宋玉賦，深入地挖掘其賦的文學價值；在學養(yǎng)上求完求粹，以入世觀念和濟世情懷抉發(fā)屈原其人其作的主要精神及其當世價值，從而為后世的屈、宋接受及其研究提供了可資借鑒的視野與路徑。

注釋：

(1) 實際上，宋玉《風賦》亦指出了風的客觀性：“夫風者，天地之氣，溥暢而至，不擇貴賤高下而加焉?！?/p>

(2) 分別見于謝朓《擬風賦》、王融《 擬風賦》、沈約《擬風賦》。