蔣 寅

內(nèi)容提要 “澀”與“滑”相對待，可溯源于《黃帝內(nèi)經(jīng)》，但用作文學(xué)批評的概念則晚至唐代，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了以澀命名的徐彥伯“澀體”和樊宗師“苦澀”文體。而澀作為一種審美趣味被體驗(yàn)并自覺追求，乃是伴隨著宋詩出現(xiàn)的，逐漸波及其他文體。尤其在晚清的詞論中引起極大的關(guān)注，成為焦點(diǎn)話題。以梅堯臣、黃庭堅(jiān)和蘇軾分別為代表的兩種類型的宋詩，在樹立一種美學(xué)典范的同時(shí)，也暴露出它的弊病，從而使古老的澀—滑概念重新被關(guān)注，并從控制本文意義流量的角度把握“澀”的功能，從風(fēng)格和修辭兩方面闡發(fā)“澀”的理論內(nèi)涵，由此使“澀”這個(gè)并不給人美好聯(lián)想的味覺概念轉(zhuǎn)為正價(jià)概念。盡管如此，“澀”的負(fù)面意義仍是無法回避的，在影響文意清晰、造成閱讀困難以及與文體的體制要求不相吻合等方面表現(xiàn)得尤為突出。

柳宗元《讀韓愈所著〈毛穎傳〉后題》寫道：“大羹玄酒，體節(jié)之薦，味之至者。而又飾以奇異小蟲、水草、樝梨、桔柚，苦咸酸辛，雖蜇吻裂鼻、縮舌澀齒，而咸有篤好之者。文王之昌蒲葅，屈到之芰，曾晳之羊棗，然后盡天下之奇味以足于口，獨(dú)文異乎？”①這段話涉及兩個(gè)問題，一是說明中國人有著喜好滋味多樣化的傳統(tǒng)，一是肯定文學(xué)同樣有著多樣化的趣味。的確，就像中國菜給人印象最深的是口味豐富一樣，中國美學(xué)和文學(xué)理論、批評給人印象最深的也是審美味覺的豐富。中國菜除了人類共同感知的香甜酸辣咸之外，還有熏、臘、滷、麻、辛、糟、醉、苦、霉、腐、臭等等；中國古代美學(xué)和文論中表達(dá)審美味覺的概念也多不勝數(shù)，清初陳祚明《采菽堂古詩選》使用過的詩美概念就約有135個(gè)，組成雙音節(jié)復(fù)合概念更多至600個(gè)。②古典美學(xué)及古代文論中審美味覺及其辨析的細(xì)致性和豐富性由此可見。要說“清”“老”這些與傳統(tǒng)審美理想相一致的概念成為古典美學(xué)和文論的核心價(jià)值，是不難理解的；一些日常語境中與人們一般審美趣味相悖的感覺，也能成為與某個(gè)藝術(shù)門類或某個(gè)藝術(shù)流派的美學(xué)準(zhǔn)則相關(guān)的趣味，則很讓人玩味。澀就是這樣的一個(gè)概念，無論是在日常生活中還是文學(xué)評論中，它給人的聯(lián)想都每每與不成熟、不順暢的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)。凡是與澀組成的復(fù)合詞，如青澀、生澀、酸澀、苦澀、干澀、枯澀、艱澀、滯澀等等莫不如此。不過，這只是表面現(xiàn)象，澀的美學(xué)意蘊(yùn)絕非如此簡單，它與傳統(tǒng)美學(xué)有著深刻而復(fù)雜的關(guān)系。比如沈貽谷《竹雪詩話》說：“詩要醇不可滑，醇非滑之謂也；欲求醇先須糙，糙非粗之謂也，過此一境方得醇?！边@里的醇和滑、糙和粗的關(guān)系，就需要以“澀”為中介才能闡明，不明乎“澀”之為用，恐怕難以透悉“過此一境”的意蘊(yùn)。然而遺憾的是，有關(guān)“澀”的研究非常之少，我只見到汪涌豪《范疇論》將它作為詞學(xué)范疇提出來討論，肯定它是“伴隨詞體的確立和兩宋詞的創(chuàng)作實(shí)際，由當(dāng)時(shí)詞家總結(jié)出來的。就這個(gè)概念的本義而言，無非指生硬而不靈活圓暢，所謂滯塞遲阻也”③，從而引出詞學(xué)家兩種不同的態(tài)度。多年后他再撰《澀：對詩詞創(chuàng)作另類別趣的范疇指謂》一文，對“澀”作了更深入的研究④，發(fā)覆良多。我曾琢磨這個(gè)問題多年，一直在積累資料和思考，今整理成文，希望能在汪文的基礎(chǔ)上做一些補(bǔ)充性的闡述。

“澀”為詩中一境

澀作為文學(xué)批評概念出現(xiàn)得較晚，在唐代以前的《文賦》《詩品》《文心雕龍》等文學(xué)理論著作中都沒出現(xiàn)。現(xiàn)在看到它用于文學(xué)批評，已經(jīng)是唐初的事。正像“澀”在日常語境中并不是很令人愉快的味覺，它最初出現(xiàn)在文藝評論中也不是正面的評價(jià)概念。據(jù)張《朝野僉載》載：“徐彥伯為文多變易求新，以‘鳳閣’為‘鹓櫩’，以‘龍門’為‘虬戶’，以‘金谷’為‘銑溪’，以‘玉山’為‘瓊岳’，以‘芻狗’為‘卉犬’，以‘竹馬’為‘篠驂’，以‘月兔’為‘魄兔’，以‘風(fēng)?！癁椤疇佟?，后進(jìn)效之，謂之徐澀體。”⑤這里的“澀體”意味著艱澀難讀的文風(fēng)，包括多用典、喜用生僻字等，在當(dāng)時(shí)不被肯定是顯而易見的。到了盛唐時(shí)期，自許沉郁頓挫的杜甫詩歌也有某種澀的趣味，講究逆筆、頓挫的姚范、翁方綱等人或許比較欣賞，但像張謙宜這樣的批評家則未必全盤肯定。在張謙宜看來：“詩有以澀為妙者，少陵詩中有此味，宜進(jìn)此一解。澀對滑看，如碾玉為山，終不如天然英石之妙。”⑥也就是說，澀終究出于人工造作，缺乏自然天成之趣，這當(dāng)然是與盛唐詩的主導(dǎo)特征相悖離的。直到中唐時(shí)期，樊宗師詰屈聱牙的古文還被目為苦澀，不過此時(shí)他已不單純是被否定的對象，相反還頗受時(shí)流追捧。李肇《唐國史補(bǔ)》有一則常為人引用的文字，記載了元和年間的文壇風(fēng)氣：

元和已后，為文筆則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師。歌行則學(xué)流蕩于張籍。詩章則學(xué)矯激于孟郊，學(xué)淺切于白居易，學(xué)淫靡于元稹。俱名為元和體。大抵天寶之風(fēng)尚黨，大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪也。⑦

同樣是澀體，在初唐被看得一無是處，到李肇的時(shí)代卻為人追摹效仿，足見其品位已非昔比，不失為一種值得追求的藝術(shù)目標(biāo)。證以劉叉《答孟東野》詩所述：“寒酸孟夫子，苦愛老叉詩。生澀有百篇，謂是瓊瑤辭?！毕嘈胚@也是韓孟集團(tuán)為人矚目的詩歌特色，為此后人尋找類似的風(fēng)格源頭往往溯源于韓、孟諸公。如清代詩人洪亮吉說：

怪可醫(yī)，俗不可醫(yī)；澀可醫(yī)，滑不可醫(yī)。孫可之之文、盧玉川之詩可云怪矣，樊宗師之記、王半山之歌可云澀矣，然非余子所能及也。近時(shí)詩人喜學(xué)白香山、蘇玉局，幾于十人而九。然吾見其俗耳，吾見其滑耳。非二公之失，不善學(xué)者之失也。⑧

在洪亮吉看來，韓、孟一派的險(xiǎn)怪之風(fēng)，雖不免流于澀，卻足以避免俗滑的毛病。晚近詩人轉(zhuǎn)而學(xué)白居易、蘇東坡，就不能不流于俗滑了。

澀既然是俗滑的對立面，那么當(dāng)然可以成為杜絕俗、滑兩病的良藥。隨著人們對此認(rèn)識(shí)愈深，澀的正價(jià)分值也愈益提高，促使學(xué)者到更早的詩歌作品中去辨識(shí)其源頭，追溯到南朝詩人鮑照。陳祚明評鮑照《還都口號(hào)》云：“‘鉦歌’以下八句，語語矜琢，生秀不恒。涼海字新，貫字、被字警，惜結(jié)語不振。少陵固亦鉆仰鮑詩，每見澀強(qiáng)，正坐法此等，然固不弱?！雹嵊衷u《紹古辭四首》其四云：“結(jié)句亦強(qiáng)，所謂寧生澀不凡近者?！雹馍虻聺撛u鮑照《發(fā)后渚》也可能因襲其說，謂：“琢句寧生澀，不肯凡近?！笨吹贸?，他們對“澀”審美價(jià)值的估量雖仍有保留，但基本上已轉(zhuǎn)向正面。后來周實(shí)《無盡庵詩話》闡發(fā)其理說：“作詩不可太艱難，太艱難則苦澀矣。作詩尤不可太輕易，太輕易則浮滑矣。苦澀、浮滑皆言詩者之所戒也，雖然，與其浮滑也，無寧苦澀。”這基本可以說是古今詩家的共識(shí)，不僅貫穿于詩學(xué)，也蔓延到書法理論中。但就詩學(xué)史而言，“澀”作為一種審美趣味，首先是與宋詩風(fēng)的自覺意識(shí)聯(lián)系在一起的。

相比唐詩而言，宋詩給人的風(fēng)格印象，總離不開瘦硬堅(jiān)澀四字。作為宋詩風(fēng)的創(chuàng)辟者之一，梅堯臣也正是讓人品味到澀感的第一位詩人。王鳴盛《冬夜讀梅圣俞詩》這樣摹狀乍讀梅詩的感覺：“滑口讀不下，滑眼看不入。高峭帶平淡，瘦硬兼酸澀?！泵穲虺荚娊o他的強(qiáng)烈印象，一是不迎合讀者，“唯恐語見好，況乃屑組緝。時(shí)時(shí)出雋永，意及語不及”；二是別有意趣，耐人玩味，好似“幽蘭擢空巖，秋曉風(fēng)露裛。諫果乍棘口，徐咀出甘汁”。這都是澀較近于正面的效果，至于負(fù)面效果，則不免隱晦難解。紀(jì)昀評趙師秀《延禧觀》說：“中四句究是澀體?！苯裼^其云：“鶴毛兼葉下，井氣與云同。背日苔磚紫，多年粉壁紅?！鼻皟删浯_實(shí)有點(diǎn)不知所云，起碼是太雕琢不自然。沈德潛《說詩晬語》評蕭德藻《詠梅》“百千年蘚著枯樹，一兩點(diǎn)花供老枝”、“湘妃危立凍蛟背，海月冷掛珊瑚枝”兩聯(lián)，說：“意孑孑求新，而入於澀體者耶？”這種作風(fēng)自宋代以降似乎形成了一個(gè)傳統(tǒng)，昭梿《嘯亭雜錄》從宋祁兄弟談到本朝朱筠，隱然有一股“澀”的文學(xué)趣味在承傳：

宋子京詩文瑰麗，與兄頡頏。其《新唐書》好用僻字澀句，以矜其博，使人讀之，胸臆間格格不納，殊不爽朗。近日朱笥河學(xué)士詩文亦然。余嘗謂法時(shí)帆祭酒云：“讀《新唐書》及《朱笥河集》，如人害噎膈癥，實(shí)難舒暢也?！狈ü珵橹笮?。

清代浙派自朱彝尊以降，本來都不喜歡黃庭堅(jiān)，以為“太生”。但到了乾隆年間，金德瑛卻轉(zhuǎn)而師法黃庭堅(jiān)，專以生澀為尚。金蓉鏡《論詩絕句寄李審言》自注：“竹垞不喜涪翁，先公首學(xué)涪翁，遂變秀水派。萚石(錢載)、梓廬(朱休度)、柘坡(萬光泰)、丁辛(王右曾)、襄七(諸錦)，皆以生硬為宗?！彼^生硬，就是為避俗而到了不自然流轉(zhuǎn)的地步，因?yàn)樗麄儓?jiān)信生澀是比圓熟更難達(dá)致的效果。桂元復(fù)序汪師韓《上湖紀(jì)歲詩編》，也提到杭世駿(堇浦)每言：“詩之道，熟易而澀難。韓門詩有味，所以可傳?！钡珕栴}是，如此片面求澀難免給人艱澀沉悶的感覺，就連袁枚也不喜歡自己鄉(xiāng)里的詩風(fēng)，說：“陸陸堂(奎勛)、諸襄七(錦)、汪韓門(師韓)三太史經(jīng)學(xué)淵深，而詩多澀悶，所謂學(xué)人之詩，讀之令人不歡?！碑?dāng)然，話雖這么說，其實(shí)他也不絕對排斥澀?！峨S園詩話》中甚至還有“寧拙毋巧，寧澀毋滑”的主張——與其滑，不如澀，澀畢竟勝過滑。如前所說，這幾乎是詩家毫無爭議的共識(shí)。高密詩人李憲喬《摘汪春田句寄隨園韋廬》提到：“(汪)太守又嘗自覽其詩，蹙蹙曰：‘吾詩可恨只是一味滑，不能澀耳。’予曰：此言卻高妙。澀者，世人之所嫌病者也，而公乃以不能為恨，則其度越時(shí)人不已遠(yuǎn)哉？”李憲喬生平最好黃庭堅(jiān)詩，時(shí)以一編自隨，人問究竟有什么好處，對曰：“吾祗愛其澀?！痹顿聿幌颤S庭堅(jiān)詩，本來與李憲喬的詩歌趣味相左，但卻并不妨礙兩人在寧澀毋滑這一點(diǎn)上達(dá)成共識(shí)。隨著以杜、韓、黃為宗的硬宋詩風(fēng)逐漸成為詩壇主流，可以想見，對澀的喜好也將越來越為詩壇所認(rèn)同。

“澀”為談藝家一境

有關(guān)“澀”的論說雖萌發(fā)于詩學(xué)，但后來的發(fā)展卻不限于詩論，而是波及古典文藝的很多領(lǐng)域。古文因?yàn)橐b讀，本來是應(yīng)該遠(yuǎn)離“澀”的。我們確實(shí)也看到，歸有光《文章指南》卷首“論文章病”，近人來裕詢《漢文典·文章典·文訣》第三章“文忌”，都將澀列為文病之一。但到清初，古文家也有從含蓄的角度發(fā)明澀義的。如陳玉璂《張古迂古文稿序》提到：

予嘗讀老子書，“治人事天莫如嗇”，以為其言有當(dāng)于冰叔之言。惟嗇則不流便，不流便則有余，而無易盡之情與勢。當(dāng)轉(zhuǎn)未轉(zhuǎn)之際，其情與勢嗇不欲出，而后使之出，故若屬若不屬，離合變化，莫知其端。如是則動(dòng)與古會(huì)，冰叔以予言為交相得也。

冰叔即江西古文名家、“易堂九子”之一的魏禧，康熙十一年(1672)他曾與任源祥同客陳玉璂宅，日夕論古文。這里提到的“嗇”就是他們當(dāng)時(shí)交流的作文心得之一。嗇本是用儉之義，它所導(dǎo)致的不流便，客觀上造成言有盡而意無窮的效果，正與澀的功能部分重合。因知嗇也就是澀的另一種說法，或者說就主觀操作而言是嗇，就客觀效果而言則是澀。

相比文章學(xué)，澀在詞學(xué)中顯然更為人所關(guān)注，而且越到晚近越成為理論焦點(diǎn)。前人論詞夙以妥溜為尚，直到明末人猶以為澀可行于詩，不可行于詞。如卓掞說：

數(shù)十年以來，海內(nèi)詩派敬大歷而遠(yuǎn)之，鄙竟陵不屑為，相率為幽澀瘦削之詩，以為模合宋體。夫詞與詩異者，詞可幽不可澀，可疲不可削。僅有詩名動(dòng)海內(nèi)，而觀所為詞，實(shí)未敢附和尊崇也。一花一草，一風(fēng)一月，要眇悠揚(yáng)，引人無盡，詞能之，詩不能也。

但到清代，澀作為一種正面價(jià)值開始得到肯定。包世臣論詞推崇清、脆、澀，說“不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣清矣而不澀則浮。屯田、夢窗以不清傷氣，淮海、玉田以不澀傷格，清真、白石則殆于兼之矣”。不難看出，清、脆、澀在此分別對應(yīng)著聲律、意義、語言三個(gè)層面，其中最核心的是意義，包括意義的深淺和表達(dá)的曲直，而最終又落實(shí)到前人關(guān)于滑、澀之辨的老生常談上。后來沈祥龍《論詞隨筆》主幽澀，況周頤《蕙風(fēng)詞話》主生澀，馮煦《蒿庵詞話》稱姜夔滑處能澀，都是由澀趣中尋求新韻味、新境界，而持相反立場者如張祥河、李佳、謝章鋌、吳蘅照等人對吳文英、姜夔、張炎乃至浙西詞派的批評，也同樣離不開一個(gè)澀字。這在汪涌豪的論著中已有充分論述，茲不贅舉。

或許是詞學(xué)中對澀的討論波及詩壇，在同光體詩人中也引發(fā)對于“澀”的理論思考。鄭孝胥題林旭晚翠軒句云：“稱詩有高學(xué)，云以澀為貴。子豈真可人，所詣遽爾邃?！倍嬲龑υ~學(xué)中的滑澀之辨做出總結(jié)性論述的也是詩人陳衍，他序胡式清詞，論及詞論中的清空與質(zhì)實(shí)、婉約與豪放之爭：

夫爭清空與質(zhì)實(shí)者，防其偏于澀也；爭婉約與豪放者，防其流于滑也。二者交病，與其滑也寧澀矣，謂澀猶爾于雅也。今試取晏元獻(xiàn)、秦淮海、周清真諸家詞讀之，非當(dāng)行本色，清空而婉約者乎？然險(xiǎn)麗語入于澀者，時(shí)時(shí)遇之。

他指出詞家崇尚清空是為防質(zhì)實(shí)而流于澀，強(qiáng)調(diào)婉約是為防豪放而流于滑，兩害相權(quán)取其輕，則寧澀而毋滑。說澀猶鄰于雅，言下之意滑則不免于俗了，而俗是不可救藥的。所以在他看來，詞仍以清空、婉約為本色當(dāng)行，當(dāng)奉晏殊、秦觀、周邦彥為正宗。然而即便是這些詞家，仍往往有險(xiǎn)麗語幾近于澀，可見澀在他心目中是一種很特殊的美感，達(dá)到較高境界的詞家都會(huì)闌入澀的趣味。

陳衍這段議論不妨說是晚清詞論的一個(gè)總結(jié)，他對澀的重視和發(fā)明直接影響了民國的詞論。李瑞清的學(xué)生蔡嵩云著《柯亭詞論》，即參以老師論書的心得，以澀來溝通和詮釋拙重大之說，提出：“詞中有澀之一境，但澀與滯異，亦猶重、大、拙之拙，不與笨同。昔侍臨川李梅庵夫子幾席，聞其論書法，發(fā)揮拙、澀二字之妙……由此見詞學(xué)亦通于書道。”他借書法來比況詞的澀境，將詞的意脈對應(yīng)于書法的筆勢，頗有見地。事實(shí)上，用澀形容文學(xué)乃是很抽象的感覺，不太容易把握，用來說明書法則非常直觀。就像文體互參的方向性所導(dǎo)致的不同效果，本來也不容易清楚地判斷和說明，但用書法來譬況便一目了然，以至于許學(xué)夷、沈德潛不約而同地用書法來說明低不可入高、近不可參古的道理。這在后文還要專門提到。

求“澀”何為

本文開頭引述的唐代史料表明，澀是一個(gè)由貶義逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘x的批評概念。相對于常見的許多詩學(xué)概念來說，澀的確是古代文論中少見的負(fù)價(jià)概念轉(zhuǎn)為正價(jià)的例子。

之所以出現(xiàn)這一結(jié)果，有時(shí)是文體的需要。如林紓論墓志銘，說：“此體尤難稱，不善用者往往流于七古。七古在近體中，別為古體，以不佻也；然一施之銘詞中，則立見其佻。法當(dāng)于每句用頓筆，令拗，令蹇，令澀。雖兼此三者，而讀之仍能圓到，則昌黎之長技也。”他舉韓愈《朝散大夫尚書庫部郎中鄭君弘之墓銘》“再鳴以文進(jìn)涂闢，佐三府治藹厥跡，郎官郡守愈著白。洞然渾樸絕瑕謫，甲子一終反玄宅”一節(jié)，指出：

“再鳴以文”是一頓，謂由進(jìn)士書判拔萃出身者；“進(jìn)涂”之下用一“闢”字，此狡獪用法也?！白羧巍庇忠活D；“藹厥跡”句以“藹”字代“懋”字，至新穎?！袄晒倏な赜蔽遄钟忠活D；其下始著“著白”二字，是文體，不是詩體?！岸慈粶啒恪彼淖肿饕恍☆D；“絕瑕謫”三字，即申明上四字意。以下“甲子一終”則順帶矣。句僅七字，為地?zé)o多，屢屢用頓筆，則讀者之聲，不期沈而自沈，不期啞而自啞，此法尤宜留意。

墓志銘雖形同七言詩，但語體卻須敦厚古雅，不能流暢如詩，這就要求遣詞造句力避凡近。林紓這段分析，著眼點(diǎn)是在取意，卻處處落實(shí)于文字，從辭僻的角度說明澀的效果是如何造成的——狡獪用法是故作反語，新穎是求奇，文體是避同(對詩體而言)，申明上四字意是互補(bǔ)。這些細(xì)節(jié)都需要仔細(xì)玩味才能體得、絕不是一目了然的，這就不斷造成閱讀障礙，形成理解的停頓，最終產(chǎn)生澀的效果。林紓稱這種修辭用心為每句用頓筆，參照方東樹《昭昧詹言》的說法，也就是頓挫，藉此制造墓志銘文體要求的拗、蹇、澀的辭令風(fēng)格。

但這種文體上要求的澀，畢竟還是不多的，更常見的是作者出于美學(xué)趣味的自覺追求。如前引《唐國史補(bǔ)》所載，初唐人鄙斥的“澀”到中唐之際轉(zhuǎn)而贏得時(shí)人的青睞，便屬于這種情形。張謙宜論韋應(yīng)物《自蒲塘驛回駕》詩說：“經(jīng)歷山水，音頭帶澀為妙。澀字難言。”他已從韋應(yīng)物的山水詩中讀出一絲澀味，但覺得還難以言喻，而賈島詩對奇澀的喜好就太顯而易見、人所共識(shí)了?！恫∠s》“折翼猶能薄，酸吟尚極清。露華凝在腹，塵點(diǎn)誤侵睛”兩聯(lián)，方回評：“中四句極其奇澀。”《夏夜》“原寺偏憐近，開門景物澄。磬通多葉罅，月離片云棱”兩聯(lián)，方回評：“此詩前二韻特用生字，而奇澀工緻?！敝痢杜P病走筆酬韓愈書問》一首：“一臥三四旬，數(shù)書唯獨(dú)君。愿為出海月，不作歸山云。身上衣蒙與，甌中物亦分。欲知強(qiáng)健否，病鶴未離群?！奔o(jì)曉嵐更說：“浪仙作澀語便工，作平語便庸鈍，所謂人各有能有不能。”這絕不是賈島個(gè)人趣味使然，乃是一個(gè)時(shí)代詩家共同的風(fēng)格取向。

當(dāng)時(shí)李賀也以樂府著名而為時(shí)人追摹，雖然題旨隱晦而文字難解，但并不被人目為奇澀。五代王定保《唐摭言》載：“劉光遠(yuǎn)，不知何許人，慕李長吉為長短歌，尤能埋沒意緒。”劉光遠(yuǎn)以埋沒意緒即主旨隱晦為李賀特色，應(yīng)該說抓住了李賀詩歌的藝術(shù)精神和創(chuàng)作意識(shí)，可是時(shí)過境遷，欣賞這種特色就有了一定的難度。以致劉辰翁評李賀詩不能不感慨：“舊看長吉詩，固喜其才，亦厭其澀。落筆細(xì)讀，方知作者用心，料他人觀不到此也。是千年長吉猶無知己也?！边@么說來，劉辰翁是最初將李賀詩的主導(dǎo)特征命名為澀的批評家。這種趣味并非誰都能欣賞，所以他獨(dú)矜為長吉知己，不是沒有理由的。錢鐘書曾引辰翁《答劉英伯書》“歐蘇坦然如肺肝相示。柳子厚、黃魯直說文最上，行文最澀”之語，說：“夫黃文不能望柳文項(xiàng)背，然二家刻意求工，矜持未化，會(huì)孟品題，不中不遠(yuǎn)。澀之一字，并可許目黃詩耳?！痹谶@個(gè)意義上，劉辰翁也是較早闡明澀的美學(xué)意味的批評家之一。

澀雖然從中唐就成為一種被追求和崇尚的審美趣味，但要到宋代才被視為詩歌的重要素質(zhì)，到宋末才被命名，得到理論的確認(rèn)。這一段詩歌史無形中成為澀被感覺、玩味的過程。究竟是什么樣的趣味促使這一通常并不給人愉快聯(lián)想的感覺成為眾所公認(rèn)的有價(jià)值的審美效果呢？看來與蘇東坡詩文的廣泛傳播及相伴而來的讀者的某些不滿有關(guān)。東坡詩文雖才高品逸，超出倫常，卻也有一個(gè)致命的弱點(diǎn)，就是缺乏深厚的內(nèi)涵和沉著的氣度，即王漁洋所謂“骨重神寒”的品質(zhì)。桐城派作家尤為在意這一點(diǎn)，姚范曾說：“凡文字貴持重，不可太近颯灑，恐流于輕便快利之習(xí)。故文字輕便快利，便不入古。才說仙才，便有此病。太白、東坡，皆有此患?！狈綎|樹也說：“氣勢之說，如所云‘筆所未到氣已吞’，高屋建瓴，懸河洩海，此蘇氏所擅場。但嫌太盡，一往無余，故當(dāng)濟(jì)以頓挫之法?！睘榇?，以澀為意義流量的控制手段，通過調(diào)節(jié)文辭節(jié)奏來避免直截、浮滑乃至一往而盡就顯得很有必要了。這就文章而言比較抽象，如果取譬于書法便直觀易解。

古典書論向有澀筆之說，教人行筆之際，意有頓挫，使觀覽者有所玩味，免得一覽無余。尤其是寫行書、草書，講究一種“澀”感，即筆和紙張摩擦產(chǎn)生的那種力度，所謂“力透紙背”是也。就是說筆鋒在紙上運(yùn)行時(shí)，要有吃力的感覺，不管是寫行書還是草書，都要有頓有挫，與詩論所謂“寧拙勿巧，寧澀勿滑”是一個(gè)道理。事實(shí)上，寫字最忌的就是“滑”，就是“流利”，字一滑即無足觀。書家對此都深有體會(huì)，故兼為書論家的包世臣在《月底修簫譜序》中對澀的闡說深為論者所引重。孫麟趾《詞徑》述其說曰：“感人之速莫如聲，故詞別名倚聲。倚聲得者又有三，曰清，曰脆，曰澀。不脆則聲不成，脆矣而不清則膩，脆矣清矣而不澀則浮。”包氏接著還說柳永、吳文英以不清傷氣，秦觀、張炎以不澀傷格，只有周邦彥和姜夔能兼有清、澀之長，這前文已加引述。澀的要義就是戒浮滑，它的美學(xué)意涵很大程度上就是由此生發(fā)的。

“澀”的美學(xué)意涵及衍生概念

由此看來，澀首先是作為文本操控的一種功能被運(yùn)用的，逐漸顯示為一種審美趣味。雖然人們通常是由文本感知這種審美效果，但事實(shí)上，一旦這種效果可以被預(yù)期，人們便會(huì)在寫作中有意識(shí)地運(yùn)用某些手段來謀求它。而這時(shí)澀的概念也就呈現(xiàn)它本質(zhì)上的多義性，即(1)作者自覺追求的一種風(fēng)格類型，(2)觀賞者實(shí)際感知的一種審美味覺，(3)文本的一種運(yùn)作機(jī)制，合起來就是作者的預(yù)期通過某些操控手段而實(shí)現(xiàn)效果的完整過程。這三個(gè)環(huán)節(jié)常不能達(dá)致心到手到的理想狀態(tài)，導(dǎo)致效果和評價(jià)產(chǎn)生很大的主觀差異。像黃庭堅(jiān)那種硬宋詩所追求的澀，后人從審美趣味、修辭手段到藝術(shù)效果的評價(jià)差異都很大，就是一個(gè)典型的例子。這是個(gè)需要專門研究的課題，在此我只討論與澀相關(guān)的一個(gè)問題：除了用文本操控功能來控制意義的流量外，澀還與什么樣的寫作意識(shí)直接關(guān)聯(lián)呢？

那么我必須說，澀首先與使用語言的求新意識(shí)相關(guān)。求新本質(zhì)上是對“陌生化”(defamiliarization)的追求，而陌生化的表現(xiàn)通常會(huì)帶來滯澀的閱讀感覺。在傳統(tǒng)文論話語中，對應(yīng)于陌生化的概念是“生新”，形容其閱讀感受的概念則是“生澀”，這個(gè)口語詞很好地揭示了以“生”為中介而形成的新與澀的邏輯關(guān)系。藝術(shù)的生命力既然在于求新，所謂“若無新變，不能代雄”，那么生澀便緣于刻意求新的意識(shí)，如影隨形似的相伴而生。朱彝尊《楝亭詩序》稱曹寅詩“體必生澀，語必?cái)匦隆?，看似上句言體，下句言語，其實(shí)是一個(gè)互文修辭，為體之生澀與為語之嶄新乃是一而二、二而一的事。因?yàn)檫@個(gè)“體”顯然就是指語體——用作文類之義的文體本無所謂生澀可言，文體與語體也沒有必然的關(guān)系，就像一封家書可用文言也可用白話——于是生澀的結(jié)果就不是取決于意而是取決于言，所謂求新致澀關(guān)鍵不在于意新而難解，而純屬語體生新脫逸常軌，以致形成生澀之趣。這種生澀之趣從閱讀來說未嘗沒有新鮮感，但若是略無新意而徒澀于文辭，便也可能流于另一種惡趣，即玉書《常談》所說的：“詩取瀏亮，語易明而意味長，始謂清儁。若無新意，徒掉換字面，故為生澀艱滯語，有何興趣，惟自苦爾?！?/p>

有時(shí)生澀效果的形成，不只是基于求新的理念，更主要的是想探求至難至險(xiǎn)、非尋常可到之境。職是之故，李東陽《麓堂詩話》將利澀與難易相提并論，說：“書有利澀，詩有難易。”希求卓絕難到之境，必須要避免流俗的習(xí)以為常，這就是為什么古來有關(guān)澀的言說通常是在與若干負(fù)面概念的對立或區(qū)別上展開，而由此形成一組與澀相關(guān)的衍生概念。

正如前文已提到的，澀首先與滑相對。說來這兩個(gè)詞相為對待由來甚古，汪涌豪曾舉《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》“夫脈之大小滑澀浮沉，可以指別”，《靈樞》“審皮膚之寒溫滑澀，知其所苦”，“氣之滑澀、血之清濁，行之順逆也”為證，可見它們早就通用于醫(yī)學(xué)，既可形容身體表面的皮膚，也可形容身體內(nèi)部的氣和脈理，是以同氣骨、脈絡(luò)、肌理等概念一樣，很自然地進(jìn)入文學(xué)批評，成為說明本文構(gòu)成狀態(tài)的概念?；琴頌樵娂宜傻呢?fù)價(jià)概念，《瀛奎律髓》卷一七杜甫《更題》詩云：“只應(yīng)踏初雪，騎馬發(fā)荊州。直怕巫山雨，真?zhèn)椎矍铩Ｈ汗n玉佩，天子翠云裘。同舍晨趨侍，胡為淹此留?！奔o(jì)昀評：“后四句亦太快?！本矶仓姓锻司印肪湓疲骸绊氈贇q都為夢，未信千金買得閑?！奔o(jì)昀評：“五六太滑?！边@里的太快、太滑都是說語意輕浮，缺乏頓挫。后例明顯與須知、未信兩個(gè)虛字領(lǐng)句所構(gòu)成的流水對有關(guān)。蘇軾《次韻劉景文贈(zèng)傅羲秀才》中兩聯(lián)“未能飛瓦彈清角，肯便投泥戲潑寒。忽見秋風(fēng)吹洛水，遙知霜葉滿長安”，紀(jì)昀批：“中四句虛字平頭，東坡往往不忌。然是一病，能令詩薄而剽?！薄洞雾嵧醵▏鴤y揚(yáng)州》中四句“未許相如還蜀道，空教何遜在揚(yáng)州。又驚白酒催黃菊，尚喜朱顏映黑頭”，紀(jì)昀也指出有虛字平頭之病，這種虛字平頭所帶來的“薄而剽”正是輕浮之義，究其實(shí)質(zhì)乃是語法近于散文。這在杜甫詩中已有苗頭，但直到大歷詩才開始引人注目，中兩聯(lián)有時(shí)連用虛字。像郎士元《蓋少府新除江南尉問風(fēng)俗》：“聞君作尉向江潭，吳越風(fēng)煙到自諳?？吐穼こｋS竹影，人家大底傍山嵐。緣溪花木偏宜遠(yuǎn)，避地衣冠盡向南。惟有夜猿啼海樹，思鄉(xiāng)望國意難堪?！贝嗽娭虚g兩聯(lián)雖不是虛字平頭，但節(jié)奏也嫌太快，到尾聯(lián)就有點(diǎn)收束不住，勉強(qiáng)作結(jié)，過此就不能不謂之滑了。陸游是唐宋大家中不免給人這種感覺的詩人，清代俞儼曾指出：“放翁詩高朗圓美，正如彈丸脫手。然其答鄭虞詩云：‘區(qū)區(qū)圓美非絕倫，彈丸之評真誤人?！我玻坑拗^詩不可太圓，太圓則失之滑；不可太滯，太滯則失之窒?！盼淘圃疲M鄭虞有太圓之失，乃作是語耶？”唯其如此，袁枚《隨園詩話》才有“寧拙毋巧，寧澀毋滑”的告誡。洪亮吉《北江詩話》也發(fā)明此意，說：“怪可醫(yī)，俗不可醫(yī)；澀可醫(yī)，滑不可醫(yī)?！边@種寧……寧……的句式本自宋代陳師道《后山詩話》，意味著承認(rèn)一個(gè)不完美的結(jié)果，不得最好只求次好，甚或兩害相權(quán)取其輕。他們都明白澀不是一種美好的感覺，但滑更讓人不能容忍。正如玉書《常談》所說：“澀與滑其失一也。然澀者多作則愈，滑者少作既不能醫(yī)，多則更甚矣?！鼻宄醺瞪秸Z人學(xué)書之法，衍申其語為：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”后人以為此言不止適用于書法，也可推及文學(xué)。故譚延闿致譚吉光札，發(fā)揮其義云：“作詩與寫字同，寧澀毋滑，寧拙毋俗，寧苦無易。湘綺先生有《王志》一書，其中言詩文法門甚備，長沙有刻本，可覓讀。今人論詩宗宋人，不甚以湘綺為然，其實(shí)從此法門入手，決無輕浮淺俗之弊，猶學(xué)書先當(dāng)作九宮楷書也。”詞論中向來有妥溜之說，見于張炎《詞論·雜論》，即妥帖圓熟之謂。劉熙載《藝概》用以評柳永詞，許其“細(xì)密而妥溜，明白而家常”，絕對是正面評價(jià)。但如果把握不好分寸，毫厘之失也會(huì)流于浮滑。所以即使是訴諸歌唱的小詞，必要的澀也是不可少的。后人論潘曾綬詞，稱其“脆而能清，清而能澀，哀感頑艷，得楚騷之遺”，正是很難得的品格。

作者一旦意識(shí)到避滑的必要，就會(huì)將澀轉(zhuǎn)化為操控文本的手段。正像庖丁解牛，鋒刃銳利固然批卻導(dǎo)窾，騞然剽捷，鋒刃鈍自然也會(huì)滯澀難進(jìn)，故前人論詩文也有以鈍為說的。周容《復(fù)許有介書》倡言，古人著述足以傳久而不朽者約有三要：一曰避，一曰鈍，一曰離。關(guān)于鈍，他首先斷言“凡詩而欲輕欲俊者為下乘”，因?yàn)椤拜p則必薄，俊則必佻。故仆以為欲鈍。鈍者沉其氣，抑其力，而出之以遲回慘淡者也。鈍則必厚，鈍則必老，鈍則必重。開寶以后，詩運(yùn)日衰者，不鈍故也”。而究其病根又不外乎兩個(gè)方面：“古人慎用虛字，而今人多率用之；古人慎用實(shí)字，而今人褻用之。于是遂近宋詞，遂鄰元曲。夫詩于詞曲，猶女子于娼優(yōu)，以輕俊流敝至此，可不慎哉？”鈍在此竟與厚與老與重這些古典美學(xué)的核心概念相提并論，足見它也是一個(gè)與古典詩學(xué)的審美理想潛通消息的重要觀念。果然，孫枝蔚撰《汪舟次山聞集序》，稱贊汪楫近詩變利為鈍，就抬出詩圣來壯聲勢：“車所載重，則十牛不得前；舟所載重，則微風(fēng)不能動(dòng)。唐人之善用鈍者，其惟少陵乎！”如此推崇鈍的價(jià)值，在詩論中還很少見，但我們知道桐城派的文章論于此陳義甚高。劉大櫆甚至說：“文法至鈍拙處，乃為極高妙之能事，非真鈍拙也，乃古之至耳。”翁方綱詩學(xué)許多地方都讓我感覺從姚鼐那兒受到桐城文論的影響，他也在《藥洲筆記》中專門談到鈍：

詩家惟利鈍二字，難于兼用而善全之。杜詩有利有鈍者也，韓則利多而鈍少，蘇則有利無鈍矣。后人聰明日啟，誰復(fù)肯為其鈍者哉？……本朝風(fēng)雅道盛，漁洋先生猶是提倡格調(diào)，主張神韻，此仍青邱、空同之一脈也；竹垞先生極不喜山谷，然其肌理轉(zhuǎn)有暗合者；初白從事于白、蘇極利之場，而精心整頓，不肯滑去：是皆不專言利者。

利鈍在這里成了判斷詩風(fēng)趨向的一個(gè)標(biāo)志，按照處理利鈍關(guān)系的方式，前輩詩人被區(qū)分為利鈍均衡(杜甫)、鈍多利少(朱王查)、利多鈍少(韓愈)、有利無鈍(蘇軾)四個(gè)類型。除了杜甫利鈍均衡的完美品格，其他作家的藝術(shù)成就都隨著鈍的含量而升降，其實(shí)質(zhì)仍不離寧澀毋滑的根本立場。

澀作為文本操控手段既然是通過節(jié)制意義流量來實(shí)現(xiàn)其功能，那么周容所謂“鈍者沉其氣，抑其力，而出之以遲回慘淡者也”，就真是說到了點(diǎn)子上?！斑t回”無疑是澀的美學(xué)觀念發(fā)展出的又一個(gè)派生概念，并且也與書論相通。我們知道，疾澀一直是古典書論的基本問題。澀在書法中體現(xiàn)于運(yùn)筆之法，即古人論書所謂的“遲重”。始見于王羲之《書論》：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲。何也？筆是將軍，故須遲重?！焙髞硖茖O過庭《書譜》也有“未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重”的說法，它在書論中遠(yuǎn)比詩文評中更為人熟知。徐珂輯《清稗類鈔·藝術(shù)類》有一則關(guān)于鄧石如的評價(jià)：“論者謂其書筆筆尚力，到底一絲不懈，遲、重、拙三字足以盡之?！边t、重、拙三字其實(shí)就是演繹了一個(gè)鈍字，究其實(shí)質(zhì)更不離一個(gè)澀字，鈍筆枯墨更行以遲筆，想要不澀都難。這么看來，最近有學(xué)者提出晚清詞論中的拙重大之說淵源于書論，確實(shí)是很有道理的。

“澀”的負(fù)價(jià)意義

由日常經(jīng)驗(yàn)我們也知道，澀絕不是一種輕易讓人體會(huì)到愉快的感覺。像生銹的軸承、干燥的戶樞、氧化的匙孔、變形的抽屜……日常生活中所有與滋潤與靈活相悖的屬性，都與澀相連。唯一帶有正價(jià)感覺的味覺之澀，比如橄欖的回甘也是在忍受了濃烈的酸澀之后才獲得的些許回報(bào)。藝術(shù)創(chuàng)作中的澀，在某種意義上也可以說是為防止浮滑而付出的代價(jià)。盡管結(jié)體和用筆不免奔逸的書法家何紹基論書特別強(qiáng)調(diào)澀，有詩稱：“澀楮必澀墨，澀筆兼澀思，萬事澀勝滑，此語學(xué)道資。”但不用說我們也會(huì)想到，矯枉必過正，過正的手段必然帶有先天的缺陷，所以前引玉書《常談》才會(huì)說“澀與滑其失一也”。那么，除了上文列論的正面效應(yīng)外，澀還會(huì)表現(xiàn)為哪些負(fù)價(jià)效應(yīng)呢？

首先是意旨晦澀不清。雍正間文人馬榮祖《文頌·奧澀》一則曰：“天門詄蕩，下坐列仙。授我玉匣，朱絲系纏。開函跪讀，綠字赤箋。蝌蚪糾結(jié)，鳥跡紛然。以指畫肚，噤不能宣。塵根未斷，謫歸千年?！边@里形容奧澀之體好似仙人所授天書，蟲文鳥篆，觀之茫然，莫名其妙，這其實(shí)就是形容那種晦澀之風(fēng)。劉師培曾將詩文中這種種澀趣統(tǒng)稱為蹇澀，并將其各種表現(xiàn)歸納為四點(diǎn)：

蹇澀之弊，大抵由于好高立異，不屑俯循常軌，每遇適可而止之處，輒以深代淺，以難代易。逮養(yǎng)成習(xí)慣，不期而然，雖異輕滑，亦難引人興趣，其弊一也?？谖清康K，不能誦讀，其弊二也。意欲明而文轉(zhuǎn)晦，其弊三也。全用單字堆砌，毫無氣脈貫注，死而不活，其弊四也。

這里從文字、聲調(diào)、意義、節(jié)奏四個(gè)方面總結(jié)了蹇澀的弊病，總之就是缺乏透明度和可讀性。而究其所致則不外乎兩種情形：一是為求深?yuàn)W而堆砌僻典，因過度陌生化而導(dǎo)致晦澀的結(jié)果。王铚《四六話》云：“生事必對熟事，熟事必對生事。若兩聯(lián)皆生事，則傷于奧澀?！闭侵高@種情形。一是為求新異而改換字面，以徐彥伯的“澀體”最為典型，李賀好用代語也有點(diǎn)類似，都屬于過分求新而致晦澀。后代詩論家鑒于“新而近于俚，生而入于澀”的意識(shí)，每有一種反對標(biāo)新立異的主張。延君壽《老生常談》曾說：“談詩者每言不可刻意求新，此防其入于纖巧，流于僻澀耳，非謂不當(dāng)新也?！彪m然他不盡認(rèn)同這種老生常談，但它確實(shí)是很多人內(nèi)心深處的想法。同時(shí)的李長榮就曾說：“詩人畫士往往馳騁筆墨，究其妙處，不過山水風(fēng)云，眼前境界。若門戶標(biāo)新，必有澀滯之病，故學(xué)者能循規(guī)踏矩，即一段好品質(zhì)處?！边@種大實(shí)話聽起來比較保守，也比較平庸，并不是什么人都肯說的。

誰都知道，詩家一味求新求生，總不過是要避免平易?？墒?，為免平易而過于迂曲，又難免流于晦澀。就像延君壽注意到的：“學(xué)陶不成流于率，學(xué)謝不成流于澀?！痹谒磥?，謝靈運(yùn)詩“率沁心藻繢，濃深縝密，學(xué)之者使不得一些浮躁”，率爾仿效往往失之晦澀。周邦彥詞，董士錫也曾指出有“清以折”而又趨于麗的傾向，所謂折應(yīng)該就是陳廷焯所謂“美成詞大半皆以紆徐曲折制勝”，后人不得要領(lǐng)則“學(xué)周病澀”。這種澀，輕則佶屈聱牙，讀之不暢；重則思緒混亂，言不達(dá)意。然則作為本文操控手段的澀是有價(jià)值的，而風(fēng)格意義上的澀卻是一病。歷來藝術(shù)風(fēng)格有澀趣的作家，通常很難獲得較高評價(jià)，黃庭堅(jiān)正是個(gè)典型的例子。雖然自清初以來經(jīng)王漁洋大力推崇，到乾隆間復(fù)由桐城派和翁方綱刻意表彰，黃庭堅(jiān)儼然已為宋詩一大宗師，但對他的批評始終不曾偃息。如紀(jì)昀《書黃山谷集后》云：“涪翁五言古體，大抵有四?。涸桓宦?，曰雜，曰澀。求其完篇，十不得一”；“七言古詩，大抵離奇孤矯，骨瘦而韻逸，格高而力壯。印以少陵家法，所謂具體而微者。至于苦澀鹵莽，則涪翁處處有此病，在善決擇耳?！狈叫⑷妗顿?zèng)鄭顯則序》說得好：“天下之論文者，嗜簡澀則主于奇詭，樂敷暢則主于平易，二者皆非也。文不可以不工而惡乎好奇，文不可以不達(dá)而惡乎淺易，淺易以為達(dá)，好奇以為工，幾何不至于怪且俗哉！”這不是什么深?yuàn)W道理，問題是恰到好處很難。

其實(shí)澀不只會(huì)流于奇詭，有時(shí)也會(huì)因主平易而流于偏枯。趙宧光《寒山帚談》有云：“一于纖則不文，過此弱矣；一于澀則不媚，過此枯矣?！斌沃毓狻懂嬻堋芬舱f：“人知破墨之澀，不知澀而非枯?！彼麄兌荚噲D在澀與枯之間劃出界限，加以區(qū)別。董沛《陶子縝潠廬詩集序》批評“浙中詩派，流弊滋多”，舉查慎行、李鄴嗣、厲鶚、梁同書為例：“沖淡如初白，而其失也枯；簡練如杲堂，而其失也澀；幽秀如樊榭，而其失也僻；逋峭如頻羅，而其失也纖?！碧瓌t枯燥無味，過簡則澀而不潤，兩者在很多情況下是潛通消息的。明白這一點(diǎn)，就知道盛時(shí)泰《元牘記》評唐陳志行書《北岳碑》“筋骨有余，而豐度微澀”，定非正面評價(jià)。這雖是論書畫，也通于詩理。正是為了區(qū)別于枯澀，趙元禮《藏齋續(xù)詩話》載翁同和幾首題畫詩，在標(biāo)舉澀趣的同時(shí)也洋溢著對生氣、靈動(dòng)的嘆賞：

翁文恭題張文達(dá)畫詩：“看取弱毫揮澀紙，淋漓生氣滿塵寰?！庇诸}戴文節(jié)畫扇詩：“愈澀愈生筆愈靈，當(dāng)年妙語我曾聆?！庇诸}雅宜山人字冊詩：“細(xì)書精緊勢仍寬，熔鑄鐘王到筆端?！贝蠹s書畫之佳者，要以精緊生澀為上，空滑率易最所不取。文恭時(shí)常以此持論，蓋以金針度人也。

澀在這里雖仍與滑對舉，但精緊所意味的工整和力度，已顯然與缺乏活力的偏枯區(qū)別開來。

澀可能出現(xiàn)的另一個(gè)負(fù)面結(jié)果是風(fēng)格上與文體的要求有出入。不難理解，澀雖是美的一種類型，但未必適宜于所有文體。王夫之《古詩評選》評蕭子暉《冬曉》：“艷詩止此極矣。柔尚不澀，麗尚不狂。狂者倚門調(diào)，澀者侍女腔，乃至無復(fù)人理。”艷詩的風(fēng)格要求自然是輕綺婉媚，既不能流于輕狂如倡家口吻，也不能墮于窘澀如侍婢之忸怩。所以當(dāng)某太史自夸其詩“不巧而拙，不華而樸，不脆而澀”，袁枚笑問道：“先生聞樂，喜金絲乎？喜瓦缶乎？入市，買錦繡乎？買麻枱乎？”太史不能答。袁枚顯然認(rèn)為詩歌離不開巧、華、脆，也不能一味拙、樸、澀，關(guān)鍵是要適合作品的語境。論詩明顯受到袁枚影響的法式善也說：

詩貴幽不貴冷，貴峭不貴澀。洪稚存《白鹿泉》云：“松杉已疑蟄澗龍，闌干亦如飲渚虹。天青下合水泉碧，山綠暗裹樓臺(tái)紅。鈴檐飄風(fēng)看百尺，石徑生云埋四壁。欲從略彴飲寒泉，怯此巉巖墮危石?！笨芍^峭而不澀。

這里舉的是七律的例子，可見澀不宜于七律。但即使就其他詩體而言，若涉及某些特定題材，澀也不能成為正價(jià)概念。現(xiàn)在看來，澀未必不見容于所有詩體，但不適于絕句，則是不用懷疑的。絕句篇幅短小，尤其講究靈動(dòng)圓活，力戒呆板滯澀。查慎行評杜甫《江畔獨(dú)步尋花七絕句》，說：“先生七絕有意別開蹊徑，他人學(xué)之，非俗則澀矣。”用七絕表現(xiàn)這樣的題材，寫得率意容易俚俗，寫得拘泥又容易枯澀。杜甫這組七絕看似率意，實(shí)則純行以真氣，正像李因篤評首章所說的“用拙處生意勃然”，故能自然成文，免于枯澀。

至于文章，固有“澀”之一體；詞也有尚“澀”的傳統(tǒng)，但曲則好像與澀不相容。明代徐復(fù)祚精于詞曲，討論戲劇最重“本色”，嘗言：“傳奇之體，要在使田畯紅女，聞之而躍然喜，悚然懼。若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤馄錇楹握Z，安所取感愴乎？”因此他力主曲文戒“澀”，以為“文章且不可澀，況樂府出于優(yōu)伶之口，入于當(dāng)筵之耳，不遑使反，何暇思維，而可澀乎哉？”到清代康熙間張大復(fù)編訂《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》，卷首附《寒山堂曲話》17則，也強(qiáng)調(diào)填詞曲調(diào)要“清、圓、響、俊、雅、和、流利、輕滑而易歌”，語言則須本色當(dāng)行，因此傳奇“造語忌硬、忌澀、忌嫩、忌粗、忌文”。不難理解，曲調(diào)行腔吟唱，唯取流暢，澀則喑啞不上口難入耳。明乎此理，我們就能從理論上清楚地把握澀的美學(xué)機(jī)能及其適用限度。

通過上文的論述，我們可以看出澀是一個(gè)具有功能性指向和風(fēng)格性指向雙重性質(zhì)的詩學(xué)概念，或者說由功能性指向衍生出風(fēng)格性指向的詩美概念。它由最初的負(fù)價(jià)屬性轉(zhuǎn)化為后來的正價(jià)屬性，實(shí)際上功能性指向起了決定性的作用。換言之，作為功能性指向的澀是絕對正價(jià)的，而作為風(fēng)格性指向的澀則是有條件的正價(jià)，因此澀的負(fù)面價(jià)值基本上集中于風(fēng)格性指向的一面。對這樣一個(gè)具有雙重屬性的特殊概念，做一番概念史的梳理，仔細(xì)辨析其美學(xué)義涵，無疑是很有意義的。作為較典型的有限正價(jià)概念，它的理論展開充分顯示了其運(yùn)用文體操控機(jī)能實(shí)現(xiàn)價(jià)值的方式，以及作為正價(jià)概念的適用性和限度。這無論對于傳統(tǒng)審美觀念研究還是概念史研究都有一定的范式意義。澀的趣味貫穿于中國文學(xué)、藝術(shù)中，是具有民族特色的美學(xué)概念之一，從更廣泛的理論和創(chuàng)作視野考察其發(fā)生、發(fā)展的歷程，對其意義和價(jià)值做更深入的揭示和評價(jià)，還有待于各方面專家的共同努力。

①《柳宗元集》第2冊，中華書局1979年版，第570頁。

②蔣寅：《一位有待于重新認(rèn)識(shí)的批評家》，《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

③汪涌豪：《范疇論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第293頁。

④汪涌豪：《澀：對詩詞創(chuàng)作另類別趣的范疇指謂》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第6期。

⑤陶敏主編：《全唐五代筆記》第1冊，三秦出版社2012年版，第235頁。“鹓櫩”原作“鹓閣”，據(jù)曾慥輯《類說》卷四○“澀體”條改，文學(xué)古籍刊行社1955年版。

⑦李肇：《唐國史補(bǔ)》卷下，上海古籍出版社1979年版，第57頁。

⑧洪亮吉：《北江詩話》卷一，人民文學(xué)出版社1983年版，第8頁。

⑨⑩陳祚明：《采菽堂古詩選》，上海古籍出版社2008年版，第590、595頁。