龔之允

神秘的畫家

揚(yáng)·維米爾（Johannes Vermeer，1632～1675）被譽(yù)為荷蘭黃金年代的“繪畫三杰”之一。和倫勃朗、哈爾斯一樣，維米爾經(jīng)歷了荷法戰(zhàn)爭所帶來的“災(zāi)難年”（1672），荷蘭的藝術(shù)市場(chǎng)被戰(zhàn)爭幾近摧毀之后，他也離世，年僅43歲。在接下去的兩個(gè)世紀(jì)中，維米爾都默默無聞，直到19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代主義繪畫興起之后，他的藝術(shù)價(jià)值才被重新評(píng)估。

和倫勃朗不同的是，維米爾的傳世作品非常稀有，現(xiàn)在公認(rèn)的真跡只有34幅。這不僅是因?yàn)樗缡哦囆g(shù)生涯時(shí)短，還因?yàn)樗麆?chuàng)作頻率不高，在去世的時(shí)候留下作品也就40余幅。

維米爾是否可以歸屬于純職業(yè)畫家也很難說。雖然早在1653年，剛20出頭的維米爾就在家鄉(xiāng)代爾夫特的圣路克行會(huì)獲認(rèn)證為繪畫大師，而且多次被選舉為畫家行會(huì)會(huì)長，但現(xiàn)在沒有證據(jù)表明他能純粹靠自己的創(chuàng)作營生。被選為會(huì)長，一方面是他畫技出眾，足以讓普通畫師信服，另一方面也是由于當(dāng)時(shí)代爾夫特很多畫家都跑到了更能發(fā)揮他們才藝的阿姆斯特丹。維米爾的父親是一個(gè)絲織品商販，兼營旅館飯店，維米爾從他那里繼承了畫廊業(yè)務(wù)。現(xiàn)存文獻(xiàn)表明，當(dāng)時(shí)有法國貴族曾造訪維米爾的居所，驚訝地發(fā)現(xiàn)這位繪畫大師的工作室里并沒有擺放他的親筆畫作，卻掛著別人的作品，因此很有可能維米爾的收入主要來源并不依賴自己的作品銷售。這也解釋了為什么他完整作品的創(chuàng)作效率和達(dá)·芬奇一樣低。而和達(dá)·芬奇不同的是，維米爾甚至沒有留下任何素描，這給他的生平和藝術(shù)又添加了一分神秘感。

維米爾的藝術(shù)非常獨(dú)特，雖然從題材角度考量基本上都是人物畫，但他的人物畫既非正統(tǒng)的肖像畫，也不是宗教畫，更不算歷史畫。其中一部分可以算是面容畫（tronie，一種定格的表現(xiàn)夸張表情的面相繪畫），另一部分是按靜物的手法和意識(shí)繪制的室內(nèi)場(chǎng)景人物畫。也就是說，維米爾筆下的人物很多都不表現(xiàn)具體人物的性格，只為繪畫的意象服務(wù)，有一種朦朧的詩意和雋永的情調(diào)。

維米爾在世時(shí)的畫價(jià)

維米爾并沒有給后世留下什么精彩的故事和生平?，F(xiàn)在藝術(shù)史家要了解他，除了通過他那為數(shù)不多的作品以外，就是從地契、婚證、破產(chǎn)記錄中得到一些鳳毛鱗爪。當(dāng)時(shí)拜訪代爾夫特的法國貴族有一則筆記寫道，維米爾的畫作被一位面包師收藏，價(jià)值600里弗爾（Livre），這讓法國人感到震驚，因?yàn)楫嬛袃H有一個(gè)人物，這樣的規(guī)格在他心目中只值54荷蘭盾（大概是60里弗爾）。后世藝術(shù)史家推測(cè)，這位面包師可能是以投資為目的而出高價(jià)收藏這幅畫的。當(dāng)時(shí)的荷蘭已經(jīng)孕育出了現(xiàn)代金融體系的雛形，把可量化的資產(chǎn)擴(kuò)展到了期貨領(lǐng)域。世界最早期的泡沫經(jīng)濟(jì)就出現(xiàn)在荷蘭，郁金香狂熱于1637年達(dá)到頂峰并崩塌。但其后背景正是荷蘭強(qiáng)大的國際商貿(mào)壟斷，特別是國際奢侈品商貿(mào)，包括藝術(shù)品和香料。當(dāng)時(shí)荷蘭一個(gè)工匠年收入為250荷蘭盾，600里弗爾大約是普通人三年的收入。維米爾同時(shí)代的畫家哈爾斯，單幅肖像報(bào)價(jià)60荷蘭盾，這才符合法國貴族的評(píng)估，即市場(chǎng)正常價(jià)。而維米爾同樣規(guī)制的畫作價(jià)格竟然是哈爾斯的10倍，這不得不讓人瞠目結(jié)舌。

維米爾在世時(shí)，畫作為什么如此昂貴？如果他的畫作真像面包師所認(rèn)為的那樣奇貨可居，為何他在世的時(shí)候并沒有售出多少？又是出于什么原因，他的遺孀不惜個(gè)人破產(chǎn)也想把維米爾的作品全部收集在家中，而不是把剩余的20多幅畫拍賣出售？事實(shí)上，維米爾的兩位主要贊助人（包括那位面包師），也到死都沒有出售維米爾的畫。

從這些留存下來的線索來分析，維米爾的畫在17世紀(jì)很可能有價(jià)無市，并不流通于藝術(shù)市場(chǎng)，而是一種投資手段。

荷蘭是藝術(shù)品市場(chǎng)金融化的先驅(qū)，繪畫和郁金香一樣，可以拿來集資、投資和對(duì)沖。新興的新教商人階層也不用為天主教會(huì)負(fù)擔(dān)繁重的捐獻(xiàn)和賦稅，于是多余的流動(dòng)資金流向了世俗消費(fèi)——倫勃朗、哈爾斯和維米爾的畫作就屬于世俗消費(fèi)品。而維米爾的畫價(jià)在投資者（兩位贊助人）眼里也許存在著很大的升值空間。維米爾是代爾夫特的繪畫行會(huì)會(huì)長，他的畫價(jià)必然是當(dāng)?shù)氐谝惶蓐?duì)的;其次，維米爾作品使用的顏料都是異常昂貴的，也就是說作品成本就很貴。這也許可以解釋，為什么維米爾作品被記載的時(shí)價(jià)是哈爾斯的10倍。

維米爾，《坐在維金納琴旁的少女》，約1670～1672，布面油畫，25.5厘米×20.1厘米，美國萊頓收藏

維米爾，《窗邊讀信的少女》，約1659，布面油畫，83厘米×64.5厘米，德國德累斯頓歷代大師美術(shù)館

維米爾，《戴紅帽的少女》，約1665～1667，布面油畫，22.8厘米×18厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館

維米爾，《倒牛奶的女仆》，約1660，布面油畫，45.5 × 41厘米，荷蘭阿姆斯特丹國家博物館

《少女》的真?zhèn)?/h3>

1904年，《坐在維金納琴旁的少女》為英國貴族兼政要阿爾弗雷德·貝特（Alfred Beit）收藏。貝特收藏了不少荷蘭大師的畫作，他還有一幅維米爾的《有女仆相伴的寫信少女》，1974年被愛爾蘭共和軍武力劫走過，現(xiàn)在由愛爾蘭國家美術(shù)館收藏?！蹲诰S金納琴旁的少女》本來被認(rèn)為是維米爾的真跡，然而在20世紀(jì)中期，出現(xiàn)了荷蘭假畫大師漢·凡·米格林（Han van Meegeren）所引發(fā)的偽作丑聞之后，該作品由于其普通的品相，并且沒有維米爾的簽名，也被認(rèn)為是一幅偽作。后來貝特家族把這幅作品轉(zhuǎn)手給了洛林男爵（Baron Rolin），洛林在1993年請(qǐng)求蘇富比拍賣行對(duì)畫作進(jìn)行了一次系統(tǒng)的認(rèn)證。

蘇富比通過現(xiàn)代科技手段論證，得出這是維米爾真跡的結(jié)論：這幅作品的布料紋理與現(xiàn)藏盧浮宮的維米爾的《蕾絲制造者》一致，應(yīng)該是來自同一匹畫布。油畫的打底色層與英國國家美術(shù)館藏的維米爾的另外兩幅真跡相似，因?yàn)閄光掃描顯示畫布上也有一處針孔，是畫面的消失點(diǎn)——維米爾習(xí)慣使用針孔和線，來保證繪畫透視效果的精確度。再有，通過顏料成分的分析，發(fā)現(xiàn)該畫使用了昂貴的佛青色來調(diào)和成畫面中墻壁的顏色，而維米爾是為數(shù)不多的在當(dāng)時(shí)敢于使用這種昂貴色彩的畫家。陰影部分所使用的土綠也是維米爾所慣用的色譜。此外畫中所使用的鉛錫黃顏料，在18世紀(jì)以后就不再是藝術(shù)家能夠研制和購買的顏料了，因此可以證明這不是19、20世紀(jì)的偽作。鑒于維米爾在17世紀(jì)以后就淡出了藏家的視野，直到19世紀(jì)中葉才引起藝術(shù)界的重視和推崇，因此在17、18世紀(jì)用昂貴顏料來制作一幅不值錢的維米爾畫作，其可能性微乎其微。從時(shí)裝的角度來分析，畫中主人公的頭發(fā)樣式約流行于1670年，和《蕾絲制造者》的時(shí)間相符。

2004年，洛林的繼承人通過蘇富比以3000萬美元的價(jià)格出售了這幅畫，現(xiàn)在由美國慈善家托馬斯·凱普蘭創(chuàng)設(shè)的“萊頓收藏”擁有。

維米爾，《繪畫藝術(shù)》，1666～1668，布面油畫，120厘米×100厘米，奧地利藝術(shù)史博物館

維米爾，《有女仆相伴的寫信少女》，1670～1671，布面油畫，72.2厘米×59.7厘米，愛爾蘭國家美術(shù)館

音樂、情調(diào)與藍(lán)色中國風(fēng)

維米爾室內(nèi)場(chǎng)景作品中，樂器與少女的搭配描繪彰顯了視覺與聽覺審美的交相輝映。少女韶光、余音繞梁，加上玄秘的黃藍(lán)冷暖搭配，使得時(shí)光的一瞥在瞬間凝固，永恒流傳。雖然有研究表明，維米爾的透視法借助了當(dāng)時(shí)荷蘭領(lǐng)先于世界的早期光學(xué)鏡頭（凸透鏡、反射鏡、暗箱配鏡），甚至有些地方的刻畫忠于鏡頭的缺陷，留下了色差、形變等光憑肉眼觀察很難覺察的一些光學(xué)瑕疵，但是維米爾的構(gòu)圖、道具構(gòu)思和色彩調(diào)和并不是機(jī)械復(fù)制暗箱反射的影子。場(chǎng)景中的光影多變而不凌亂，人物姿態(tài)雋永而不做作，首飾珠寶熠熠生輝，但又不落俗套。如果維米爾沒有高雅的志趣和對(duì)完美的追求，我們就不會(huì)看到《戴珍珠耳環(huán)的少女》《繪畫藝術(shù)》《倒牛奶的女仆》等看似小品卻永恒經(jīng)典的畫作了。

維米爾的作品不僅折射出了荷蘭黃金時(shí)代，全球化貿(mào)易所帶來的物質(zhì)豐饒，還反映了人們對(duì)精神世界的探索和追求。

他畫作中高亮的部分都使用了直接點(diǎn)彩的手法，寥寥數(shù)筆，就使得畫面充滿了活力和光明。他對(duì)色彩的運(yùn)用也達(dá)到了化境。代爾夫特是中國青花瓷器的集散地，當(dāng)?shù)氐拇鸂柗蛱厍喟滋找苑轮浦袊嗷ù啥劽跉W洲。維米爾習(xí)慣使用昂貴的佛青色，固然和歐洲繪畫傳統(tǒng)中對(duì)珍稀的圣母藍(lán)的使用有關(guān)，但與荷蘭當(dāng)時(shí)引領(lǐng)的中國時(shí)尚也相關(guān)。在荷蘭黃金時(shí)代前期就有魯本斯這樣的藝術(shù)大師通過與訪華耶穌會(huì)士的交談，開始探索中國人的審美與色彩。荷蘭人更是通過與中國和日本的貿(mào)易，向歐洲引進(jìn)了大量東方風(fēng)物。法國國王路易十三從小就會(huì)去荷蘭人的商店里選購新奇的中國物品。著名的紅衣主教黎塞留更是收藏了大量的荷蘭繪畫，以及400余件中國漆屏風(fēng)、漆床和瓷器。1655到1657年，荷蘭東印度公司派出使團(tuán)訪問中國，隨團(tuán)畫家喬安·紐霍夫沿途繪制了150余幅版畫，并于1665年在阿姆斯特丹出版。維米爾畫作中有穿著日本服飾的科學(xué)家和帶中國斗笠的女子，這些都反映了當(dāng)時(shí)荷蘭與中國的文化交流。

更有意思的是，維米爾是天主教徒，而當(dāng)時(shí)代爾夫特是基督教的新教占統(tǒng)治地位，壓制羅馬天主教的勢(shì)力，天主教徒有信仰的自由，但其公民權(quán)是不完整的，因此很多政治層面的公職都與二等公民維米爾無緣。但當(dāng)時(shí)與中國接觸較深的西方組織卻是天主教旗下的修道團(tuán)體耶穌會(huì)，在維米爾繪畫活躍的時(shí)期，耶穌會(huì)在代爾夫特設(shè)立了分會(huì)。雖然沒有直接證據(jù)表明維米爾與耶穌會(huì)有聯(lián)系，但是考慮到維米爾的信仰，與他在“災(zāi)難年”之前詭異的收入來源（不怎么出售畫作，卻能保持良好的借貸信譽(yù)），很有可能，耶穌會(huì)也是維米爾的贊助人。維米爾昂貴的繪畫材料來源，也許就可以解釋得通，因?yàn)橐d會(huì)在藝術(shù)全球化的初期扮演著重要的角色，比如他們培養(yǎng)世界各地的藝術(shù)家創(chuàng)作宗教藝術(shù)，同時(shí)也采用相對(duì)靈活的本土化政策，包括本土繪畫材料和圖樣的運(yùn)用通過耶穌會(huì)的傳播網(wǎng)絡(luò)在世界范圍流通。當(dāng)然，這些只是大膽的歷史猜想。