王小平

(上海師范大學(xué) 對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院，上海 200234)

紀(jì)弦原名路逾，1945年前使用筆名路易士，20世紀(jì)30年代大陸“現(xiàn)代派詩(shī)人群”的成員之一，同時(shí)也是戰(zhàn)后帶文學(xué)“火種”去臺(tái)灣的重要人物，1948年渡海去臺(tái)，1956年在臺(tái)灣組建現(xiàn)代詩(shī)派，臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)由此發(fā)端。在其現(xiàn)代詩(shī)寫作及詩(shī)壇活動(dòng)中，現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)起到了怎樣的作用，如對(duì)詩(shī)人自我意識(shí)、對(duì)外部世界認(rèn)知的影響，以及如何形塑其詩(shī)歌美學(xué)觀念、政治觀念等，就目前的研究看尚有進(jìn)一步闡釋的空間。

一、都市經(jīng)驗(yàn)與路易士的現(xiàn)代主義自由詩(shī)觀

在中國(guó)新詩(shī)藝術(shù)探索的過(guò)程中，都市經(jīng)驗(yàn)所起到的重要作用尚未被充分認(rèn)識(shí)。以往基于都市經(jīng)驗(yàn)出發(fā)進(jìn)行的詩(shī)歌研究多集中在作者筆下的都市生活體驗(yàn)及情緒的表達(dá)——這方面的研究可與對(duì)“新感覺派”小說(shuō)的部分研究相印[注]葛飛：《新感覺派小說(shuō)與現(xiàn)代派詩(shī)歌的互動(dòng)與共生——以〈無(wú)軌列車〉、〈新文藝〉、〈現(xiàn)代〉為中心》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2002年第1期?！鴮?duì)都市經(jīng)驗(yàn)作為文化資源對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌形式所產(chǎn)生的影響較少談及。而事實(shí)上，在現(xiàn)代自由詩(shī)體發(fā)展過(guò)程中，都市經(jīng)驗(yàn)的作用也不應(yīng)忽視。

繼《雨巷》的詩(shī)歌音樂(lè)性追求之后，戴望舒進(jìn)行了“勇敢的反叛”，《我的記憶》詩(shī)集的出版，標(biāo)志著30年代現(xiàn)代派詩(shī)潮的誕[注]孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版，第128頁(yè)。]。1932年，戴望舒在《現(xiàn)代》發(fā)表了《望舒詩(shī)論》，第一條就是：“詩(shī)不能借重于音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！钡谖鍡l：“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上?！钡谄邨l：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。[注]戴望舒：《論詩(shī)零札》，《望舒詩(shī)稿》，上海：上海雜志公司，1937年版，第148頁(yè)?？梢砸姵?，“去格律化”已經(jīng)成為戴望舒此一時(shí)期重要的詩(shī)學(xué)主張，并影響了一批追隨者。而戴望舒的詩(shī)歌觀念，與其時(shí)《現(xiàn)代》主編施蟄存有著密不可分的關(guān)系。戴望舒此時(shí)遠(yuǎn)在法國(guó)，與他私交甚篤的施蟄存不僅是其主要的經(jīng)濟(jì)資助者，同時(shí)也是其詩(shī)歌觀念與詩(shī)作的推動(dòng)與推廣者。針對(duì)讀者關(guān)于《現(xiàn)代》中所刊詩(shī)歌“晦澀難懂”的質(zhì)疑，施蟄存撰文回應(yīng)，并指出：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到現(xiàn)代的情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！辈⒔忉尯螢椤艾F(xiàn)代生活”：“所謂現(xiàn)代的生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz 的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店……這種生活所給予我們的詩(shī)人的感情，難道會(huì)與上代詩(shī)人從他們的生活中所得到的感情相同嗎？”[注]施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，《現(xiàn)代》，1933年第4期。收入謝冕總主編《現(xiàn)代新詩(shī)總系·史料卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第295頁(yè)。可見，在《現(xiàn)代》主編施蟄存看來(lái)，都市生活經(jīng)驗(yàn)及其所催生的情緒是“現(xiàn)代詩(shī)”的重要特質(zhì)。而另一方面，在形式探索方面，現(xiàn)代派詩(shī)人也力求“讓意象的表現(xiàn)與現(xiàn)代人的現(xiàn)代意識(shí)取得和諧一致，從詩(shī)的內(nèi)質(zhì)上更新中國(guó)詩(shī)歌的本體形式?！盵注]王澤龍：《論中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌意象藝術(shù)》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第6期。

從胡適的白話新詩(shī)到聞一多、徐志摩及卞之琳等人的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，再到30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌，始終伴隨著對(duì)詩(shī)歌格律形式的探討。從形式與內(nèi)容的關(guān)系來(lái)看，當(dāng)傳統(tǒng)形式已經(jīng)無(wú)法容納現(xiàn)代詩(shī)情時(shí)，新的形式也就隨之產(chǎn)生，而在這一過(guò)程中，都市經(jīng)驗(yàn)可說(shuō)是最為強(qiáng)勁有力的刺激誘因。這或許可以解釋為什么其時(shí)身居上海的現(xiàn)代派詩(shī)人大多傾向于自由詩(shī)寫作。都市經(jīng)驗(yàn)沖擊下所產(chǎn)生的現(xiàn)代詩(shī)情，以動(dòng)蕩、焦灼、痛苦與絕望為詩(shī)歌的美學(xué)旨?xì)w，以醒目的方式彰顯個(gè)體的存在，產(chǎn)生了突破傳統(tǒng)圓融靜觀的意境以及工整的格律形式的強(qiáng)烈需要，由于詩(shī)情本身的非和諧傾向，則藝術(shù)形式的突破、創(chuàng)新便成為了審美平衡的重要手段。身在上海的詩(shī)人如徐遲、路易士、番草、南星、玲君等大多從事自由詩(shī)寫作。也因此，對(duì)于后來(lái)戴望舒與卞之琳、梁宗岱、孫大雨、馮至一起創(chuàng)辦的《新詩(shī)》，雖未被列入編者但卻與徐遲一起出資并參與編務(wù)的路易士認(rèn)為，這是“自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)的成功，南方精神之勝利”[注]④⑥紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》(1)，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第106頁(yè)，第61頁(yè)，第63頁(yè)。，也許這并不完全符合實(shí)際情形，但就其時(shí)的總體詩(shī)歌風(fēng)貌而言，的確存在一定地區(qū)差異。上海光怪陸離的都市氛圍與相對(duì)多元的文化環(huán)境使得詩(shī)人們對(duì)基于現(xiàn)實(shí)感受出發(fā)的充滿矛盾與撕裂感的現(xiàn)代性體驗(yàn)更為深刻，因而在寫作上也體現(xiàn)出動(dòng)蕩、沖突的抒情美學(xué)特征，在尋找靈魂安頓的過(guò)程中，產(chǎn)生對(duì)自由詩(shī)的強(qiáng)烈趨同心理。

路易士正是在都市經(jīng)驗(yàn)參與形塑現(xiàn)代自由詩(shī)寫作的背景下登上文壇的。據(jù)他自述，1933、1934年間，他在上海買了《望舒草》。差不多在同一時(shí)間，開始訂閱《現(xiàn)代》④。有論者指出，“《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊和成長(zhǎng)過(guò)程(1932至1934年間)正應(yīng)和了上海都市化的巔峰時(shí)期。在一個(gè)全新的都市景觀之中，《現(xiàn)代》以它自己的詩(shī)歌想象和詩(shī)歌實(shí)踐回應(yīng)著這種新的生存境遇。都市，既是《現(xiàn)代》的文化語(yǔ)境，也是它的內(nèi)在質(zhì)素。”刊物本身則“有意識(shí)地、持續(xù)關(guān)注都市詩(shī)寫作”[注]謝文娟：《都市生活：現(xiàn)代派詩(shī)歌的語(yǔ)境與內(nèi)質(zhì)——以1930年代〈現(xiàn)代〉雜志為中心的考察》，《青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第3期。。都市環(huán)境的影響、《現(xiàn)代》的提倡以及戴望舒等詩(shī)人的詩(shī)歌實(shí)踐，對(duì)路易士產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。路易士曾寫過(guò)部分格律詩(shī)，但自1934年開始，“詩(shī)風(fēng)為之一變”，“認(rèn)為訴諸‘心耳’的音樂(lè)性高于訴諸‘肉耳’的音樂(lè)性”⑥，服膺于戴望舒等去格律化主張的同時(shí)，完全轉(zhuǎn)向自由詩(shī)寫作。在藝術(shù)技巧方面，他深受象征主義與意象派寫作的影響，并且以通俗口語(yǔ)進(jìn)行寫作，其詩(shī)作具有一種灑脫的智性意味。與部分都市詩(shī)人不同，在面對(duì)都市時(shí)，路易士很少有其它現(xiàn)代派作者筆下常見的詫異、暈?；蚴鞘洹⒚糟?，多了一份理性與淡然，劉登翰就曾指出，“從紀(jì)弦的生命歷程中宣泄出來(lái)的自嘲與諷世的調(diào)侃，它構(gòu)成了紀(jì)弦詩(shī)歌最寶貴的美學(xué)特征?！盵注]劉登翰：《〈晚景〉論紀(jì)弦》，《詩(shī)探索》，1995年第1期。路易士很快受到施蟄存、戴望舒、杜衡等人的賞識(shí)，并與徐遲等人交好，逐漸成為上海的現(xiàn)代派詩(shī)人中的重要一員。此前路易士曾自費(fèi)出版第一本詩(shī)集《易士詩(shī)集》，而其第二本詩(shī)集《行過(guò)之生命》(1935)即與施蟄存的《無(wú)相庵隨筆》等共同被列入“未名文苑”(共6部)，由杜衡、羅洪等人合辦的“未名書屋”出版，在這本詩(shī)集中，有杜衡的長(zhǎng)序，以及施蟄存的跋文，其中頗多肯定、勉勵(lì)之語(yǔ)。而路易士在赴臺(tái)后，也不斷追述自己早年與戴望舒、杜衡、徐遲等人的來(lái)往。他曾自言：“和我最要好也最受我重視的，就是徐遲等‘現(xiàn)代派詩(shī)人群’以及以杜衡為中心的‘第三種人集團(tuán)’各位作家?！盵注]紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》(1)，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第64頁(yè)。并為此深感驕傲。同時(shí)，他也成為“純?cè)姟崩碚撆c實(shí)踐的重要擁護(hù)者，其追求的“超越了時(shí)空間的限制的具有恒久性與廣域性的純粹文學(xué)”與戴望舒強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的精髓”的詩(shī)本體論相接近[注]曹萬(wàn)生：《30年代現(xiàn)代派對(duì)中西純?cè)娎碚摰囊爰捌渥儺悺?，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第2期。。在大陸期間，除出版9部詩(shī)集[注]分別為《易士詩(shī)集》(1934)、《行過(guò)之生命》(1935)、《火災(zāi)的城》(1937)、《愛云的奇人》(1939)、《煩哀的日子》(1939)、《不朽的肖像》(1939)、《出發(fā)》(1944)、《夏天》(1945)、《三十前集》(1945)。外，路易士還曾獨(dú)資創(chuàng)辦《火山》(1934年12月至1935年1月，共兩期)、《菜花詩(shī)刊》(1936年9月，1期后改名為《詩(shī)志》，又出3期)、《詩(shī)領(lǐng)土》(1944年，5期)、《異端》(1945年)四份刊物，此外，還與杜衡合辦《今代文藝》，參與“星火文藝社”的成立，出資支持戴望舒等創(chuàng)辦《新詩(shī)》。由此可見，30年代初在上海都市環(huán)境、戴望舒所引領(lǐng)的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)潮以及日常文人交游的影響下，路易士成為寫作自由詩(shī)的現(xiàn)代都市詩(shī)人，也越來(lái)越深入地參與到現(xiàn)代派詩(shī)壇活動(dòng)中，這成為其日后在臺(tái)灣發(fā)起“現(xiàn)代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)——特別是強(qiáng)調(diào)自由詩(shī)寫作——的重要精神文化資源。

二、現(xiàn)代主義詩(shī)人的“漫游性”文化心理

現(xiàn)代主義風(fēng)潮與都市經(jīng)驗(yàn)有著不可分割的關(guān)系。與傳統(tǒng)大相迥異的社會(huì)文化氛圍不斷刺激著詩(shī)人的自我意識(shí)以及對(duì)自身與周圍世界關(guān)系的思考，并催生出與環(huán)境相適應(yīng)的文化立場(chǎng)與審美取向，路易士身上所體現(xiàn)出的都市“漫游者”身份特征與其現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作互為表里?！岸际新握摺笔遣ǖ氯R爾貢獻(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)形象，本雅明則在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一書中對(duì)其進(jìn)行了全面的闡釋，“漫游者”作為現(xiàn)代化社會(huì)的產(chǎn)兒，已經(jīng)成為一種具有特定內(nèi)涵和審美取向的形象。關(guān)于這一概念是否適用于30年代現(xiàn)代派作家，學(xué)界有不同的意見。李歐梵曾質(zhì)疑用“漫游者”討論現(xiàn)代派作家的正當(dāng)性，認(rèn)為他們“并沒有提煉出漫步的藝術(shù)”[注]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó) 1930-1945》，毛尖譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年版，第44頁(yè)。，但另一方面，張英進(jìn)提出反駁，認(rèn)為應(yīng)突破將西方視為“純真可信”的唯一場(chǎng)所的頑固看法，波德萊爾的漫游者表面上的“主體性”，“更多的是一種姿態(tài)或理想，而不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！币蚨ㄗh重新整合“漫游性”的學(xué)術(shù)內(nèi)涵，并進(jìn)而指出30年代上海現(xiàn)代派作家“漫游性”的兩種風(fēng)格，一是“視漫游性為一個(gè)強(qiáng)調(diào)感知過(guò)程、調(diào)動(dòng)諸多情感的寫作風(fēng)格，這一風(fēng)格經(jīng)常強(qiáng)調(diào)某一關(guān)鍵的文本時(shí)刻，如戴望舒《雨巷》一詩(shī)中夢(mèng)幻般的不期而遇和丁香般的飄然消逝。另一種是視漫游性為一個(gè)國(guó)際性上海的生活風(fēng)格，尤其是作家的生活方式……作家典型地將自己想象成漫游者，……在絕對(duì)安全的文本距離內(nèi)體驗(yàn)文學(xué)創(chuàng)作的‘神游’性滿足感。”[注]張英進(jìn)：《批評(píng)的漫游性——上?，F(xiàn)代派的空間實(shí)踐與視覺追尋》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2005年第1期。對(duì)照來(lái)看，第二種對(duì)于研究路易士具有理論啟發(fā)性。如果不僅僅執(zhí)著于“漫游者”一詞所賴以產(chǎn)生的特殊時(shí)空情境及特定人群指向，而更注重作為“批評(píng)的概念和比喻”⑥的“漫游性”的話，那么路易士的美學(xué)追求及文化觀念則能夠在這一批評(píng)理路中到更為清晰、豐富的呈現(xiàn)，其“漫游性”特征充分體現(xiàn)出一部分現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)時(shí)代與環(huán)境的敏感與積極的自救。

路易士“漫游性”心理基礎(chǔ)的形成首先與其早年地理流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。他祖籍陜西，1913年出生于河北保定，但尚未足月便離開河北，隨父親南北奔波，“居無(wú)定所”，“以致小時(shí)候從未在任何一地任何一校讀完一學(xué)期”①[注]②③紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》(1)，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第21頁(yè)，第37頁(yè)，第78頁(yè)。，直到1924年定居揚(yáng)州，生活才安定下來(lái)，從一開始，仿佛即已預(yù)示詩(shī)人將終生動(dòng)蕩漂泊，其離開大陸去到臺(tái)灣、晚年又定居美國(guó)的經(jīng)歷也似乎在為此作注?？忌峡h立初中后，只過(guò)了一個(gè)學(xué)期，路易士便因故輟學(xué)，轉(zhuǎn)至震旦大學(xué)揚(yáng)州附中，畢業(yè)后進(jìn)入武昌美專，專攻繪畫。但一個(gè)學(xué)期后，便又轉(zhuǎn)至蘇州美專。在紀(jì)弦的成長(zhǎng)過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)教育并不太多，他對(duì)古典文學(xué)的閱讀興趣多集中在明清小說(shuō)方面，但讀了不少世界名著之中譯本，年青時(shí)代即會(huì)作“少年維特”狀，而瓊斯和愛丁頓的書，則是“經(jīng)常帶在身邊，隨時(shí)要查看”②的。對(duì)西洋美術(shù)特別是后期印象派的愛好更使得他很早便服膺于現(xiàn)代主義藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)并無(wú)絲毫眷戀。這也許是其日后在臺(tái)灣提倡“橫的移植”的原因之一。這種身體與文化心理上的雙重“漫游性”持續(xù)到他登上文壇之后，與戴望舒、杜衡等人結(jié)識(shí)并逐漸進(jìn)入“現(xiàn)代派”詩(shī)人群，他不斷往來(lái)于揚(yáng)州家室與上海之間，“在揚(yáng)州家居日久，就想往上海跑；而在上?！骼说脡蛄恕陀窒牖?fù)P州?！雹坌爝t就曾在《贈(zèng)詩(shī)人路易士》中不無(wú)詼諧地寫道：“你匆匆地來(lái)往，在火車上寫宇宙詩(shī)”[注]徐遲：《贈(zèng)詩(shī)人路易士》，《徐遲文集》(卷一)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1993年版，第90頁(yè)。。

長(zhǎng)期奔波的經(jīng)歷，使得路易士已經(jīng)習(xí)慣于動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)，因而，面對(duì)快速、瞬間旋轉(zhuǎn)的都市生活，路易士并未像同時(shí)期一些作家般頻頻回首鄉(xiāng)土，顧影自憐，相反，都市生活在進(jìn)一步強(qiáng)化其動(dòng)蕩體驗(yàn)的同時(shí)也使其“漫游性”文化心理得以發(fā)展。從路易士的詩(shī)作可以看出，如果說(shuō)路易士早年詩(shī)作中尚有一份哀怨與自憐的話，那么，在接觸現(xiàn)代派同仁并對(duì)上海都市生活日趨熟悉、融入之際，一種積極的自我認(rèn)知方式逐漸建立起來(lái)，這一時(shí)期，“拿著手杖”“咬著煙斗”“在地球上散步/獨(dú)自 地/我揚(yáng)起了我的黑手杖”等詩(shī)句(《七與六》)營(yíng)造出了一個(gè)灑脫不羈、傲岸不群又帶有幾分孤芳自賞性格的形象，成為路易士的標(biāo)志性特征。在其筆下，對(duì)都市的體驗(yàn)也并不流于膚淺、表面的感官刺激書寫，而更多的是一種對(duì)日常生活體驗(yàn)的珍愛，他很少表現(xiàn)具有強(qiáng)烈消費(fèi)特征的都市符號(hào)，如高樓大廈、舞廳、跑馬場(chǎng)、百貨公司等，而是在對(duì)鐵路、博物館、公園等日常生活場(chǎng)景及私人用品“煙斗”“手杖”的描寫中表達(dá)現(xiàn)代都市人的經(jīng)驗(yàn)與情緒，面對(duì)現(xiàn)代都市時(shí)的從容自得心理與波德萊爾的“漫游者”形象頗為接近，這在同時(shí)期作者中是不多見的。應(yīng)該說(shuō)，這種“漫游性”體驗(yàn)催生出了特殊的詩(shī)歌美學(xué)特征，這是路易士的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的重要貢獻(xiàn)，從現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展的角度來(lái)看，這無(wú)疑是具有積極意義的。

正因?yàn)槿绱?，熟悉現(xiàn)代主義手法、擅長(zhǎng)描寫都市人心理體驗(yàn)的張愛玲極為欣賞路易士的寫作。張很少談?wù)撛?shī)歌，但在《詩(shī)與胡說(shuō)》[注]張愛玲：《詩(shī)與胡說(shuō)》，陳子善編，杭州：浙江文藝出版社，2002年版，第164-170頁(yè)。中，用了不少的篇幅來(lái)論路易士，這是少有的。在文中，張愛玲評(píng)論路易士《散步的魚》“太做作了一點(diǎn)”，“但是讀到了《傍晚的家》，我又是一樣想法了，覺得不但《散步的魚》可原諒，就連這人一切幼稚惡劣的做作也應(yīng)當(dāng)被容忍了”，并且，“因?yàn)檫@首詩(shī)太完全，所以必須整段地抄在這里”。這里不妨也錄出：

傍晚的家有了烏云的顏色，
風(fēng)來(lái)小小的院子里，
數(shù)完了天上的歸鴉，
孩子們的眼睛遂寂寞了。

晚飯時(shí)妻的瑣碎的話——
幾年前的舊事已如煙了，
而在青菜湯的淡味里，
我覺出了一些生之凄涼。

1936年，路易士本打算去日本留學(xué)，但在日停留2個(gè)月后因病回國(guó)，面對(duì)未知的前途寫下了這首詩(shī)。詩(shī)中有對(duì)家的眷戀，以及又將開始漂泊生活的凄涼感，但全詩(shī)的情緒卻不同于傳統(tǒng)意義上的“愁”，雖不無(wú)悵惘卻帶有一種漫不經(jīng)心，就如同“青菜湯的淡味”般，而“瑣碎”、寂寞的眼睛等細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出張愛玲所謂“現(xiàn)實(shí)的安穩(wěn)”與“蒼涼”并存的意味。在張看來(lái)，路易士的詩(shī)歌“眼界小，然而沒有時(shí)間性，地方性，所以是世界的，永久的。”這自然與其美學(xué)觀念上的一致有關(guān)。除這一首之外，張又舉《窗下吟》等說(shuō)明其詩(shī)之妙。并以《二月之窗》為例證明其“朦朧微妙的感覺，倒是現(xiàn)代人所特有的”：

西去的遲遲的云是憂人的，
載著悲切而悠長(zhǎng)的鷹呼，
冉冉的，如一不可思議的帆。
而每一個(gè)不可思議的日子，
無(wú)聲的，航過(guò)我的二月窗。

對(duì)于張愛玲的評(píng)論，學(xué)者李瑞騰曾提出疑問(wèn)，“這不可思議以及悲憂果是現(xiàn)代人所特有的現(xiàn)象，這令人費(fèi)解，難道她是說(shuō)，現(xiàn)代人面對(duì)時(shí)間的飛逝才引發(fā)內(nèi)心的焦慮嗎？果如是，則難道古代的人不悲華發(fā)早生嗎？”[注]李瑞騰：《張愛玲論紀(jì)弦》，《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·紀(jì)弦卷》，高雄：臺(tái)灣文學(xué)館，2011年版，第277-278頁(yè)。對(duì)此，一個(gè)較為合適的解釋也許是，張愛玲所重的并不是詩(shī)中的悲憂，而是“現(xiàn)代人”之悲憂，換言之，也即詩(shī)人在處理“悲憂”情緒時(shí)所體現(xiàn)的現(xiàn)代意識(shí)。張愛玲在這篇文章的開頭寫道：“夏天的日子一連串燒下去，雪亮，絕細(xì)的一根線，燒得要斷了，又給細(xì)細(xì)的蟬聲連了起來(lái)，‘吱呀，吱呀，吱……’”傷感、纖細(xì)情緒的呈現(xiàn)中又顯出幾分漫不經(jīng)心的閑適。而末尾一段中則寫到：“活在中國(guó)就有這樣可愛：臟與亂與憂傷之中，到處會(huì)發(fā)現(xiàn)珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世。聽說(shuō)德國(guó)的馬路光可鑒人，……然而我疑心那種路走多了要發(fā)瘋的?！?之所以在此不吝筆墨抄錄張愛玲的文字，是因?yàn)榭梢詮闹幸姵鰪垚哿崤c路易士文化趣味的相近之處，細(xì)究這種文化趣味的實(shí)質(zhì)，便是一種對(duì)身處“現(xiàn)代”的深刻體認(rèn)和對(duì)現(xiàn)代生活之不甘與不堪的全然接納，以及不依恃于傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的、在悲涼中玩味快樂(lè)的自得心態(tài)。張愛玲在文中說(shuō)：“中國(guó)的新詩(shī)，經(jīng)過(guò)胡適，經(jīng)過(guò)劉半農(nóng)、徐志摩，就連后來(lái)的朱湘，走的都像是絕路，用唐朝人的方式來(lái)說(shuō)我們的心事，仿佛好的都已經(jīng)給人說(shuō)完了，用自己的話呢，不知怎么總說(shuō)的不像話，真是急人的事?！边@固然是無(wú)視于新詩(shī)的創(chuàng)造性發(fā)展成就而帶有幾分小兒女嬌癡的言論，但卻也直率道出了她心目中“現(xiàn)代詩(shī)”的本質(zhì)，也道出了其欣賞路易士詩(shī)作的原因。路易士的這幾首詩(shī)，以現(xiàn)代自由詩(shī)的形式寫現(xiàn)代人的普通生活，“家”“院子”“孩子們”“妻”“晚飯”“青菜湯”，無(wú)一不是日常生活中的人事，沒有什么悲歡離合、大起大落的情緒波動(dòng)，也沒有古典詩(shī)中超脫于日常人事之外的靜觀圓融，僅僅是“遂寂寞了”，“覺出了一些生之凄涼”，正是典型平面化的、放逐了生活詩(shī)意之后的“詩(shī)意”，這與張愛玲不注重人生飛揚(yáng)而看重人生安穩(wěn)的一面，同時(shí)又在其中發(fā)現(xiàn)“蒼涼”的審美趣味不謀而合。而《二月之窗》中，詩(shī)人將一種帶有淡淡惆悵卻又不無(wú)曠遠(yuǎn)的情緒用承載著“悠長(zhǎng)而悲切的鷹呼”的“西去的沉沉的云”體現(xiàn)出來(lái)，又將時(shí)間的流逝以“無(wú)聲的，航過(guò)我的二月窗”這一形象化比喻手法加以表現(xiàn)，詩(shī)思可謂奇巧新穎，既含蓄蘊(yùn)藉又帶有一份明朗灑脫，的確極富于現(xiàn)代意味。

這種對(duì)現(xiàn)代日常生活的接納與愛悅，在都市經(jīng)驗(yàn)所強(qiáng)化的“漫游性”心理中可以得到解釋。身處與傳統(tǒng)文化斷裂的都市氛圍中，面對(duì)快速變化、游移不定的現(xiàn)實(shí)，以及動(dòng)蕩難明的政治環(huán)境，“現(xiàn)代”的危險(xiǎn)與魅力并存，在使人猶疑、不安的同時(shí)，也提供了一種契機(jī)，即通過(guò)某種超越性的、藝術(shù)的方式去適應(yīng)這種流動(dòng)的、具有短暫易逝特征的現(xiàn)代城市生活，體現(xiàn)為美學(xué)現(xiàn)代性，而日常生活經(jīng)驗(yàn)的超越性書寫則成為與現(xiàn)代都市“漫游”氣質(zhì)相符合的一種美學(xué)姿態(tài)，在這種美學(xué)姿態(tài)背后，還隱含著對(duì)對(duì)流動(dòng)性事物不安而產(chǎn)生的對(duì)“空虛”的深刻體驗(yàn)與自我心理建設(shè)的努力與嘗試，這在張愛玲自己的文學(xué)中可以得到印證，而她也在路易士的詩(shī)作中敏銳地感覺到了后者對(duì)現(xiàn)代都市流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)以及“廣漠的空虛”的體認(rèn)，因此作出了“世界的，永久的”的評(píng)價(jià)。無(wú)獨(dú)有偶，胡蘭成對(duì)路易士的詩(shī)作評(píng)價(jià)更高，他認(rèn)為路易士雖然讀書少、缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，時(shí)有病態(tài)，但“路易士的詩(shī)在戰(zhàn)前、在戰(zhàn)時(shí)——戰(zhàn)后不知道會(huì)怎么樣，總是中國(guó)最好的詩(shī)，是歌詠這時(shí)代的解紐與破碎最好的詩(shī)?！盵注]胡蘭成：《周作人與路易士》，《中國(guó)文學(xué)史話》，上海:上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年版，第158頁(yè)。對(duì)此評(píng)語(yǔ)自然不必太認(rèn)真，但其中“解紐與破碎”之語(yǔ)，卻一語(yǔ)道出了論者本人對(duì)時(shí)代氛圍的感知與理解，以及彌漫在路易士詩(shī)中那種多少帶有虛妄與頹廢的特點(diǎn)。此外，作為路易士的同路好友，杜衡也敏銳地把握到了路易士詩(shī)作中的“虛無(wú)的情緒”[注]③④紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》(1)，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第83頁(yè)，第78頁(yè)，第254頁(yè)。，這是一種屬于現(xiàn)代人的虛無(wú)感。

除了性情氣質(zhì)及早年漂泊經(jīng)歷的影響之外，都市生活及經(jīng)驗(yàn)是路易士“漫游”文化心理的現(xiàn)實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)來(lái)源，體現(xiàn)出多重現(xiàn)代性，與現(xiàn)代主義風(fēng)潮的發(fā)展密切相關(guān)。他在自傳中寫道：“在上海，我倒并非一個(gè)物質(zhì)生活享受的追求者，那種紙醉金迷燈紅酒綠的‘社交圈子’我是不進(jìn)去的。我所交的朋友，皆為文人畫家，大家所談?wù)摰?，都是有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的正經(jīng)事?！雹蹖?duì)生活并不寬裕卻懷抱藝術(shù)理想的文人而言，審美現(xiàn)代性作為對(duì)物質(zhì)現(xiàn)代性的一種反撥，以其先鋒及反叛特質(zhì)使得藝術(shù)家擁有了一種能夠與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)貧乏相對(duì)抗的精神力量，從而在“精神的漫游”中獲得自信，這是現(xiàn)代主義之于詩(shī)人的特殊意義所在，有助于保持其身份的自由獨(dú)立，并體現(xiàn)出強(qiáng)韌的審美力度。

三、從“都市漫游者”到“文化/政治漫游者”

在戰(zhàn)后臺(tái)灣，紀(jì)弦多次面臨政治是非問(wèn)題④的指控，這使他不勝困擾。在大陸時(shí)期，路易士與胡蘭成、楊之華、草野心平等人的來(lái)往以及是否為汪偽政府效力等問(wèn)題，已有學(xué)者多方考證，如古遠(yuǎn)清《紀(jì)弦在抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史問(wèn)題——兼評(píng)〈紀(jì)弦回憶錄〉》、李相銀《上海淪陷時(shí)期路易士(紀(jì)弦)行跡考》等，這里不再贅述。重要的問(wèn)題是，其曖昧的政治立場(chǎng)與美學(xué)理想之間，存在著怎樣的復(fù)雜關(guān)系？這一追問(wèn)與辯難也同樣見于學(xué)者的研究中，如臺(tái)灣學(xué)者劉正忠、楊佳嫻《路易士(紀(jì)弦)在淪陷區(qū)上海的文學(xué)活動(dòng)——以〈詩(shī)領(lǐng)土〉為中心的考察》 等文。王德威以胡蘭成為例深入探討文人的“抒情”與政治之間的復(fù)雜關(guān)系以及“背叛的詩(shī)學(xué)”的產(chǎn)生[注]王德威：《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2011年版，第203-256頁(yè)。，亦能夠?yàn)榉治雎芬资康膹?fù)雜情形提供參照，窺見其對(duì)藝術(shù)的“情之所鐘”的同時(shí)卻又善變、叛逆之間的內(nèi)在理路。自然，路易士不若胡蘭成那樣熱衷于政治且有才力去雜糅多種文化資源從而發(fā)展出一套弔詭的抒情美學(xué)，但其游移不定的文化政治觀念以及與胡蘭成、汪偽政府若即若離的關(guān)系同樣使人深思，作為都市詩(shī)人的路易士，其藝術(shù)“漫游者”身份如何進(jìn)一步推及至政治/文化領(lǐng)域？

或許我們的考察依然要回到都市的情境中。在路易士30年代初登上文壇之際，上海的文藝環(huán)境較為寬松，新聞出版事業(yè)繁榮，“公共空間”發(fā)展極為充分，黎烈文所主編的《申報(bào)·自由談》也正是在此期間進(jìn)入全盛期，茅盾寫下了《最近出版界的大活躍》，這些都與上海作為現(xiàn)代都市的特殊地位以及所提供的多元文化空間有關(guān)，而路易士的個(gè)性主義氣質(zhì)以及狂熱的藝術(shù)追求(出版詩(shī)集、辦刊等活動(dòng))也在此環(huán)境下得到進(jìn)一步發(fā)展，從中也可以見出現(xiàn)代都市多元文化空間——特別是審美現(xiàn)代性取向——對(duì)文人的重要意義。而另一方面，如前所述，文人在都市“漫游”中所獲得的，除了追求藝術(shù)理想的自由之外，還有某種基于現(xiàn)代體驗(yàn)而來(lái)的虛無(wú)主義與相對(duì)主義經(jīng)驗(yàn)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土價(jià)值體系分崩離析之際，各種價(jià)值觀念交匯碰撞，都市“現(xiàn)代性”與“國(guó)際性”的多元性價(jià)值觀念在提供個(gè)體自由的同時(shí)，也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值信仰的挑戰(zhàn)。上海租界林立的特殊政治文化空間提供了“藝術(shù)自由”的短暫幻象，但隨著政治形勢(shì)的嚴(yán)峻，再到成為淪陷區(qū)，缺乏穩(wěn)定價(jià)值體系支撐的“藝術(shù)自由”的脆弱性便暴露出來(lái)，殖民地的精英文化往往處于被壓制的狀態(tài)，這導(dǎo)致了文化立場(chǎng)的曖昧性，而都市文化中“現(xiàn)代性”與“國(guó)際性”的美學(xué)追求則為這種曖昧性提供了存在與發(fā)展的空間，易產(chǎn)生虛無(wú)主義體驗(yàn)，可與前文所討論的張愛玲對(duì)路易士的評(píng)價(jià)相印證。這種虛無(wú)主義體驗(yàn)為詩(shī)人由都市“漫游者”身份向文化/政治“漫游者”立場(chǎng)轉(zhuǎn)變提供了隱秘的通道，而后者又反過(guò)來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)化了虛無(wú)主義體驗(yàn)，使得詩(shī)人更加珍視這一體驗(yàn)。這使得詩(shī)人在開拓新的藝術(shù)審美空間的同時(shí)，也不斷消解著自身理念與傳統(tǒng)價(jià)值信念的邊界。

從“漫游者”身份的延伸與轉(zhuǎn)化來(lái)看紀(jì)弦在戰(zhàn)后臺(tái)灣的文學(xué)活動(dòng)，或許也會(huì)加深對(duì)這一文化現(xiàn)象的理解。紀(jì)弦于1948年11月赴臺(tái)，1952年11月開始參與主編《新詩(shī)周刊》，1953年2月獨(dú)資創(chuàng)辦了《現(xiàn)代詩(shī)》季刊(至1964年2月共出版45期)，1956年1月，在臺(tái)北成立了“現(xiàn)代派”，宣稱要“領(lǐng)導(dǎo)新詩(shī)再革命，推行新詩(shī)現(xiàn)代化”，2月發(fā)表“六大信條”，直接促成了臺(tái)灣的“現(xiàn)代詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的興起。在政治方面，紀(jì)弦一改之前的疏離姿態(tài)，轉(zhuǎn)而尋求與政治的妥協(xié)。除了一些“戰(zhàn)斗文藝”傾向的宣傳性詩(shī)歌之外，他在其著名的“現(xiàn)代詩(shī)”六大信條中的最后一條，提出“愛國(guó)。反共。擁護(hù)自由與民主”[注]紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第70頁(yè)。，盡管已有不少學(xué)者指出其迫于國(guó)民黨威權(quán)而作出此姿態(tài)，但早在發(fā)表六大信條之前，紀(jì)弦已開始將早年絕不肯一顧的“民族主義”納入其詩(shī)學(xué)主張。聯(lián)系其在上海文學(xué)活動(dòng)時(shí)遠(yuǎn)離政治的立場(chǎng)，前后之反差頗大。這或許并不僅僅是處于50年代臺(tái)灣政治高壓下的一種退讓，毋寧說(shuō)，依然是其試圖以藝術(shù)追求超越現(xiàn)實(shí)政治的一種設(shè)想甚至是幻想，這與其“漫游者”的文化想象與定位相關(guān)。仔細(xì)考察他在上海時(shí)期的活動(dòng)情形，或可推斷，以他自尊敏感的個(gè)性，他所反感的，與其說(shuō)是政治對(duì)文藝的影響，不如說(shuō)是當(dāng)時(shí)部分左翼文學(xué)作者及批評(píng)者強(qiáng)硬、激烈的言論姿態(tài)。紀(jì)弦并不真正了解左翼的社會(huì)關(guān)懷所在，也對(duì)進(jìn)入政治中心不感興趣，相反，更希冀通過(guò)政治“漫游者”“邊緣人”的身份得以自由活動(dòng)，從而獲得認(rèn)可，獲得文學(xué)藝術(shù)上的“中心地位”，這從他一次又一次的辦刊經(jīng)歷以及晚年回憶錄中對(duì)早年“輝煌”的自得語(yǔ)氣可以見出。因此，在50年代的臺(tái)灣，盡管對(duì)政治氣氛不無(wú)微詞，但紀(jì)弦既有提倡“現(xiàn)代詩(shī)”、發(fā)動(dòng)“新詩(shī)再革命”并實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理想的機(jī)會(huì)，他對(duì)于政治的反感也就有所減輕，因而出現(xiàn)對(duì)國(guó)民黨政治迎合、趨奉的姿態(tài)。對(duì)此，有學(xué)者指出，“紀(jì)弦為了能讓己說(shuō)在爭(zhēng)斗激烈的文化場(chǎng)域取得合法性甚至主導(dǎo)權(quán)，以‘民族意識(shí)’這類符合世俗大眾標(biāo)準(zhǔn)的概念來(lái)掩護(hù)他在文學(xué)方面的激進(jìn)訴求，就成了可資利用的手段?！盵注]楊宗翰：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)史：批判的閱讀》，臺(tái)北：臺(tái)灣巨流圖書公司，2002年版，第300頁(yè)。這一推想應(yīng)該是符合當(dāng)時(shí)的實(shí)際情形的。而在這一過(guò)程中，可以清晰地看到，藝術(shù)家的文化“漫游者”心理對(duì)其政治立場(chǎng)產(chǎn)生的影響。正因?yàn)樗冀K注重的是一己之藝術(shù)追求、詩(shī)學(xué)主張是否能夠在當(dāng)前的社會(huì)中得以實(shí)現(xiàn)，并不真正關(guān)心政治，因而呈現(xiàn)出與政治時(shí)而分離、時(shí)而同構(gòu)的關(guān)系。這里引用幾段胡蘭成的評(píng)述：

他的狹隘是無(wú)法挽救的。他分明是時(shí)代的碎片，但他竭力要使自己完整，這就只有蔑視一切。

他談文藝?yán)碚?，有時(shí)候也談?wù)?，但都很少研究，也不想研究，……他只是想抓住一樣?xùn)|西來(lái)支持自己，有人同情，他就滿足了?！鐣?huì)不理會(huì)他，不對(duì)他負(fù)一點(diǎn)責(zé)任，沒有注意到他的存在。所以，要他對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)任，也是不可想像的。

路易士是善良的，無(wú)害的，……但因?yàn)樘屏剂?，甚至?duì)于敵人都是無(wú)害的，這是路易士所代表的那一群人的悲哀，他們?cè)谶@時(shí)代注定了只能做這樣的角色，他們也戰(zhàn)斗，可是往往勝敗都不分曉，就這么地被抹掉了。[注]胡蘭成：《路易士》，《中國(guó)文學(xué)史話》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2003年版，第159-164頁(yè)。

這些文字見于胡蘭成的《路易士》一文，與另一篇《周作人與路易士》相比，這篇文章尤為深入，對(duì)路易士性格、文學(xué)的分析可謂鞭辟入里。不過(guò)，紀(jì)弦的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)主張雖然有迎合國(guó)民黨統(tǒng)治之處，卻在一定程度上對(duì)其時(shí)盛行的國(guó)民黨高壓文藝政策起到抵制作用，這或許也是“漫游者”的“抒情意識(shí)”與政治立場(chǎng)之間的復(fù)雜抵牾之處，作為一種理解現(xiàn)代文人與政治關(guān)系的角度，值得思考。

在詩(shī)學(xué)觀念方面，早期“漫游者”的身份意識(shí)在其后來(lái)現(xiàn)代詩(shī)“橫的移植”主張中也體現(xiàn)得極為充分。紀(jì)弦在“六大信條”的第二條中提出，“我們認(rèn)為新詩(shī)乃是橫的移植，而非縱的繼承。這是一個(gè)總的看法，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論是理論的建議或創(chuàng)作的實(shí)踐?！盵注]紀(jì)弦：《紀(jì)弦回憶錄》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2001年版，第70頁(yè)，第50頁(yè)?！皺M的移植”遂成為紀(jì)弦的標(biāo)志性文學(xué)主張。針對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)論者認(rèn)為其脫離現(xiàn)實(shí)的“崇洋”指責(zé)，楊照指出，臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)的基礎(chǔ)“絕對(duì)不是什么工業(yè)化現(xiàn)代文明沖擊”，“對(duì)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派作家而言，更切身、更直接的‘孤絕’、‘慌亂’、‘波動(dòng)’，恐怕還是政權(quán)更替所帶來(lái)的流離失所”，有其現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)。由于“陌生的不確定性，從根本上懷疑過(guò)去的感官常識(shí)，衍生而為對(duì)一切‘熟悉’的事物的不信任”，因而“‘橫的移植’基本上是要引進(jìn)異文明、異社會(huì)的成分來(lái)制造陌生感?！谀吧目只胖?，一部分的人(筆者按：反共文藝作者)試圖藉同義反復(fù)的頌?zāi)顏?lái)安慰自己、說(shuō)服自己，這就是意識(shí)形態(tài)教條宣傳的基本來(lái)源；另一部分人則自虐地讓自己淹沒在陌生里，習(xí)慣陌生、適應(yīng)陌生、甚至血淋淋解剖陌生的恐慌?！盵注]楊照：《文學(xué)、社會(huì)與歷史想象：戰(zhàn)后文學(xué)史散論》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司，1995年版，第116-119頁(yè)。聯(lián)系紀(jì)弦在大陸時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)，可以看出，這種對(duì)于“陌生”的主動(dòng)趨向與接納由來(lái)已久，就其早年教育經(jīng)歷而言便可看出，“文學(xué)教養(yǎng)和發(fā)展，亦是‘橫的移植’為多”[注]楊佳嫻：《懸崖上的花園：太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期上海文學(xué)場(chǎng)域1942-1945》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2013年版，第418頁(yè)。，這種傾向在其后來(lái)的都市經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)一步發(fā)展，與虛無(wú)主義相輔相成，成為一種積極有效的自我心理建設(shè)方式。而都市文化的“移植性”特點(diǎn)與戰(zhàn)后大陸去臺(tái)文人的“移植”感受有相通之處，都迫使人不得不面對(duì)“無(wú)根”的體驗(yàn)，并進(jìn)而尋求發(fā)現(xiàn)自我的根基。而政治與地理空間的轉(zhuǎn)換與遷移，過(guò)去的失落與對(duì)未來(lái)的缺乏信心使得人們只能逃避于即時(shí)的“當(dāng)下”，用一種虛無(wú)主義的文化姿態(tài)來(lái)應(yīng)對(duì)恐懼與不安，在這種情況下，對(duì)變動(dòng)不居的現(xiàn)代性的體認(rèn)與接納——換言之，對(duì)“漫游者”身份的認(rèn)同——?jiǎng)t成為了自我面對(duì)外界變化時(shí)的一種有效的對(duì)抗性心理資源。由此，藝術(shù)成為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、尋求精神寄托的手段，通過(guò)將動(dòng)蕩不安環(huán)境中的個(gè)體與“國(guó)際主義”與“現(xiàn)代性”相聯(lián)結(jié)，對(duì)因政治/文化空間變動(dòng)而產(chǎn)生的不確定性、無(wú)根的漂泊感作出應(yīng)對(duì)，這應(yīng)該是符合當(dāng)時(shí)實(shí)際情形的。這種“漫游”文化心理的延續(xù)與強(qiáng)化并不僅存在于紀(jì)弦身上，而是深植于大量戰(zhàn)后赴臺(tái)者心中，因而，紀(jì)弦“橫的移植”的提出，盡管有石破天驚之感，但其具體的文學(xué)主張很快得到了許多響應(yīng)。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，當(dāng)時(shí)為《現(xiàn)代詩(shī)》投稿的作者大多來(lái)自于國(guó)民黨軍④，這或許在一定程度上反映了某種共同的文化心理。自然，這種以基于現(xiàn)代都市體驗(yàn)所產(chǎn)生的美學(xué)現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗民族國(guó)家現(xiàn)代性進(jìn)程中所孕育的陣痛的文化心理，也遭到了依然富有活力的民族文化審美傳統(tǒng)以及堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)性與民族主體性的詩(shī)學(xué)觀念的質(zhì)疑，這體現(xiàn)在紀(jì)弦與同為戰(zhàn)后赴臺(tái)詩(shī)人的覃子豪等人的論戰(zhàn)中[注]蕭蕭：《五十年代新詩(shī)論戰(zhàn)述評(píng)》，《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)史論》，臺(tái)北：臺(tái)灣文訊雜志社，1996年版，第107-121頁(yè)。，并對(duì)前者詩(shī)學(xué)主張產(chǎn)生了一定影響，這里不再多述。

如上種種，即可見出，現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)風(fēng)潮與都市體驗(yàn)的結(jié)合，在詩(shī)人“漫游者”身份想象及藝術(shù)創(chuàng)作中所起到的重要作用。需要指出的是，“都市漫游者”與“文化/政治漫游者”之間并不存在必然聯(lián)系，但都市的流動(dòng)性、現(xiàn)代性與國(guó)際主義經(jīng)驗(yàn)使其在形塑個(gè)體文化心理方面會(huì)產(chǎn)生不容忽視的影響，這是應(yīng)該要予以注意的。紀(jì)弦在戰(zhàn)后臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)提倡過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的政治與詩(shī)學(xué)觀念的雙重“漫游性”，與其早年大陸時(shí)期經(jīng)由都市經(jīng)驗(yàn)而得以強(qiáng)化的“漫游者”心理體驗(yàn)有關(guān)，可以看做是現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)在另一個(gè)政治/地理空間中的變異與生長(zhǎng)。如果將20世紀(jì)30年代的都市經(jīng)驗(yàn)不僅僅看做是內(nèi)容題材，而視為一種現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)資源與文化立場(chǎng)的話，或許不僅能夠加深對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)與大陸30年代現(xiàn)代派之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，也能夠?qū)ΜF(xiàn)代時(shí)期文人如何看待和處理自我、藝術(shù)與政治間的復(fù)雜關(guān)系有更為深入的理解。