王 天 慧

(大連海事大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116026)

大正十三年(1924)10月，以橫光利一為核心的作家團(tuán)體創(chuàng)建了同人雜志《文藝時(shí)代》，這標(biāo)志著日本新感覺(jué)派的正式誕生。此后，在為期3年左右的時(shí)間里，這一流派成為對(duì)當(dāng)時(shí)文壇影響最大的存在。在創(chuàng)建新感覺(jué)派后近30年的文學(xué)生涯中，橫光利一創(chuàng)作出了諸多令日本文學(xué)界為之震撼的小說(shuō)。無(wú)論文體還是視角的嶄新性，都給讀者帶來(lái)了前所未有的心理沖擊?？梢哉f(shuō)，新感覺(jué)派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，標(biāo)志著日本現(xiàn)代文學(xué)的序幕拉開(kāi)了。然而，當(dāng)時(shí)的新感覺(jué)派除了與既有文壇對(duì)抗的既定方針，無(wú)論理論建樹(shù)，還是創(chuàng)作實(shí)踐，都與成熟的文學(xué)流派相去甚遠(yuǎn)。因此，千葉龜雄在為這一新興的文學(xué)流派命名時(shí)，不但將其內(nèi)在的文學(xué)追求呈現(xiàn)了出來(lái)，并且預(yù)見(jiàn)了這個(gè)流派的未來(lái)。

一、理論背景

在《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊的前一年9月，日本發(fā)生了關(guān)東大地震。那次地震對(duì)日本文壇造成的震蕩，不僅表現(xiàn)在出版業(yè)的重組，而且也促使作家們的寫(xiě)作意識(shí)發(fā)生了根本性的改革。20世紀(jì)二三十年代日本文學(xué)中，私小說(shuō)和心境小說(shuō)的特點(diǎn)是指示作家的人格和心境，在這一點(diǎn)上，橫光利一創(chuàng)作出的新感覺(jué)派小說(shuō)則完全迥異。1926年，文章《裏と表について》中，橫光利一在回憶起4年前的小說(shuō)《被嘲笑的孩子》時(shí)，曾這樣寫(xiě)道：“這篇十幾頁(yè)的作品前后共經(jīng)歷了3年的創(chuàng)作時(shí)間，作品本身雖然不那么光焰四射，但是語(yǔ)言實(shí)感非常強(qiáng)。我一向只欣賞那些具有語(yǔ)言魅力的作品，這篇作品至少是接近這樣的境界的?！盵1]23不難看出，那時(shí)的橫光已經(jīng)具有挑戰(zhàn)既有文壇、決心開(kāi)始新時(shí)代文學(xué)的明確意識(shí)了。

由于創(chuàng)新意識(shí)過(guò)于強(qiáng)烈，總體來(lái)看橫光利一的作品，初期前半部分的作品《蒼蠅》《太陽(yáng)》《頭與腹》《拿破侖與疥癬》等，在文體上都給讀者以前所未有的新奇感。小說(shuō)《蒼蠅》用簡(jiǎn)練的句子構(gòu)成和營(yíng)造了相對(duì)冷漠無(wú)情的故事情節(jié)與氣氛，這種冷漠之感總有些和志賀直哉的短篇《在城崎》中所帶有的虛無(wú)主義氛圍相近。這與橫光當(dāng)時(shí)崇尚志賀的文學(xué)有著直接的關(guān)系。不得不說(shuō)及的是，橫光早期作品的創(chuàng)作受到志賀文學(xué)極大的影響，但是并沒(méi)有企及超越志賀的境界。橫光早期作品中最大的特征就是明喻、暗喻、擬人和象征等具體概念和抽象語(yǔ)言等寫(xiě)作手法的結(jié)合，并由此產(chǎn)生客觀性和無(wú)情感。

新感覺(jué)派文學(xué)運(yùn)動(dòng)如火如荼般進(jìn)行的時(shí)期，橫光利一創(chuàng)作的作品中，文體尤其獨(dú)樹(shù)一幟的應(yīng)屬小說(shuō)《頭與腹》。文字表現(xiàn)的最大特征是生命體和物體的同時(shí)性，或者說(shuō)存在于同一空間。明喻、精短的句子、幽默的飛躍性的比喻等構(gòu)成了新感覺(jué)派文學(xué)的基本特征。按照既有文學(xué)理念，對(duì)包括人類(lèi)在內(nèi)的有情生命體和其他無(wú)機(jī)物質(zhì)之間通常要進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，使作者與讀者對(duì)描寫(xiě)對(duì)象的區(qū)分形成了一種默契。但是橫光的文學(xué)卻是從首先打破那種沉默開(kāi)始的。他對(duì)生命和物體一視同仁地加以描寫(xiě)和表現(xiàn)。因此他將人類(lèi)描寫(xiě)成無(wú)機(jī)物，剝?nèi)テ湓袀€(gè)性、人類(lèi)性和意志，反之也把人類(lèi)特性輸入無(wú)機(jī)物之中，將無(wú)機(jī)物質(zhì)描寫(xiě)成具有思想的有情生命。

他的作品(特別是《機(jī)械》發(fā)表之前)充分地體現(xiàn)了新感覺(jué)派文學(xué)的鮮明特點(diǎn)。主要包括《太陽(yáng)》《頭與腹》《春天乘著馬車(chē)來(lái)》《花園的思想》《上?！?，等等。從小說(shuō)《機(jī)械》開(kāi)始，作品在堅(jiān)持“新感覺(jué)”理念的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)逐漸增加，而且多伴有人物的心理描寫(xiě)，《寢園》與《家徽》都屬于這樣的情況。到了1936年，《橫光利一全集》十卷本刊行，這樣的風(fēng)格已然開(kāi)始形成。橫光的文體簡(jiǎn)潔明快，遣詞獨(dú)到的特點(diǎn)尤為突出。因此，橫光利一可以稱(chēng)得上是新感覺(jué)派真正的斗士。1948年川端康成曾評(píng)價(jià)橫光自創(chuàng)作短篇小說(shuō)《太陽(yáng)》起，始終置身于毀譽(yù)褒貶的浪潮之中，成為了首先將西方文學(xué)與日本傳統(tǒng)文學(xué)相融合的先驅(qū)者。這對(duì)橫光而言無(wú)疑是相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。

當(dāng)橫光馳騁于新感覺(jué)派文壇時(shí)，唯物史觀開(kāi)始廣泛傳播并風(fēng)靡日本。因此，那一時(shí)期橫光發(fā)表了一系列探討唯物主義文學(xué)的作品，以完善自己的新感覺(jué)文學(xué)理念，主要有《新感覺(jué)派與馬克思主義》和連載評(píng)論《十月文壇文藝時(shí)評(píng)》等。橫光利一的作品中往往具有不指示任何事物，全憑作家的感覺(jué)勾勒出一個(gè)完整的作品世界的特點(diǎn)。在橫光的早期習(xí)作《修學(xué)旅行記》中也可以看到[2]97，習(xí)慣了都市里產(chǎn)業(yè)機(jī)械噪音和過(guò)度聽(tīng)覺(jué)刺激的現(xiàn)代情感表現(xiàn)。橫光的文體并非僅僅通過(guò)漢語(yǔ)的用法而產(chǎn)生視覺(jué)的效果，而是在文字的音韻范疇中同時(shí)利用對(duì)工場(chǎng)噪音也能感受到美的聽(tīng)覺(jué)特性?！稒C(jī)械》之后，橫光又以《家徽》等開(kāi)始了自己的行動(dòng)主義文學(xué)的探索。之后，發(fā)表了針對(duì)私小說(shuō)的《純粹小說(shuō)論》，主張“用作者的眼睛”來(lái)表現(xiàn)自我意識(shí)的深層形象，完成了這一理論指導(dǎo)下的小說(shuō)《家族會(huì)議》。同年二月，橫光赴巴黎回國(guó)之后，開(kāi)始著手撰寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)《旅愁》。

橫光曾批評(píng)田山花袋和正宗白鳥(niǎo)等作家的文體是令人們感到絕望的，并主張所謂象征是將人形式化、構(gòu)圖化，在表現(xiàn)作者的世界觀時(shí)應(yīng)該基于時(shí)代感覺(jué)、時(shí)代意識(shí)和時(shí)代精神，而時(shí)代感覺(jué)也絕不是時(shí)代的退步。橫光所強(qiáng)調(diào)的這些理論，與他反對(duì)從人生觀角度進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)主張是一致的。另外，同是新感覺(jué)派核心人物的川端康成曾指出在橫光文學(xué)中隨處可見(jiàn)擬人手法的描寫(xiě)，“作者的主觀分散成無(wú)數(shù)的片段，躍入所有的對(duì)象之中”，也就是發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，賦予萬(wàn)物以生命體征。

可以說(shuō)，新感覺(jué)派時(shí)代是日本近代文學(xué)對(duì)歷史上形成的被制度化的知覺(jué)與表象體系提出異議的年代。1925年3月，橫光在《文藝時(shí)代》刊登了《感覺(jué)活動(dòng)——給予對(duì)感覺(jué)活動(dòng)和感覺(jué)作品非難的駁斥》一文，提出了以自我認(rèn)知為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論，為新感覺(jué)文學(xué)后來(lái)的發(fā)展指出了明確的方向。盡管這樣的文學(xué)志向，與川端在兩個(gè)月前發(fā)表的《新進(jìn)作家的新傾向解說(shuō)》中所提倡的主觀基礎(chǔ)上的“主客觀一致主義”存在著明顯差異，日本學(xué)術(shù)界仍然普遍認(rèn)為日本新感覺(jué)派文學(xué)“形為橫光，影為川端”，橫光利一的文學(xué)思想起到了主導(dǎo)作用。川端康成本人也說(shuō)道：“新感覺(jué)的時(shí)代，是橫光利一的時(shí)代。假如沒(méi)有橫光及其作品的存在，也許就沒(méi)有新感覺(jué)派的名稱(chēng)，也就沒(méi)有新感覺(jué)派運(yùn)動(dòng)。”[3]17

二、“新感覺(jué)”論爭(zhēng)

新感覺(jué)派以與以往的近代文學(xué)的不同，在關(guān)東大地震后作為新軍和先鋒部隊(duì)，揭開(kāi)了日本現(xiàn)代文學(xué)的帷幕。它的源頭是將分裂的思想形式化、熱衷于將其行為和心理的圖式化進(jìn)一步深入。作為新感覺(jué)的驍將，橫光反對(duì)自然主義的寫(xiě)實(shí)，以堅(jiān)定的意志試圖超越以芥川龍之介為代表的新現(xiàn)實(shí)主義，無(wú)疑是勇敢地將這一切構(gòu)想付諸實(shí)踐的作家。繼1925年10月在《文藝春秋》雜志發(fā)表了短篇小說(shuō)《妻》之后，接下來(lái)的3年里，橫光始終將家庭題材作為新感覺(jué)文學(xué)實(shí)踐的重要內(nèi)容，創(chuàng)作出了短篇小說(shuō)《春天乘著馬車(chē)來(lái)》《飛蛾無(wú)所不在》《花園的思想》《火點(diǎn)燃的煙》，以及戲劇《測(cè)量幸福的機(jī)器》等，構(gòu)成了膾炙人口的“病妻系列”文學(xué)。對(duì)此，橫光本人曾在給友人的信中這樣寫(xiě)道：“這仍是新感覺(jué)(文學(xué))”“寫(xiě)完這封信之前，我的淚水已決堤。請(qǐng)不要對(duì)此鄙視。即使是新感覺(jué)，它的淚水也來(lái)源自于雙眼。”[4]73

從基于事實(shí)的創(chuàng)作角度來(lái)看，以《春天乘著馬車(chē)來(lái)》與《花園的思想》為主的“病妻系列”與橫光以往的文學(xué)相比的確是個(gè)特例?！啊洞禾斐酥R車(chē)來(lái)》《花園的思想》等，以及以妻子去世和新婚為題材的短篇小說(shuō)等，都是橫光細(xì)膩的愛(ài)情受到新感覺(jué)派風(fēng)格的裝飾與想象的干擾后，創(chuàng)作出的生動(dòng)作品?！盵5]44也就是說(shuō)，在橫光的這類(lèi)病妻題材的小說(shuō)中，至少包含了兩個(gè)要素：“新感覺(jué)”與“基于事實(shí)之上的質(zhì)樸情感”。在《春天乘著馬車(chē)來(lái)》這篇作品發(fā)表的41年后，保昌正夫曾這樣相對(duì)客觀地給予了評(píng)價(jià)：“《春天乘著馬車(chē)來(lái)》是橫光的‘新感覺(jué)時(shí)代’中應(yīng)當(dāng)被紀(jì)念的一部作品。它內(nèi)里所包含著的作家溫和的秉性和質(zhì)樸的品格，與‘新感覺(jué)’的表現(xiàn)技巧渾然天成，成為了那個(gè)時(shí)期的最成功之作?！盵6]51而同樣作為新感覺(jué)派文學(xué)末期的家庭題材小說(shuō)，《花園的思想》可以看作是《春天乘著馬車(chē)來(lái)》的續(xù)篇。二者既有相似的關(guān)聯(lián)之處，又具備各自的特色。較之《春天乘著馬車(chē)來(lái)》，《花園的思想》眾說(shuō)紛紜的感覺(jué)更突出一些。不僅涉及寫(xiě)作手法，而且對(duì)新感覺(jué)的小說(shuō)特點(diǎn)也提出了諸多評(píng)說(shuō)，在上世紀(jì)30年代又一次引發(fā)了日本學(xué)術(shù)界關(guān)于“新感覺(jué)”的激烈論爭(zhēng)。

首先，反對(duì)把這篇小說(shuō)列入新感覺(jué)派文學(xué)的言說(shuō)不絕于耳，“《春天乘著馬車(chē)來(lái)》與《花園的思想》兩篇中的美感，既不屬于新感覺(jué)派，也不屬于反自然主義，而偏向于描述人性中美妙的部分。”“令人感興趣的是，那樣以傳統(tǒng)風(fēng)格為主題的作品，作為大震災(zāi)的新時(shí)代文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生?！盵7]2而在另一些肯定這部作品仍屬于新感覺(jué)文學(xué)的評(píng)說(shuō)中，則出現(xiàn)了截然不同的兩種聲音。以由良君美為代表的學(xué)者給予了較高贊譽(yù)：“這是一部使橫光后期創(chuàng)作中必然出現(xiàn)的回歸傳統(tǒng)與‘新感覺(jué)派’的寫(xiě)作特點(diǎn)在緊密的結(jié)構(gòu)中得到高度融合的罕見(jiàn)的作品。”[8]25肯定了作品中真實(shí)與幻想的有機(jī)結(jié)合與靈活轉(zhuǎn)換，文體上把寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)部分完全區(qū)分。同時(shí)，“妻子深沉的愛(ài)和面對(duì)死亡的抵抗等人間情感，還是穿透了這種外殼放出光芒?！盵9]27

而另一部分從寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)觀出發(fā)的評(píng)論者，則對(duì)《花園的思想》表現(xiàn)出了較低的接受度。認(rèn)為盡管結(jié)尾處充滿了新感覺(jué)賦予的美感，但若能在內(nèi)容上再加以深化、增加寫(xiě)實(shí)描寫(xiě)的話會(huì)令小說(shuō)內(nèi)容更加充實(shí)；盡管通篇始終運(yùn)用了大量的修辭技巧，但略有堆砌之嫌，缺乏真情實(shí)感。不難看出，將這場(chǎng)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在作品內(nèi)容的學(xué)者，并非否定其新感覺(jué)的寫(xiě)作手法，而是在普遍認(rèn)同新感覺(jué)所產(chǎn)生的美感的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注小說(shuō)中如何將新感覺(jué)派主張與傳統(tǒng)的家庭題材有效地融合。

無(wú)論《春天乘著馬車(chē)來(lái)》還是《花園的思想》，都是大地震后動(dòng)蕩不安的時(shí)代里面目全新的家庭題材的產(chǎn)物，也是日本現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)上應(yīng)該肯定的充滿創(chuàng)新精神的代表作。橫光運(yùn)用自己獨(dú)特的表現(xiàn)手法，在傳統(tǒng)的病妻題材基礎(chǔ)上，用花朵的美麗色彩點(diǎn)綴出人與人之間的片片真情，創(chuàng)作成系列的極具美感的篇章。對(duì)于生存在這個(gè)悲慘世界中人的形象，橫光并沒(méi)有采用單一的感覺(jué)模式去表現(xiàn)，而選擇了質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)與抒情風(fēng)格。在情感敘述中賦予了“悲傷”復(fù)雜的樣態(tài)。這兩篇小說(shuō)始終在寫(xiě)實(shí)中貫穿了橫光式的感覺(jué)表現(xiàn)，較之傳統(tǒng)的自然主義寫(xiě)實(shí)小說(shuō)別出一格。

三、嶄新元素

橫光病妻物語(yǔ)系列在藝術(shù)上被普遍認(rèn)可，不僅因?yàn)椴捎昧说磕钇拮拥募彝ヮ}材，容易觸及讀者內(nèi)心，同時(shí)也是典型的橫光式的新感覺(jué)派文學(xué)作品，給人以耳目一新的感受。

橫光利一的新感覺(jué)時(shí)期作品擅長(zhǎng)從人與人、人與物以及物與物之間的角度去感受現(xiàn)實(shí)世界，并試圖從中突出物質(zhì)存在的不穩(wěn)定性?！洞禾斐酥R車(chē)來(lái)》的夫妻對(duì)話中，穿插了男主人公的視線。他把復(fù)雜情感壓抑在內(nèi)心之中，表現(xiàn)出對(duì)病重妻子深沉的愛(ài)?！痘▓@的思想》中，男主人公的視野被大大拓展了。他眼中的妻子仿佛成為“輾轉(zhuǎn)于生死之間的怪物”，自己則成了“情感完全被磨碎的機(jī)器”。

《春天乘著馬車(chē)來(lái)》由五部分構(gòu)成。全篇貫穿了病重的妻子和丈夫之間頻繁的對(duì)話，這也是作品有別于《花園的思想》的明顯特征。這對(duì)于表現(xiàn)人物的思想、情緒包括心理的變化，不僅是必要的，而且對(duì)話寫(xiě)得恰如其人、十分獨(dú)到。第一部分的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：“‘啊，你看，那棵松葉最近總是閃著漂亮的光澤’。妻子說(shuō)?！阍诳此蓸?shù)啊’，‘我在看烏龜呢?！边@段對(duì)話盡管是在同一自然場(chǎng)景中發(fā)生的，但是關(guān)注自然的視點(diǎn)不同，分明是人的心境不同所致。在人際關(guān)系圖式里極為特殊的夫妻關(guān)系中，這樣的藝術(shù)捕捉無(wú)疑是敏銳的、深刻的。夫妻之間的空洞感和距離感也因此油然而生。

作品中妻子躺在家中的病榻上，透過(guò)柵欄般的床欄窺視身旁的丈夫。對(duì)丈夫的愛(ài)越深，便愈加妒忌和猜忌，并由于失去自由產(chǎn)生了“柵欄理論”，怪罪丈夫“你是個(gè)除了二十四小時(shí)工作以外什么都不考慮的人，根本沒(méi)把我放在心上”。身為作家的丈夫?yàn)榱松?jì)埋頭在書(shū)房里，為的是暫時(shí)忘掉妻子以便專(zhuān)心致志地完成約稿。丈夫的所為，使夫妻關(guān)系在空間上產(chǎn)生了距離。這對(duì)“在那里躺著”、身體被“柵欄”所束縛的妻子來(lái)說(shuō)，是無(wú)法理解和接受的，結(jié)果導(dǎo)致了兩個(gè)人對(duì)話的非協(xié)調(diào)性的出現(xiàn)。這是病態(tài)的人必然出現(xiàn)的病態(tài)的心理，同時(shí)也表現(xiàn)出人與人之間的關(guān)系被限定為自我為中心，永遠(yuǎn)無(wú)法真正地溝通，完全喪失了相互間的信任。

在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，也突破了既往的新感覺(jué)小說(shuō)中較為單一的模式，將感性與理性有機(jī)地結(jié)合，完成了“新感覺(jué)”中的主客統(tǒng)一。

值得提及的是這篇小說(shuō)對(duì)疾病規(guī)律的細(xì)節(jié)描寫(xiě)在作品結(jié)構(gòu)中起到了尤為特殊的作用。正常人與患者的日常生活規(guī)律是明顯不同的，這種不同是人物形象塑造的特殊介質(zhì)。橫光利一在生活寫(xiě)實(shí)的無(wú)意識(shí)狀態(tài)下，通過(guò)不同細(xì)節(jié)營(yíng)造了特殊環(huán)境與人物性格、心理包括命運(yùn)的整體關(guān)聯(lián)，顯示了“新感覺(jué)”技巧在真實(shí)表現(xiàn)生活過(guò)程中的自我樣態(tài)。小說(shuō)的前半部分頻繁出現(xiàn)的夫妻爭(zhēng)吵的場(chǎng)面，以重復(fù)性表現(xiàn)了人的承受能力的局限性。

四、修辭與場(chǎng)景

“所謂詞語(yǔ)是外在的。閃光的詞語(yǔ)可以為內(nèi)容帶來(lái)更多的共鳴。因此我喜愛(ài)詞語(yǔ)，喜愛(ài)閃光的外表。我們稱(chēng)光鮮的詞語(yǔ)為象征，因此我熱愛(ài)象征。象征就是使內(nèi)在發(fā)光的外表。用來(lái)稱(chēng)量閃光的象征的存在，我把它叫做新感覺(jué)派”[10]28。可以看出，橫光對(duì)新感覺(jué)派的界定是源自于對(duì)詞語(yǔ)的稱(chēng)量的，對(duì)于橫光來(lái)說(shuō)，“新感覺(jué)派”時(shí)代就是“全力關(guān)注如何用文字表現(xiàn)象征的時(shí)代”。橫光的理念與保爾·瓦雷里提出的“象征是無(wú)與倫比的藝術(shù)表現(xiàn)方式”是一致的*保爾·瓦雷里(Paul Valery，1871—1945)，法國(guó)象征派大師，法蘭西學(xué)院院士、詩(shī)人、文藝?yán)碚摷?。他的?shī)耽于哲理，傾向于內(nèi)心真實(shí)，追求形式的完美。作品有《舊詩(shī)稿》(1890—1900)、《年輕的命運(yùn)女神》(1917)、《幻美集》(1922)等，被譽(yù)為“20世紀(jì)法國(guó)最偉大的詩(shī)人”。，認(rèn)為寓意之美是基本的美學(xué)形式，因此應(yīng)當(dāng)把目光放在詞匯或其他象征物所代表的意義上面，以象征來(lái)激起某種特殊的情感[11]1-10。

事實(shí)上，新感覺(jué)派文學(xué)的確對(duì)象征極為重視。自1925年2月，橫光利一在《文藝時(shí)代》上刊登了《新感覺(jué)論》(原名《感覺(jué)活動(dòng)》)一文，接下來(lái)的約10年間，這種以象征為主的“認(rèn)識(shí)論”一直是新感覺(jué)文學(xué)理論的基磐。在家庭題材的小說(shuō)中，橫光也不例外地如同以往一樣，使用了大量的象征表現(xiàn)。比如《花園的思想》中對(duì)大海的不同的描寫(xiě)，也是夫妻二人面對(duì)命運(yùn)起伏的象征。“他從沒(méi)有想過(guò)要躲避不斷襲向自己的痛苦浪潮。襲來(lái)的這些不同波浪，好像在自己的肉體存在的時(shí)候就已經(jīng)活躍了?！睙o(wú)論現(xiàn)實(shí)中的、抑或用作比喻的“?！焙汀安ɡ恕?，給予他和妻子的，無(wú)不是粗暴與痛苦的感受。

在這篇小說(shuō)中所展現(xiàn)的新感覺(jué)派的自然描寫(xiě)技巧，與寫(xiě)實(shí)手法緊密結(jié)合，表明了橫光所展現(xiàn)的新感覺(jué)文學(xué)并非把修辭作為吸引讀者的唯一手段，而是依據(jù)作品的具體需求，使用不同的敘事語(yǔ)言，以完成藝術(shù)所需的語(yǔ)言再建的實(shí)踐活動(dòng)。

相對(duì)于《春天乘著馬車(chē)來(lái)》中較為單薄的人物和單調(diào)的場(chǎng)景設(shè)置，《花園的思想》的場(chǎng)景則從家宅轉(zhuǎn)換到郊外山頂上一所花園般的結(jié)核病院，人物也添加了醫(yī)生、護(hù)士、患者以及山下的農(nóng)民。因此，《花園的思想》對(duì)人物的語(yǔ)言與心理描寫(xiě)更具備外部的條件。

小說(shuō)以山頂上花園般的肺結(jié)核醫(yī)院為舞臺(tái)，同時(shí)又設(shè)置了山下的漁村以及建在山腳邊支撐著全村人生活的漁場(chǎng)。“花園”和“漁村”的對(duì)立存在，是疾病和健康的對(duì)立存在的隱喻與暗示，注定了作品的悲劇色彩和現(xiàn)實(shí)生活中的空虛感。病重的妻子一直得到花園里所有人的呵護(hù)，病房中放滿了采集來(lái)的各種鮮花。鮮花與妻子的并存，與世紀(jì)末歐洲的藝術(shù)家們象征主義美學(xué)思想異曲同工，也是“新感覺(jué)”之下的一種反差。妻子的端莊與病態(tài)，同樣是一種日本式的“物哀”。類(lèi)似的藝術(shù)手法，還出現(xiàn)在同期創(chuàng)作的《飛蛾無(wú)處不在》《算計(jì)的女子》等作品中。

橫光的小說(shuō)中常常出現(xiàn)與力學(xué)相關(guān)的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，可以理解為這是基于19世紀(jì)自然科學(xué)的文學(xué)想象。從《頭與腹》的快速列車(chē)，到《上?！分袑?duì)街市、巷口的描寫(xiě)，都展現(xiàn)出場(chǎng)景與人物之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，即“將文學(xué)科學(xué)化的可能性”。

因此，嶄新的場(chǎng)景設(shè)置不僅提供了豐富的隱喻與象征，同時(shí)也使人物的語(yǔ)言與心理動(dòng)態(tài)達(dá)到了有效的融合，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體。社會(huì)學(xué)者三井小夜認(rèn)為，在照顧患者的場(chǎng)景中往往更容易產(chǎn)生能夠?qū)⒐铝⒌膫€(gè)體緊密結(jié)合的力量，使“圍繞著個(gè)體的外部環(huán)境以及個(gè)體之間的關(guān)聯(lián)”[12]75成為突出的焦點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)椤痘▓@的思想》中設(shè)置了更豐富的場(chǎng)景，使得諸多人物形象得以豐盈和具化，男女主人公之間的對(duì)話也更加細(xì)膩地體現(xiàn)出其心理狀態(tài)與微妙的變化。以家庭為題材的“病妻系列”文學(xué)作品，無(wú)一不體現(xiàn)了作家橫光對(duì)妻子深切的哀思與悼念。坂口幸弘曾提出對(duì)于失去至親的人們需要通過(guò)“悲傷治療”去減少其心理傷痛，以進(jìn)行有效的心理重建[13]183。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，橫光的家庭題材小說(shuō)不僅是他對(duì)新感覺(jué)文學(xué)的實(shí)踐，也是關(guān)于他內(nèi)心世界的一張真實(shí)的剪影。