紀(jì)秀明

(1.大連外國語大學(xué) 文化傳播學(xué)院， 遼寧 大連 116004； 2.上海外國語大學(xué) 英美文學(xué)博士后流動站，上海 200083)

引 言

新時期中國文藝批評受“西學(xué)東漸”語境影響，忽略了作為本民族批評話語的自覺與理性思辨。隨著20世紀(jì)西方啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)在悖論日益暴露，本民族現(xiàn)代化過程中的文化主體意識逐漸覺醒和增強(qiáng)，結(jié)合新時期文藝語境和社會文化語境，“正視并尊重‘中國案例’和‘中國經(jīng)驗(yàn)’”，開展中國文藝批評話語的本體性反思與重建勢在必行。文藝立場是文藝的首要問題和指向坐標(biāo)。如何適應(yīng)本土文藝形態(tài)、文藝實(shí)踐、文化現(xiàn)實(shí)等方面的變遷，實(shí)現(xiàn)基于人民立場的、新時期文藝與思想的融合與實(shí)效性拓展？本文擬從民族性、歷史觀及現(xiàn)代審美等角度做粗淺探討。

一、民間與民族性

毛澤東在延安文藝座談會上高度強(qiáng)調(diào)了文藝的人民大眾立場，探討了人民立場的文藝方法可行性，確定了人民文藝的民間本位，明確了當(dāng)時認(rèn)知上尚存模糊的關(guān)于創(chuàng)作“源泉”“普及”“提高”以及“中國作風(fēng)中國氣派”等重要問題。這對于我們思考新時期人民立場與民間的問題具有極大啟示。如果說新中國文藝探索了一條從民間性到人民性的文藝維度轉(zhuǎn)化、以民間性作為對人民性的實(shí)現(xiàn)途徑的話，新時期人民與民間生活的復(fù)雜血脈、當(dāng)代人民性與人民立場的中國化實(shí)踐，則再一次發(fā)起了對民間賦意以及辯證思考的歷史吁求。我們從新時期人民立場與民間的關(guān)系、文藝的民間形式與民族性辯證，以及作為藝術(shù)形式的民間再闡釋等問題進(jìn)行思考。

(一)人民立場與民間

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了人民立場的民間本位屬性。不論民間的文化空間屬性如何被民族現(xiàn)代性所規(guī)約與闡釋，也無論其邊緣區(qū)域性如何成熟實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代文化的對接，誰也無法否認(rèn)“民間”與生長生存于斯的人民的血脈相連。人民立場的民間表述與映射、人民立場的民間文藝實(shí)踐一直是綿延到當(dāng)代與新時期的文藝大事件。延安文藝以文藝的民間形式借鑒，實(shí)踐了新民主主義革命時期人民文藝的意識形態(tài)普及與民族性設(shè)想，新時期的民間文化形態(tài)與人民文藝的關(guān)系則隨著時代文化語境的不斷變遷，兼容了更豐富的民族美學(xué)與敘事期待和內(nèi)涵。

1.民間生活是文藝創(chuàng)作的源泉

人民來自于民間，藝術(shù)創(chuàng)作根植于民間社會?！叭嗣袷俏乃噭?chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！绷袑幷f：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基?！盵1]人民與民間的生活是創(chuàng)作的源泉。一切文藝的發(fā)生與創(chuàng)作、創(chuàng)作情感的熔鑄與審美體驗(yàn)的形成都發(fā)生于民間生活的由“物”及“象”的運(yùn)化。文藝的創(chuàng)作歷史證明，沒有民間生活的土壤，就不會有文藝作為意識與美學(xué)的產(chǎn)物出現(xiàn)?！豆旁娫础贰断惹貪h魏晉南北朝詩》收錄的上古時期的歌謠都是民間勞動行為與生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)、祭祀、戰(zhàn)爭與日常生活的總結(jié)?！对娊?jīng)》內(nèi)容豐富，是周代社會生活的復(fù)寫與映像，被譽(yù)為古代社會的人生百科全書?！渡胶＝?jīng)》等中國上古神話與希臘神話的“自然神化”與英雄“人神合一”特征是文藝民間生活的藝術(shù)產(chǎn)物。中西先民在生產(chǎn)勞動中，對自然的敬畏在對“太陽、月亮、水、風(fēng)、雷、鳥、獸、草、木”的“泛神化”中體現(xiàn)得淋漓盡致。中西方現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品，不僅僅眾所周知的現(xiàn)實(shí)主義的、自然主義的、批判現(xiàn)實(shí)主義的、新寫實(shí)主義的文藝是來源于生活，即使是現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、先鋒等文學(xué)創(chuàng)作，也不外乎生活的藝術(shù)化變形與抽象化改寫。20世紀(jì)初發(fā)端于西方國家的野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等現(xiàn)代派，也不外乎是藝術(shù)家對外部社會反傳統(tǒng)的主觀“自我表現(xiàn)”。“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源?！痹嗣衽c民間，文藝才可根深葉茂。

2.民間文化價值體的復(fù)合與揚(yáng)棄

文藝基于人民與民間，但是并不代表認(rèn)同與膺服于民間的所有價值內(nèi)涵。向林冰認(rèn)為，“現(xiàn)代中國(現(xiàn)存的民間形式)它的內(nèi)部還包含著大量的反動的歷史沉淀物?！盵2]陳思和也指出了民間的變動性、復(fù)合性甚至糟粕成分：“民間在社會發(fā)展、變化過程中，其形態(tài)總是有所變化的……既然民間文化形態(tài)擁有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景，用政治術(shù)語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)?！盵3]208—209這就需要我們的文藝創(chuàng)作在堅守人民立場的同時，要甄別、評價、估衡民間文化形態(tài)的良莠與利弊，堅守優(yōu)秀的，去偽存真，拂塵固清，對糟粕與落后的進(jìn)行揚(yáng)棄。而這其中重要的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，就是“最廣大人民的根本利益”，以人民的利益為準(zhǔn)則。

此外，還要考慮民間審美屬性的局限與價值提升。民間文化形態(tài)具有自身自發(fā)性、娛樂性、通俗性的審美屬性。這種審美屬性是由其社會內(nèi)部人民底層以及農(nóng)業(yè)文化背景所限定的。這種輕松、自在、隨性的文化在通俗、大眾化的同時，也因其自發(fā)性，而緩釋了對品味、格調(diào)、藝術(shù)風(fēng)格體系化以及受眾接受審美體驗(yàn)的嚴(yán)謹(jǐn)，甚至蕪雜與承襲著舊文化、庸俗文化與落后意識等等。不同于新文化運(yùn)動以及革命時期的民間文藝普及與提升的現(xiàn)代民族國家革命的歷史背景，當(dāng)代民間文化建設(shè)的目的，重在社會國家的文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，以及民族國家文化復(fù)興。以民間文化形態(tài)為抓手，如何把握新時代民族文化話語獨(dú)立性、夯建中國敘述經(jīng)驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)人民文化的民族性，是我們思考的重點(diǎn)。

(二)民間形式與民族形式得失辯證

關(guān)于文藝形式的“民間”與“民族”關(guān)系問題的討論，諸如如何看待文藝的民間形式與民族形式的關(guān)系、現(xiàn)實(shí)擇取的標(biāo)準(zhǔn)以及未來的發(fā)展取向等問題的討論，由來已久。向林冰提出了“以民間形式為民族形式中心源泉”的命題，引起了爭議。胡風(fēng)以五四新文化精神的決絕，堅決反對向林冰將民間形式置于民族文藝形式的起點(diǎn)位置。以文化形式建立文化內(nèi)涵的新文化精神，推動他對新民族文藝形式的理論新構(gòu)想。對于向林冰所提到的新文化“新質(zhì)脫胎于舊胎”的基礎(chǔ)關(guān)聯(lián)，他主張斷裂。他強(qiáng)調(diào)“民間形式”作為傳統(tǒng)民間文藝的形式，只能起借鑒或“幫助”作用，強(qiáng)調(diào)由于新文藝民族形式所依據(jù)的文藝革新與發(fā)展的物化基礎(chǔ)的不同，民族形式的創(chuàng)造應(yīng)該適應(yīng)于現(xiàn)代中國民族的現(xiàn)實(shí)斗爭的內(nèi)容。事實(shí)上，向林冰論述民間形式與民族形式關(guān)聯(lián)的時候，已經(jīng)注意到了民間形式的局限與舊文化積弊，但是他也看到了民間形式與大眾化的不可或缺性，看到了民間與民族的不可割裂性，看到了民間性與民族性的矛盾統(tǒng)一性。所以他提倡以“民間形式”通過“舊質(zhì)的自己否定過程而成為獨(dú)立的存在”，達(dá)到新民族形式的本性改造與煥新，“因而它也就賦有自己否定的本性的發(fā)展中的范疇，亦即在它的本性上具備著可能轉(zhuǎn)移到民族形式的胚胎?！盵2]

如果說抗戰(zhàn)時期的民間與民族“形式”論爭的焦點(diǎn)與內(nèi)核，還主要圍繞作為形式的民間對“五四”新文化的態(tài)度，以及其對于民族革命意識形態(tài)傳遞與國民觀念塑造展開的話；那么艾思奇的《舊形式，新問題》對于我們理解新時期人民文藝與民族性、民間形式的關(guān)系啟發(fā)很大。他從文化傳統(tǒng)的沿襲與新中國文藝愿景的角度分析了民間與民族的關(guān)系。他客觀分析了“五四”新文化運(yùn)動對傳統(tǒng)民間文化的割裂現(xiàn)實(shí)，基于“五四”新文化運(yùn)動的為大眾、為平民的根本屬性，指出了割裂民間傳統(tǒng)與民間形式的“背離平民”結(jié)果：“五四的新文化運(yùn)動，在中國文學(xué)史上，是開辟了一條新的道路，是向著創(chuàng)造新形式的路上走，然而這一運(yùn)動的根本主流，還是為著使文學(xué)成為大眾的、‘平民的’東西。五四文化運(yùn)動的一般的缺點(diǎn)是:由于要打破舊傳統(tǒng)，于是拋棄了、離開了舊的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是離開了中國民眾的、大眾優(yōu)秀傳統(tǒng)?！盵4]艾思奇提出了將舊文藝傳統(tǒng)與新文化觀念結(jié)合的觀點(diǎn)。他跳脫出“五四”文化運(yùn)動抵制舊文藝形態(tài)的偏激，也跳脫出機(jī)械文藝宣傳論的功利，指出舊形式的提起，絕不是簡單地要恢復(fù)舊文藝，也不是暫時應(yīng)付宣傳的需要，而是中國新文藝發(fā)展的一個新階段的標(biāo)識。提出了新中國文藝格局性設(shè)想：“要把五四以來所獲得的成績，和中國優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來，使它向著建立中國自己的新的民族文藝的方向發(fā)展?！盵4]這就肯定了舊民間形式與文化傳統(tǒng)適應(yīng)新人民文藝需求的合理性，也肯定了對新內(nèi)容、新觀念中國化的吐故納新之必然與可行。毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中，主張按照“中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它”，形成“新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[5]，把國際主義的內(nèi)容和民族形式結(jié)合起來，更是一次文化與藝術(shù)形式的世界性大格局構(gòu)想。盡管當(dāng)時“民間形式”并不僅僅是一個“審美”的問題，“民間形式”本身具有某種非文藝本身(特別是非審美本身)所必然要求的社會功能、文化效應(yīng)和政治價值(民族的特殊性以推進(jìn)內(nèi)容的普遍性)；我們認(rèn)為，這只是文藝作為當(dāng)時民族時代選擇的一個必然，但是馬克思文藝?yán)碚摷覍π挛乃嚨奈幕妇案哂忻褡迮c世界視野。

(三)作為敘事藝術(shù)的民間辯證

作為內(nèi)容的民間，我們思考了它的源泉性與復(fù)合性，也探討了民間形式在現(xiàn)代被寄予的民族性載體期待。但是具體到敘事藝術(shù)美學(xué)上，作為藝術(shù)的民間有著不同時期的敘事美學(xué)特征。我們應(yīng)該辯證審度這些藝術(shù)方法的用度與局限，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的兩結(jié)合。

在《在延安文藝座談會上的講話》文藝民間形式的倡導(dǎo)與方法論指導(dǎo)下，大批具有啟蒙立場的“五四”作家慢慢靠攏或轉(zhuǎn)型于民間。通過立場與語言的轉(zhuǎn)換，這種民間形式在藝術(shù)上收獲了趙樹理式民間敘事成功經(jīng)驗(yàn)的同時，也存在著很多矯枉過正的傾向。這其中的形式與美學(xué)得失，理論界已經(jīng)探討很多，此不贅言。

我們著重分析當(dāng)代文藝對文學(xué)民族形式的創(chuàng)作探索與得失。當(dāng)代的以民間形式探索民族性的代表案例，莫過于尋根文學(xué)及其后。尋根文學(xué)的本質(zhì)是對民族文化與文學(xué)民族形式的探索?！叭f端變化中，中國還是中國，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化物質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！盵6]77面臨新時期西方文學(xué)的現(xiàn)代化話語推進(jìn)，韓少功以對瑰麗楚文化的尋找為呼喚起點(diǎn)，以民間邊緣文化為土壤的根的尋找，旨在通過文藝內(nèi)涵與形式的雙重探索，來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代西方話語與文化包抄中的本民族文藝現(xiàn)代性突圍，尋求重鑄的、鍍亮的文藝民族自我。事實(shí)上，尋根文學(xué)的這種努力在形式與內(nèi)容上都沒有達(dá)到理想預(yù)期。就形式而言，問題出在哪里？形式化與符號化民間在民族文化意義闡釋上的成敗使然。

作為意義的符號化的民間形式在尋根意義上具有寫作合理性，無論是《爸爸爸》的亙古不變的荒閉與符號化的人物設(shè)置(丙崽)，還是《棋王》《小鮑莊》對民族文化精髓的寓言化圖解、陸文夫與馮驥才對民俗舊貌的記憶勾陳、李杭育“葛川江系列”幽婉的民歌民謠吟唱，都體現(xiàn)了接地氣的、以民間拓進(jìn)民族、以民間形態(tài)表述民族性、以民間實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)對民族文化復(fù)興的敘事預(yù)期。但是，民俗與民間思維具有程式化特點(diǎn)，也就不可避免程式化審美形態(tài)的凝固性。《美食家》等雖勾陳了某些民俗形態(tài)，卻以程式固化的民間美學(xué)形態(tài)阻礙了對現(xiàn)世的理性關(guān)照，時間的敘事角度多留戀躑躅于民俗的歷史記憶。汪曾祺《大淖記事》以觀念性的人性美模糊了作為本土經(jīng)驗(yàn)的空間區(qū)度。《爸爸爸》充斥亙古不變的荒閉與符號化的人物設(shè)置，以悲劇結(jié)構(gòu)和象征手法主觀預(yù)設(shè)一個貌似宏大其實(shí)僵化的寓言能指?！镀逋酢贰缎□U莊》的對傳統(tǒng)儒釋道哲學(xué)的人物闡釋，靜止而孤立。王一生孤獨(dú)自在于喧囂的火車場境之外，就是一個意義不在場的重大隱喻。審美形態(tài)的程式化、寓言意義的預(yù)設(shè)性與僵化、民間符號化的現(xiàn)實(shí)意義剝離，注定尋根派的民間民族形式與意義探索行之不遠(yuǎn)?！安皇浅鲇谝环N廉價的戀舊情緒和地方觀念，不是對方言歇后語之類淺薄地愛好；而是一種對民族的重新認(rèn)識、一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現(xiàn)?！盵6]78當(dāng)形式與當(dāng)下意義刻意剝離，僅僅尋求韓少功所理解的審美意識與靜止的、回歸的、永恒的傳統(tǒng)文化感時，這種民間抑或民族的形式就行之不遠(yuǎn)，不論其形式有多瑰麗，寓言審美設(shè)置如何故事與傳奇化。

習(xí)近平指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵1]只有立足人民立場，以人民性與時代性進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作，才能實(shí)現(xiàn)文藝的民族性重建。疏離了新中國文學(xué)的以反映論為原則、以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作方法的寫作傳統(tǒng)，疏離于時代人民與時代生活的歷史在場，僅迷醉于從“民族的深層精神和文化特質(zhì)”向度去想象中國，很難對中國民族文化的發(fā)掘和重構(gòu)做出建設(shè)性推動，這種“民族的自我”也很難實(shí)現(xiàn)有生命的現(xiàn)代熱力。

二、人民立場與歷史在場

(一)重返現(xiàn)實(shí)主義

中國作家自古就有以文章“經(jīng)世致用”“詩言志”“興觀群怨”“春秋筆法”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對政治、社會、倫理進(jìn)行現(xiàn)實(shí)關(guān)照。強(qiáng)調(diào)“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”[7]210的時代與生活書寫功能。文藝作品的功能是多元的、復(fù)合的，而時代與社會書寫功能是重中之重?，F(xiàn)代中國時代與社會生活的豐富性、文學(xué)道德與現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)精神，呼喚當(dāng)代文藝的對人生與時代命題的現(xiàn)實(shí)主義回歸。

現(xiàn)實(shí)主義的人民藝術(shù)，要求創(chuàng)作為了最廣大的人民群眾，直面社會，直面人生，真實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)生活，反映民生訴求，展示底層生存狀態(tài)，書寫時代語境的社會場景浮世繪。雖然“客觀地再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)，對受眾進(jìn)行感知上的全面展示是現(xiàn)實(shí)主義常用且有效的主題表現(xiàn)方式，但是這種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)方式并不僅停留于生活現(xiàn)象的平面展示與細(xì)描。優(yōu)秀的時代作品應(yīng)該有豐富的內(nèi)涵與巨大的多向闡釋的空間。我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要表現(xiàn)時代與生活，但同時不能局限于對生活的完全“再現(xiàn)”，而是應(yīng)該超越具體的現(xiàn)實(shí)的生活，雜糅進(jìn)主體的藝術(shù)感悟與思考，發(fā)揮創(chuàng)作者的主觀能動性，進(jìn)行思想、藝術(shù)價值的拓深，豐富創(chuàng)作體裁的主題內(nèi)涵，豐富作為意義闡釋的可能性，為受眾提供多層面的、富含精神積淀價值的藝術(shù)文本。事實(shí)上，文學(xué)更要注重主體創(chuàng)造性介入的“表現(xiàn)”功能與價值。作家需要跳出再現(xiàn)的“自然主義”傾向，超越具象直觀感知，透過藝術(shù)審美的角度來書寫人民現(xiàn)實(shí)生活與本質(zhì)。

新時期尤其要有歷史在場感，介入人生，更要介入時代，“書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時代的進(jìn)步要求”[1]，要讓文藝與時代接壤，反映與書寫火熱的時代生活。如果規(guī)避了對生活與時代現(xiàn)象的歷史情懷與理性判斷，文學(xué)藝術(shù)的生命力是十分可疑的。上世紀(jì)90年代新寫實(shí)主義的弱點(diǎn)就在于過于纖細(xì)而瑣碎地展示了平庸的日常，以生活的表象塵封了內(nèi)在本質(zhì)的旺盛與堅韌。在零度展示的同時，喪失了對筋骨與力量的信念。先鋒文學(xué)的失敗，也莫過于脫離了現(xiàn)實(shí)與人生的關(guān)照，過度夸大形式的美學(xué)價值，以對形式的偏執(zhí)性癡迷，忽視了對居于生活與時代的人的生存與精神境遇、內(nèi)在情懷與生命體驗(yàn)的關(guān)照。

(二)歷史與歷史敘事

以歷史在場感投入創(chuàng)作的同時，在歷史觀上，我們要堅定馬克思主義人民歷史唯物觀，反對文藝歷史虛無主義，在認(rèn)同作為手法的微觀歷史敘事的文學(xué)性與文化性價值的同時，堅守人民史觀。

首先，史學(xué)轉(zhuǎn)向與反抗虛無。

世界范圍內(nèi)的歷史學(xué)研究轉(zhuǎn)向，沖擊了新時期文藝創(chuàng)作與批評的歷史觀。傳統(tǒng)的社會歷史理論肯定宏觀主題，以歷史重大事件與英雄人物為著眼點(diǎn)，考察與關(guān)照歷史的進(jìn)程與規(guī)律，表現(xiàn)為對國家、階級、革命等宏大命題的認(rèn)同。自歷史學(xué)從傳統(tǒng)向社會學(xué)以及文化學(xué)范式轉(zhuǎn)型后，私密微觀的個體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了歷史學(xué)言說的范疇，這些理論對理解歷史的質(zhì)感與豐厚性具有積極效用。但是當(dāng)后現(xiàn)代哲學(xué)以反“中心”、消解“宏大”與“崇高”的偏激拋棄社會歷史本質(zhì)與規(guī)律以及意識形態(tài)客觀實(shí)在性的歷史觀時，理論轉(zhuǎn)向就具有了虛無性特點(diǎn)。

歷史學(xué)研究范式進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，對文學(xué)創(chuàng)作影響較大的是法國雅克·德里達(dá)與美國史學(xué)家海登·懷特。自尼采所信奉的“不存在事實(shí)，只存在解釋”后，德里達(dá)解構(gòu)了話語意義的整體化計量單位，真實(shí)性的單位聚鎖到符號與個體。而海登·懷特則從后現(xiàn)代的語言學(xué)的藝術(shù)敘事性入手對歷史意義與本質(zhì)進(jìn)行了相對主義闡釋。但是以內(nèi)部語言與形式定位本質(zhì)本身就陷入了闡釋的悖論?！罢軐W(xué)家和歷史學(xué)家都認(rèn)為，歷史學(xué)家如何講述故事——他們發(fā)現(xiàn)的哪些事件具有歷史新聞價值，值得在他們的故事中提及——這依賴于他們特定的意識形態(tài)(包括政治義務(wù))、他們的道德視角以及聯(lián)系于某個特定學(xué)科分支的興趣。”[8]266可見，無論從解釋主體的社會文化血脈根源而言，還是語言的社會性根源以及人類意識的社會意識形態(tài)主導(dǎo)性而言，以“故事”“修辭”“敘事性”來虛化歷史敘事的社會屬性，企圖以形式來剝離文藝對語境意義的關(guān)聯(lián)都是不可行的。懷特看到了單純以隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷四種語言形式探討歷史“深層次結(jié)構(gòu)性內(nèi)容”的敘述無根性。所以，當(dāng)他論述了編年史、故事、情節(jié)化模式與論證模式之后，他也無法回避對文藝的“意識形態(tài)蘊(yùn)涵式解釋”，盡管這四種意識形態(tài)的選擇是飽受爭議的。因此，以敘事行為作為表現(xiàn)實(shí)在的形式、以時間碎化直線歷史的意義，這種后現(xiàn)代虛無歷史觀是行不通的。

馬克思主義歷史觀強(qiáng)調(diào)以物質(zhì)實(shí)踐而非觀念解釋歷史的客觀性，“始終站在現(xiàn)實(shí)歷史的基礎(chǔ)上，不是從觀念出發(fā)來解釋實(shí)踐，而是從物質(zhì)實(shí)踐出發(fā)來解釋各種觀念形態(tài)……歷史不是作為‘源于精神的精神’消融在‘自我意識’中而告終。”[9]544我們要堅定馬克思主義人民歷史唯物觀，抵制文藝創(chuàng)作與批評的歷史虛無觀，承認(rèn)歷史的客觀性，正視民族歷史，高度認(rèn)清人民歷史的主導(dǎo)地位、人的實(shí)踐是歷史發(fā)展的根本推動力。歷史的發(fā)展離不開人與社會物質(zhì)的互動行為與實(shí)踐。此外，還應(yīng)該站在人民的立場看歷史，看到“人”與國家與社會民族的歷史歸屬特征，“引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國人的骨氣和底氣?！盵1]

其二，微觀辯證：作為敘事的歷史。

當(dāng)代的微觀歷史敘事創(chuàng)作方興未艾。從文學(xué)性的堅守而言，作為手法的歷史微觀敘事具有合理性?！靶∪宋?、小敘事、小感覺構(gòu)成了小說的基調(diào)，而文學(xué)需要進(jìn)入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質(zhì)，文學(xué)性的意味只有這樣時刻涌溢而出?！瓨?gòu)成最真實(shí)的審美感覺?！盵10]109憑借文學(xué)敘述、修辭、時間切換藝術(shù)以及故事本身，喚起我們對生活的特殊體驗(yàn)。文學(xué)性可以在小敘事層面存在、生成或呈現(xiàn)出來。就文藝的文學(xué)性而言，這是具有美學(xué)功能的。同樣，以小敘事進(jìn)入歷史寫作，以復(fù)寫的形態(tài)(histories)將“歷史學(xué)的主題從社會的結(jié)構(gòu)和歷程轉(zhuǎn)移到廣義的日常生活的文化上面來”，由于歷史文本中零散的逸聞趣事、偶然事件等流于表象的“社會景觀”有著被忽視的文化意味，對其歷史內(nèi)容的話語性闡釋可以顯示出文本與社會世風(fēng)、意識形態(tài)的復(fù)雜糾葛，重構(gòu)文本產(chǎn)生的“文化氛圍”或“歷史語境”[11]40-80。微觀歷史敘事可以實(shí)現(xiàn)文學(xué)對文化的一種獨(dú)特關(guān)照。

但是，一部好的微觀史作品“同時也會揭示出與在它之外的其他進(jìn)程和事件的關(guān)聯(lián)”。反之，這個故事就可能是“對軼聞逸事的發(fā)思古之幽情”。立足于“奇聞軼事”無法說明更廣泛的事情，“最重要的是堅持某種歷史發(fā)展的視野”[12]131。如果沒有對歷史發(fā)展的正確的視野，沒有或明或暗表露期間的對歷史、社會與人民現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的關(guān)照與審視的話，這種零散的逸聞趣事與社會景觀的描述，就是無意義負(fù)載量的碎片。脫離了堅實(shí)歷史與大地的歷史表述，很可能就是修辭的把玩與個體情緒非理性的宣泄。

這就要求我們的歷史敘事，“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實(shí)的大地?！辈徽摵暧^還是微觀歷史敘事，都需要堅守人民史觀，反映與折射社會主流形態(tài)和歷史發(fā)展規(guī)律?！氨仨氈?gòu)建依托背景呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)的宏大敘事或總體敘事”，不可以“孤立講細(xì)節(jié)、講表象、講局部”，泯滅了歷史的莊重性和真實(shí)性[13]86。我們提倡宏大與微觀的敘事藝術(shù)結(jié)合，提倡以文學(xué)的方式，通過個人的悲喜劇，于人性的隱秘深處，于生活邊緣抑或斷裂的地方管窺歷史社會的大格局與大規(guī)律；以人物、故事、情節(jié)、意象、序列、修辭等帶入對時代精神的喜悅、悲傷與共鳴。《人間喜劇》是巴爾扎克的勝利。它形象地再現(xiàn)了19世紀(jì)上半葉法國新的資本主義制度代替舊的封建制度的歷史進(jìn)程。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，指出巴爾扎克的《人間喜劇》，以“中心圖畫”“匯集了法國社會的全部歷史”[14]463。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》描寫布恩地亞家族七代人的傳奇與細(xì)化的現(xiàn)實(shí)生活片段，小人物的故事見證了馬貢多小鎮(zhèn)一百多年來的興盛與衰亡，進(jìn)而折射出哥倫比亞乃至整個拉美大陸的滄桑歷史演變和社會現(xiàn)實(shí)?！稇?zhàn)爭與和平》以所有個人生活歷史的細(xì)節(jié)的相連，得以凝聚作品歷史與社會的厚重感，裝載著“整個人類的生活”(亨利·詹姆斯)。

三、崇高美學(xué)回歸與重構(gòu)

人民立場的美學(xué)，是對人民美學(xué)的時代闡釋與發(fā)展。作為政治話語與美學(xué)理論相結(jié)合的概念，人民美學(xué)是相當(dāng)時間以來國內(nèi)文藝的一種審美追求，是馬克思主義美學(xué)理論在文藝領(lǐng)域的實(shí)踐，它以人民大眾的審美追求為本位，視人民大眾為表現(xiàn)對象和審美主體，呈現(xiàn)鮮明的“人民性”價值取向。如果說，毛澤東的人民美學(xué)內(nèi)涵具有與農(nóng)民為主體的大眾化民間美學(xué)的價值通約性的話(比如新年畫運(yùn)動)，其中還肩負(fù)著普及與提高的技術(shù)與觀念上的重要文藝建設(shè)使命，而后來的人民文藝觀則以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，實(shí)現(xiàn)了人民作為主體的對馬克思主義美學(xué)的社會實(shí)踐品格。我們認(rèn)為，隨著時代的發(fā)展、人民的知識層次普遍提升以及當(dāng)代民族文化自信觀的提出，新時期文藝人民立場語境下，文藝美學(xué)除了繼承人民美學(xué)的傳統(tǒng)內(nèi)涵(大眾化民間的、社會現(xiàn)實(shí)主義原則的、宏大敘事、崇高等)之外，還要與時俱進(jìn)，發(fā)掘傳統(tǒng)人民美學(xué)內(nèi)涵的時代性的美學(xué)新質(zhì)。一方面，要加權(quán)作為民族國家的民族美學(xué)特征，挖掘與凸顯積淀于民族審美價值巖石層的、被民族文化歷史證明具有核心價值凝聚力的民族美學(xué)觀的證名與建構(gòu)價值；另一方面，新時期美學(xué)要以中國時代本土經(jīng)驗(yàn)為基石，在對西方文藝美學(xué)甄別與批判的基礎(chǔ)上，合理吸收，增進(jìn)人民美學(xué)的包容性與開闊性。

我們以崇高美學(xué)的回歸與民族重建為例。崇高，作為一個審美范疇，自王國維近代《哲學(xué)概論》“壯美”的對譯進(jìn)入中國學(xué)術(shù)思維前，已經(jīng)歷了由朗吉弩斯、柏克、康德、席勒等的不斷豐富。其在經(jīng)由了魯迅、蔡元培、周楊、馮雪峰等一大批中國理論家的中國化闡釋后，到新中國十七年時期，達(dá)到了審美思維與方法被奉為圭臬的文化引領(lǐng)鼎盛期。以典型化、英雄書寫、“高大上”形象塑造、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法進(jìn)行宏大敘事成為時代崇高美學(xué)的內(nèi)涵品質(zhì)。上世紀(jì)80年代伴隨著歷史與經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，崇高美學(xué)受到了前所未有的沖擊。立足于日常生活、人性解放與感性體驗(yàn)理論基礎(chǔ)上的以及語言學(xué)形式結(jié)構(gòu)與解構(gòu)基礎(chǔ)上的“反崇高”潮流，從文學(xué)與藝術(shù)的現(xiàn)代形式探索開始，“現(xiàn)代派小說”“新寫實(shí)”“第三代詩”“先鋒小說”“王朔熱潮”、各種“身體寫作”……，在“一地雞毛”“無主題變奏的喧囂”、民間寫作形式的回歸以及對身體與欲望的情緒宣泄中，傳統(tǒng)“崇高”的美學(xué)規(guī)范、方法、深度與莊嚴(yán)受到了來自文藝的顛覆性反轉(zhuǎn)。

伴隨著新時期文藝價值體系的重建、中國經(jīng)驗(yàn)對西方文藝思潮的辯證的反思浪潮，我們此刻需要對“崇高”等傳統(tǒng)人民美學(xué)觀與方法論進(jìn)行回歸與重構(gòu)思考。

(一)回歸崇高，是理論與現(xiàn)實(shí)的需要

解構(gòu)“崇高”的后現(xiàn)代理論主要聚焦于三個角度：日常美學(xué)、個體美學(xué)以及語言對意義的所指不確定。但是這三點(diǎn)的理論虛無與審美幻象，再次呼喚新時期文藝的崇高回歸。

日常美學(xué)以日常生活的人的主體價值的高揚(yáng)來抵制文化專制，是具有文藝積極意義的。但是日常并不代表對價值的疏離與抵制，也不可以日常細(xì)碎反理性崇高。西方后現(xiàn)代思潮無限度消解意義與崇高，以“日?！比〈鷮φw、歷史與宏大的敘述。庸俗化、日常碎片寫作使人向自然文學(xué)逆流而行，一次又一次消解尊嚴(yán)與精神獨(dú)立品格，走向人的意義的消解與文明的反動。放棄了“莊嚴(yán)偉大的思想，強(qiáng)烈動人的激情”(朗吉弩斯)的日常碎片與價值意義的消解，將使人作為人的本質(zhì)被淡化。

將個體美學(xué)從整體美學(xué)中凸顯，是基于歷史審美經(jīng)驗(yàn)與審美本體論的多樣性的辯證考慮，但是并不代表要以個體美學(xué)反對人民整體美學(xué)。人民整體美學(xué)視域下，對象的廣泛性、聚焦問題的時代性以及反映事物的廣闊性，是個體美學(xué)的個人化私人化美學(xué)容積所無法企及的。尤其當(dāng)個體美學(xué)過分追求情緒的私密與體驗(yàn)的私我，當(dāng)個體美學(xué)放韁遠(yuǎn)馳于主流意識形態(tài)，追求精神純粹個體性、將個人體驗(yàn)圈為精神飛地的時候，勢必陷入毫無依傍的無政府主義與虛無主義認(rèn)知樊籠。文藝作為精神產(chǎn)品的社會屬性以及社會基礎(chǔ)的“關(guān)系復(fù)合”屬性，再次強(qiáng)調(diào)美學(xué)整體性原則，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的生活實(shí)踐與人民大眾的貼近，強(qiáng)調(diào)對宏大與崇高的緬懷。

以符號和形式延異意義，真相真理在語言與文字的游戲里，碎片化或零度懸置，空余瞬間感性愉悅。對感性欲望的解放和擴(kuò)張，則把藝術(shù)引向經(jīng)常停留在低淺感性層次上的庸俗文化消費(fèi)之上，使文化與藝術(shù)的精神品格淪陷。同時，尼采“把理想化的基本力量(肉欲、醉、太多的獸性)大白于天下”[15]367，善與倫理以及終極實(shí)在被丟置。叔本華脫離崇高的同時，超感性將“目的”嫁接給了純藝術(shù)的“感性”，理想的力量被定義為個人情緒與生命的沉醉，終究難逃先驗(yàn)的唯心。唯有崇高的重拾可以拯救他的“感性”，因?yàn)槌绺呤浅觥叭魏胃泄俪叨取钡摹澳欠N哪怕只能思維地表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西”[16]212。

此外，回歸崇高是糾偏文藝問題、突破文藝創(chuàng)作瓶頸的迫切需要。當(dāng)下“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象?！薄坝械恼{(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”與逃避崇高相關(guān)，“搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味‘為藝術(shù)’而藝術(shù)”與逃避崇高相關(guān)；“只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”與逃避大主題大敘事相關(guān)?！坝械氖欠遣环?、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面”也與對西方“崇高”美學(xué)的“審丑”濫用相關(guān)?！八囆g(shù)并不是單純的娛樂、效用或游戲的勾當(dāng)，(而是要)使絕對真理顯現(xiàn)和寄托于感性現(xiàn)象，總之，要展現(xiàn)真理。這種真理不是自然史(自然科學(xué))所能窮其意蘊(yùn)的，是只有在世界史里才能展現(xiàn)出來的?！?黑格爾)如果沒有崇高美學(xué)的重新在場、重新高蹈，人民文藝的高峰很難抵達(dá)，時代的文學(xué)經(jīng)典很難誕生。高峰作品與經(jīng)典的藝術(shù)作品是具有歷史內(nèi)涵與審美力量的“有筋骨、有道德、有溫度”的作品。就精神品格而言是體現(xiàn)歷史進(jìn)程、揭示人類命運(yùn)與時代發(fā)展規(guī)律性的、具有史學(xué)理性的作品；是揭示人類精神、道德發(fā)展之痛與愛、激情與夢想、生命隱秘體驗(yàn)的作品。就美學(xué)意蘊(yùn)形態(tài)而言，是體現(xiàn)了崇高審美力的，可以“讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！盵1]

(二)以民族美學(xué)重構(gòu)崇高

我們往往習(xí)慣于站在現(xiàn)代性的立場上對中國傳統(tǒng)美學(xué)加以審視、判斷和繼承。事實(shí)上，這種思維本身存在著將傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代性割裂的誤區(qū)，這或許也是“五四”以來將現(xiàn)代性作為一個時間概念的誤區(qū)。事實(shí)上，當(dāng)西方現(xiàn)代化及其現(xiàn)代美學(xué)走入困境之時，挖掘民族傳統(tǒng)思想觀與美學(xué)觀，對現(xiàn)代性與現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行補(bǔ)正可能是我們另一種更開闊的思維方式。比如關(guān)于崇高美學(xué)的回歸與重構(gòu)。

以道德進(jìn)入崇高審美評判體系自朗吉弩斯《論崇高》開始。他將崇高定義為“偉大心靈的回聲”，首先強(qiáng)調(diào)“莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情”?？档律罨恕叭烁衽c道德行為”的“合目的性”。以崇高的“依存美”完成了對“純粹美”的超越，賦予美以超越形式的道德與意識形態(tài)屬性。但是這種美善的對象，或者是符號化的主體人或者是資本制度為基礎(chǔ)道德的倫理人。在這一點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)美學(xué)的“至善至美”具有更寬闊的認(rèn)知視野。民族美學(xué)的“真善美”是一體的，崇高的道德力量與美學(xué)價值積淀于三者的結(jié)合。所以老子主張“大制不割”。習(xí)近平提出的“追求真善美是文藝的永恒價值”[1]與傳統(tǒng)這種整體性“生生”“大制”美學(xué)觀是呼應(yīng)的。尤其是，中國的傳統(tǒng)美學(xué)“善”與“美”互為佐證，強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會與道德人倫、人格完善功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會與意識形態(tài)屬性。詩歌“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”(《毛詩序》)孟子“浩然之氣”是兼容“善、信、美、大、圣、神”的“大美大善”。這種傳統(tǒng)的美學(xué)觀契合了馬克思和毛澤東“藝術(shù)的階級與社會功能屬性(含道德功能)”判斷?！拔覀円ㄟ^文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強(qiáng)道德判斷力和道德榮譽(yù)感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！盵1]當(dāng)這種崇高的美學(xué)俗世關(guān)照從個體道德提升到對國家、集體、政治意識形態(tài)的認(rèn)知高度時，就再次論證了宏大敘事之美學(xué)合理，證名與加權(quán)了新時期“崇高”美學(xué)的人民凝聚力與向心力。同時，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”理想中的大同美的人類文明善與美的大同構(gòu)想，完全超越了康德的崇高美學(xué)的“倫理共同體”的規(guī)約局限，已經(jīng)深刻到了民族與國族文化融合與尊重的人類文明高度。

(三)后現(xiàn)代西學(xué)甄別辯證

我們反對后現(xiàn)代日常美學(xué)、個體美學(xué)以形式主義的絕對化，批判用其作為武器對崇高的顛覆與消解；但是，我們也承認(rèn)其對崇高美學(xué)重構(gòu)的補(bǔ)充價值。此外，后現(xiàn)代思潮中的利奧塔發(fā)展了康德的絕對精神美學(xué)與非規(guī)則美學(xué)的先鋒異質(zhì)性內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)作為“力”的崇高的精神向度，深化黑格爾式的迥異于“優(yōu)美”與“靜穆”(朱光潛)的“沖突美學(xué)”。這些美學(xué)理論對我們的人民崇高美學(xué)內(nèi)涵建設(shè)是具有啟發(fā)性的。但是利奧塔為代表的后現(xiàn)代崇高觀依然存在對階級與社會的悲觀虛無傾向，需要我們用馬克思理論進(jìn)行甄別與辯證。新時期開展人民文藝及美學(xué)探討，探尋中國敘事與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)擔(dān)當(dāng)是歷史的呼喚。以毛澤東、習(xí)近平為代表的中國馬克思主義文藝觀具有“現(xiàn)實(shí)指向性、時代感和科學(xué)實(shí)踐品質(zhì)”。本文僅以馬克思文藝觀為指導(dǎo)，從民族民間、歷史觀與美學(xué)三個維度對人民文藝問題作粗淺探討，就教方家。