黃維盈

余光中的“淺”

余光中與洛夫，二人皆生于1928年，年齡相仿，名氣相匹，同是臺灣著名的詩人，一瘦一胖，鶴發(fā)童顏，是臺灣泰斗級的文化大師。如今，余光中駕鶴西去，讓我不由得想起他們的詩。

《鄉(xiāng)愁》是膾炙人口的一首名詩。事實(shí)上，余光中筆下的鄉(xiāng)愁，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單純的思鄉(xiāng)愁緒，幾乎涵括了人類一切的思想感情，包括親情（對應(yīng)的意象是郵票）、愛情（對應(yīng)的意象是船票）、生死情（對應(yīng)的意象是墳?zāi)梗?、家國情（對?yīng)的意象是海峽）。正如詩人自己所說：“縱的歷史感，橫的地域感?？v橫相交而成十字路口的現(xiàn)實(shí)感?！贝嗽娫诮Y(jié)構(gòu)上繼承了古典詩歌的整飭美和韻律上的音樂美，意象精雕細(xì)刻，詞語文質(zhì)彬彬，節(jié)與節(jié)均衡對稱，句與句錯落有致，把自由詩的特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。詞的重復(fù)和疊詞的運(yùn)用，更是繼承了《詩經(jīng)》常見的一唱三嘆，回環(huán)往復(fù)，營造出一種詩香縈懷的氛圍，在平鋪直舒中拓展動人心魄的文學(xué)力量。

鄉(xiāng)愁詩人人都會寫，不同的詩人有不同的寫法，關(guān)鍵是看詩人怎樣選取意象，怎樣去提煉濃縮。李白的《靜夜思》之所以成為傳世之作，是因?yàn)樗蛲恕懊髟隆保o夜）與“故鄉(xiāng)”（思）兩大意象的感情通道，藝術(shù)表現(xiàn)手法達(dá)到了大道至簡的高度。余光中的《鄉(xiāng)愁》，儼然現(xiàn)代版的《靜夜思》，堪稱新詩的扛鼎之作，平中見奇，淺中藏深，淡處知濃，通篇洋溢著文學(xué)經(jīng)典的光芒。

竊以為，余光中先生的另一首名作《鄉(xiāng)愁四韻》，其思想藝術(shù)成就，完全能與《鄉(xiāng)愁》媲美，可稱之為“鄉(xiāng)愁雙壁”。

我從小喜歡新詩，就是因?yàn)槁犃肆_大佑譜曲、余光中作詞的《鄉(xiāng)愁四韻》。當(dāng)時和家人一起看鳳凰衛(wèi)視，有個臺灣領(lǐng)導(dǎo)人來訪問大陸，新聞報道快要結(jié)束的時候，播放了《鄉(xiāng)愁四韻》。那美妙的旋律，優(yōu)美的歌詞，深情的演唱，把我牢牢地吸引住了。

給我一瓢長江水啊長江水

酒一樣的長江水

醉酒的滋味

是鄉(xiāng)愁的滋味

給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅

血一樣的海棠紅

沸血的燒痛

是鄉(xiāng)愁的燒痛

給我一張海棠紅啊海棠紅

給我一片雪花白啊雪花白

信一樣的雪花白

家信的等待

是鄉(xiāng)愁的等待

給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵臘梅香啊臘梅香

母親一樣的臘梅香

母親的芬芳

是鄉(xiāng)土的芬芳

給我一朵臘梅香啊臘梅香

《鄉(xiāng)愁四韻》好在什么地方？好在觀物以取象，立象以盡意。意以象言，情以象抒，真正做到了“仰者觀象于天，俯者觀法于地”。通俗地說，就是作者既有仰望星空的山水襟懷，也有接地氣的表達(dá)方式，思想得當(dāng)，藝術(shù)得法，拾句得妙。詩人選取了“長江水”、“海棠紅”、“雪花白”、“臘梅香”四組極具古典和地域特征的意象，概括為情感對等物，反復(fù)吟詠，將思鄉(xiāng)愛國之情貫穿在一起，讀之鄉(xiāng)愁繚繞，詩香馥郁，令人回味?！多l(xiāng)愁四韻》保留了《鄉(xiāng)愁》的經(jīng)典氣質(zhì)，語言結(jié)構(gòu)上卻有所創(chuàng)新，沒有給人以重復(fù)之感。

現(xiàn)在流行的“機(jī)器詩”，有意象，也有不斷翻新的修辭。但這些詩的意象只是機(jī)械的拼湊，分行文字的“串聯(lián)”，而不是思想靈魂的“并聯(lián)”。故弄玄虛的意象堆砌，以其昏昏，使人懵懵，讀者完全感受不到作者的思想緣由、感情脈絡(luò)。似是而非、自欺欺人的夾生技巧，根本經(jīng)不起推敲。

我認(rèn)為，余光中先生高明的地方，是把意象順理成章地演進(jìn)為意境，把讀者帶到了看得見、摸得著的詩意氛圍。

“長江水”指代故鄉(xiāng)水?！熬埔粯拥拈L江水/醉酒的滋味/是鄉(xiāng)愁的滋味”，意象次第轉(zhuǎn)換，詩意步步為營，不斷升級遞進(jìn)，由“長江水”聯(lián)想到“酒”，由“酒”聯(lián)想到“醉酒的滋味”，再由“醉酒的滋味”聯(lián)想到“鄉(xiāng)愁的滋味”?！白砣说泥l(xiāng)愁”水到渠成，塵埃落定。

“海棠紅”寓意思鄉(xiāng)痛。“血一樣的海棠紅/沸血的燒痛/是鄉(xiāng)愁的燒痛”從海棠紅到血一樣的紅，家仇國恨一齊涌上心頭，進(jìn)而勾起了鄉(xiāng)愁的燒痛。披沙揀金的遣詞造句，讓人過目成誦。

“雪花白”比喻思鄉(xiāng)情?！靶乓粯拥难┗ò?家信的等待/是鄉(xiāng)愁的等待”雪花的白和信的白，作者對家鄉(xiāng)純潔美好的憧憬向往，油然而生。詩人摹色剖心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無瑕隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。

“臘梅香”通感家鄉(xiāng)美?！澳赣H一樣的臘梅香/母親的芬芳/是鄉(xiāng)土的芬芳”在這里，母親既可以實(shí)指，也可以虛指，“祖國母親”的美麗形象呼之欲出。“臘梅香”實(shí)際上寄托了作者對祖國未來的美好企盼和希冀。

縱觀全詩，極富古典韻味，意思深長的意象，化抽象為形象，凸現(xiàn)鄉(xiāng)愁，至真至醇。它從多側(cè)面、多角度地抒寫了詩人對祖國母親手足相連、血肉相依的真摯情懷。四組刻意選取的意象，無不鐫刻著中華民族的深深印記，充分體現(xiàn)了詩人豐沛的藝術(shù)感性，對生活感悟的深度和文學(xué)創(chuàng)作技巧的高度。

《鄉(xiāng)愁四韻》的高妙，不僅在于精選意象，更重要的是，它緊扣中心意象展開層層聯(lián)想，由此及彼，由表及里，虛實(shí)相間，一環(huán)套一環(huán)，及物賦形，升華思想，極大地豐富和充實(shí)了鄉(xiāng)愁的具象內(nèi)涵。全詩深得“陽關(guān)三疊”之妙，一個渴望得到祖國文化的熏陶，思鄉(xiāng)愛國的赤子形象躍然紙上。

余光中先生的詩，跟古詩傳統(tǒng)一脈相承，把《詩經(jīng)》、唐詩宋詞的韻味運(yùn)用得非常到位，精致考究，充盈著古韻美感，有著教科書般的工整嚴(yán)正，白醪軟美，甘之如飴。

《鄉(xiāng)愁四韻》秉承古典詩歌節(jié)奏強(qiáng)，韻律美的傳統(tǒng)，真正打通了‘詩”與“歌”的任督二脈。每一詩節(jié)首尾呼應(yīng)，每一個詩節(jié)都像是一個獨(dú)立的“樂段”，四個樂段的結(jié)構(gòu)大體相似，相似的“樂段”反復(fù)演奏，形成了回環(huán)復(fù)沓、一唱三嘆的音樂節(jié)奏，使主題思想得以不斷深化，從而生成了蕩氣回腸的藝術(shù)效果。這種重章疊句的構(gòu)思，無疑是對中國民歌回旋曲式的特點(diǎn)的成功借鑒。

一言以蔽之，《鄉(xiāng)愁四韻》的魅力，不僅體現(xiàn)在思想價值，還體現(xiàn)在文學(xué)“顏值”。《鄉(xiāng)愁四韻》的結(jié)構(gòu)，與《詩經(jīng)》許多名篇的結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙。

其實(shí)，關(guān)于古典詩歌和民歌，60多年前毛澤東就提出了前瞻性的見解。1957年1月14日，毛澤東與詩人臧克家和袁水拍談話時說：“新詩的發(fā)展，要順應(yīng)時代的要求，一方面要繼承傳統(tǒng)詩歌的傳統(tǒng)，包括古典詩歌和五四以來的革命詩歌的傳統(tǒng)，另一方面要重視民歌。詩歌的形式，應(yīng)該是比較精煉，句子大致整齊，押大致相同的韻，也就是說具有形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一。”

1958年3月22日，毛澤東在《中國詩的出路》的講話中說：“我看中國詩歌的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果產(chǎn)生一個新詩。現(xiàn)在的新詩不成形，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個東西?！薄霸诿窀韬凸诺湓姼璧幕A(chǔ)上發(fā)展新詩”。

1965年7月21日，他又在給陳毅同志談詩的一封信中強(qiáng)調(diào)指出：“用白話寫詩，幾十年來迄無成功，民歌中倒是有些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸取養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”

然而，之后三十多年的實(shí)踐表明，大陸詩人在向古典與民歌取經(jīng)的道路上，顧此失彼，民歌有余，古典不足，創(chuàng)作出來的優(yōu)秀作品乏善可陳。給讀者印象最深的，是那些口號詩、標(biāo)語詩，表現(xiàn)手法過于單一直白，通俗易懂是通俗易懂了，就是缺少詩意，缺乏古典詩歌的韻味，缺失應(yīng)有的文學(xué)氣質(zhì)和文化底蘊(yùn)。

相反，偏居臺灣一隅的詩人余光中，卻寫出了《鄉(xiāng)愁》和《鄉(xiāng)愁四韻》，堪稱古典與民歌完美結(jié)合的典范之作，可謂“失之東隅，收之桑榆。”余光中的詩，既承繼經(jīng)典又不宥于經(jīng)典，既吸納了民歌的精髓又有所創(chuàng)新；既有民歌的顯淺，又有古典詩詞的精深，二者達(dá)成了相對的平衡。雅者不覺其淺，俗者不覺其深，稱得上是古典與民歌融會貫通的“集大成者”。余光中在傳承中國傳統(tǒng)文化、學(xué)習(xí)西方文化的基礎(chǔ)上，熔鑄成了他的詩歌散文，形成了自己鮮明獨(dú)特的文學(xué)個性。

莫言也是余光中的一名粉絲，在他看來，余光中對中國古典文學(xué)“真是熟到了骨頭里去”，作品里頭處處可以看到唐詩、宋詞、漢賦對其的影響，而且就像鹽融化在水里一樣了無痕跡，“這是真正高明的繼承”。

《二》洛夫的“深”

在臺灣，有一位能與余光中相提并論、一時瑜亮的詩人，他就是洛夫。正所謂：有比較才有鑒別。余光中的“淺”與洛夫的“深”，截然不同的風(fēng)格，實(shí)際上是當(dāng)代中國新詩的兩個縮影。一個恪守古典文學(xué)傳統(tǒng)審美，一個另辟蹊徑，靠“詩道尊夷”博得大名。

竊以為，盡管洛夫的名氣和余光中一樣大，作品與余光中一樣多，但他的詩學(xué)成就，和余光中不在同一個量級。

為什么這樣說呢？因?yàn)?，就我個人感覺而言，洛夫先生盡管寫了一些優(yōu)秀作品，但他的許多詩，基本上都可以定義為“機(jī)器詩”。

“機(jī)器詩”是指那些與機(jī)器人創(chuàng)作的詩歌高度相似的詩。這些詩最明顯的特征，就是句子各自為政，單打獨(dú)斗，能夠隨機(jī)分行。它的最高綱領(lǐng)是以其昏昏使人昭昭，炫技為榮，晦澀為高。

就表現(xiàn)手法而言，余光中的詩，屬于“帶入式”，意象與意境之間，有一條循序漸進(jìn)的通道，有足夠的“思想前戲”過程；洛夫的詩，則屬于“強(qiáng)入式”，句子的機(jī)械組裝，完全是霸王硬上弓。他寫的詩，絕大部分都是“機(jī)器詩”。子虛烏有的“高度”，能受到某些詩評家的熱捧，卻很難令讀者服膺。

判斷一個詩人的知名度，主要看其代表作的成色。有的詩人，名氣很大，卻沒有一首拿得出手的代表作，這種詩人，靠的是綜合實(shí)力，“功夫在詩外”，人脈資源和媒介資源一旦喪失，名氣就會逐漸貶值，甚至銷聲匿跡。

余光中有多首含金量極高的代表作，所以梁實(shí)秋稱贊他“右手寫詩、左手寫散文，成就之高、一時無兩”。余光中走了，他的詩會留下來，永載讀者口碑。我相信，余光中獨(dú)樹一幟的詩風(fēng)，他的鄉(xiāng)愁之燈，將會繼續(xù)為讀者點(diǎn)亮。

洛夫的短詩《金龍禪寺》和長詩《石室之死亡》，據(jù)說是他的代表作。許多評論者撰文，給予了很高的評價。我拿興、觀、群、怨四把尺子一量，發(fā)現(xiàn)這兩首詩，寫得并不是那么好。下面我對《金龍禪寺》這首詩剖析一二。

晚鐘

是游客下山的小路

羊齒植物

沿著白色的石階

一路嚼了下來

如果此處降雪

而只見

一只驚起的灰蟬

把山中的燈火

一盞盞地

點(diǎn)燃

《金龍禪寺》一詩，流沙河說完全看不懂寫的什么，艾青也說不太懂。但有人認(rèn)為這首《金龍禪寺》“從一種隱喻的層面上揭示了一種無處不在而又極少被人參透的神秘與自然的韻致”。更有人說這是“擬人化的意象，想象和聯(lián)想，創(chuàng)造了一個美麗的童話世界”“靜中有動，動中有靜，皆為童心驅(qū)使，此中有禪意” “現(xiàn)實(shí)的此處山景，不變形，不放大，不縮小。每一筆都寫得這樣真實(shí)，又都這樣靈動和奇幻。這首詩，是洛夫曾經(jīng)倡導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義的代表作”。此文的作者，還先發(fā)制人，對讀不懂這首詩的人，扣上了“狹隘思想”的帽子。

有位知名評論家，對此詩的評價角度，更是絕了：“從詩歌的“長相”（即印刷方式）上看，《金龍禪寺》一共分三節(jié)，第一、第三節(jié)都是五行，第二節(jié)只有一行。第二節(jié)像一根扁擔(dān)，它的兩端，是第一、第三節(jié)這兩個體量基本等同的筐子。以光棍般的第二節(jié)為分界線或中軸，第一、第三節(jié)相互對稱，符合通行的視覺美學(xué)原則，讓人覺得這樣的排列很穩(wěn)定，呼吸很平穩(wěn)，詩的長相樸實(shí)靠譜，能給呼吸于霧霾中的讀者捎去安全感?！?/p>

觀察一首詩寫得好不好，應(yīng)當(dāng)從思想內(nèi)容、表現(xiàn)手法入手，而不是輕重倒置，從細(xì)枝末節(jié)著力。一首詩，分行分得再好，充其量只能解決詩歌的節(jié)奏、韻律問題。讀者讀詩，歸根到底，是讀思想感情，而不是來欣賞文字排列組合的。分行文字分得再漂亮，難道會比電影、電視的畫面漂亮？即使真的如作者所說，第二節(jié)像一根扁擔(dān)，又能怎么著？能挑起天地宇宙嗎？“符合通行的視覺美學(xué)原則”，就能“給呼吸于霧霾中的讀者捎去安全感”？這種邏輯，只有我們可愛的評論家才有辦法自圓其說。

評價一首詩，如同評價一個女人。真正的好詩和真正的美女一樣，無論五官、身材和膚色，都經(jīng)得起評頭品足?？斩礋o物的“機(jī)器詩”，思想沒法談，表現(xiàn)手法沒法談，和那些人造美女一樣，身上最重要部件，都是人工打造出來的，五官靠整形，胸圍靠硅膠，膚色靠濃妝，弄虛作假的“美”，根本無法擺上桌面，只好哼哼哈哈，閉著眼睛說瞎話，顧左右而言他。這種凌空虛蹈、牽強(qiáng)附會的評論，甚至連洛夫本人，也覺得受之有愧：“最令我自己不解的是，有時我會在極偶然的情況下，任意揮灑出一些無心插柳的作品；這就是說，這些詩往往是我自己不以為然，而大多讀者卻給以出乎意外高的評價?！?/p>

筆者看來，《金龍禪寺》這首詩，就是典型的“機(jī)器詩”。若拆除它的分行，組成完整的陳述句，無論怎樣的重新組合，都無關(guān)宏旨。我在多篇文章中說過，判斷一首詩是不是“機(jī)器詩”，有一個辦法最簡單易行：一首詩如果正讀、倒讀，或者將詩句隨機(jī)打亂，重新組合仍能讀得通的詩，這種無頭無尾、無因無果、無情無義，可以隨便攪拌成“語言漿糊”的詩，就是典型的“機(jī)器詩”。故作高深的修辭背后，其實(shí)沒有任何思想成分?！皺C(jī)器詩”的本質(zhì)是亂寫，沒有任何確指的內(nèi)容。缺失思想內(nèi)涵的修辭，就是無效修辭，這種詩基本上是同一路貨，無所謂深淺，也無所謂好壞。你說“鐘聲是小路”，我說“花香是大道”，百步笑五十步，你說誰更高明？大家爭相攀比玩弄修辭技巧，沒有任何文學(xué)意義。

按照傳統(tǒng)的文學(xué)審美觀，《金龍禪寺》的思想價值微乎其微，語法修辭也值得商榷。在網(wǎng)上，我曾看到一位網(wǎng)友在洛夫這首詩后面留言，用的是冷嘲熱諷的口吻：親，既然“晚鐘”可以是“小路”，“灰蟬”可以“點(diǎn)燈”，那么，“臭屁”可以是“宇宙”，“放屁”可以“發(fā)電”。前者“以臭見大”，新穎別致的通感手法，顛覆了的傳統(tǒng)理念；至于“放屁發(fā)電”，更是開創(chuàng)了環(huán)保理念的先河……

平心而論，用這樣的言辭評論一位詩壇大家的詩，委實(shí)不夠厚道，但我認(rèn)為網(wǎng)友講得有一定道理，話糙理不糙。也許有人會反駁：“余光中說鄉(xiāng)愁是‘郵票‘船票‘墳?zāi)埂{，你贊不絕口，推崇備至；同樣是比喻，洛夫把晚鐘（傍晚的鐘聲）說成‘小路，你卻緊緊揪住不放，含譏帶諷。如此厚此薄彼，明擺著這是對人不對事嘛。”問題正在這里。不錯，同樣是比喻，余光中的比喻，是把抽象的思維，轉(zhuǎn)化成形象的事物，轉(zhuǎn)虛為實(shí)，這是我們最常用、也最常見的比喻手法。比如“思念是一滴淚”、“思念是一束花”……等等，這樣的比喻是通行的，古今中外，都不會產(chǎn)生任何歧義。你把“鐘聲”說成“小路”，表面上看，這是從聽覺轉(zhuǎn)換成視覺，實(shí)際上“鐘聲”和“小路”，二者都是客觀存在的具體事物。聲音雖然看不見摸不著，但它是一種實(shí)實(shí)在在存在的聲波，是具體事物，而不是抽象事物。而相同的具體事物，有其特定的內(nèi)涵和外延，是不能隨便置換的。你把A說成是B，把B說成是C，讀者搞不清你到底是陳述還是比喻，很容易產(chǎn)生異義。通常大家都不會輕易接受這樣的遣詞造句：“石頭是雞蛋”、“筷子是碗”……等等。你說你是比喻，讀者卻認(rèn)為你在陳述。所以，我認(rèn)為洛夫的詩，的確有語病。這正是我們需要重新認(rèn)識洛夫作品的重要原因。

我發(fā)現(xiàn)，洛夫的長詩《石室之死亡》，也是標(biāo)準(zhǔn)的“機(jī)器詩”。此詩完全可以隨便打亂，把所有的句子重新拎出來，任意組成新的段落。有興致的讀者不妨一試，親自驗(yàn)證一下“機(jī)器詩”那種類似“抽瘋十八掌”的巨大魔力。

“機(jī)器詩”的拿手好戲，是虛張聲勢，顯擺修辭。看似深不可測，其實(shí)最容易寫。隨便復(fù)制一些西方詩歌，對其思想內(nèi)容不管不顧，天馬行空，正話反說，亂涂亂寫，句子弄通順了，然后分一分行，一首偉大的“機(jī)器詩”便橫空出世，氣沖斗牛。說白了，“機(jī)器詩”的本質(zhì)就是《人民日報》批評過的“洗稿式原創(chuàng)”，對原創(chuàng)作品“生吞活剝”。意象照抄，修辭生搬硬套，作者根本沒有表達(dá)什么，有人卻一本正經(jīng)地討論它表達(dá)得如何如何好，無限拔高它的“深度”。為此，我曾專門寫過一首《殺詩》，諷刺“機(jī)器詩”的荒唐：

“我將一首詩/五花大綁/扭送到菜市口/然后掏出思想尖刀/將它剖腹開膛/里面空空如也/沒有骨，沒有肉/沒有血，沒有淚/更沒有靈魂升起/生吞活剝的修辭/破碎支離/西方詩歌的皮毛/散落一地/連同一大堆/沐猴而冠的塑膠漢詞/人群中，讀者叫罵不絕/有人卻在揮拳高喊/“二十年后又是一首好詩！”/我聽出了/那是詩評家的愜意?！?/p>

洛夫的“機(jī)器詩”，是“詩道尊夷”的必然結(jié)果。我不否認(rèn)洛夫某些詩作在修辭方面的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)，但他的一些詩學(xué)見解，筆者實(shí)在不敢茍同。

此外，洛夫還經(jīng)常提到“無理而妙”，變相為自己寫的一大堆“機(jī)器詩”開脫。沒有血肉，沒有思想靈魂，怎么辦？“無理而妙”就是最現(xiàn)成的藉口。

嚴(yán)滄浪說過：“詩有別材，非關(guān)理也；詩有別趣，非關(guān)書也?！贝颂幍摹皠e材”、“別趣”，指的就是“無理而妙”。余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》一詩，沒有按照日常邏輯和表達(dá)習(xí)慣，寫成“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，這種反常搭配，能讓讀者體會到詩人別開生面的詩化表達(dá)，才是真正的“無理而妙”。而洛夫?qū)懙哪切┻`背生活常識的“機(jī)器詩”，就不是一句“無理而妙”能夠解釋得清楚的。作詩可以不講邏輯，但不能不講常識，不講辯證法。

如果說余光中的“淺”，代表的是清幽水井的“淺”，那么，洛夫“機(jī)器詩”的“深”，則代表了泥塘式的“深”。前者眾星拱月，一望見底，清芬縈懷，近在眼前卻又遠(yuǎn)在天邊；后者最適合渾水摸魚。

提出“機(jī)器詩”概念之前，我和我的老師同學(xué)，曾激烈討論過“晦澀詩”讀不懂的成因。我還費(fèi)了九牛二虎之力，寫過一篇長達(dá)兩萬字的文字，重磅透析晦澀詩風(fēng)的失范癥候。透析來透析去，直到人工智能機(jī)器人出詩集，這才恍然大悟：原來這些詩，統(tǒng)統(tǒng)都是“機(jī)器詩”。運(yùn)用“機(jī)器詩”概念去分析晦澀詩種種失范癥狀，思路便豁然開朗，諸多問題迎刃而解。我發(fā)現(xiàn)，“機(jī)器詩”的癥狀和精神病患者的癥狀高度相似。在“精神病”這個病稱提出之前，一些人不分男女老少，逢人便笑，于是有人妙筆生花，把這種笑概括為“大愛無垠”“博大的悲憫情懷”，甚至引伸為“高超的求愛技巧”。現(xiàn)在我們才知道，這是一種病?！皺C(jī)器詩”的深度與精神病患者的笑，如出一轍。你以為它表達(dá)了什么，其實(shí)它什么也沒有表達(dá)。如果我們還是用常態(tài)眼光去分析判斷，肯定得不到正確結(jié)論。“機(jī)器詩”概念的提出，將一些作品打回原形，也許會傷害一些詩人的自尊，但對于校正中國新詩的發(fā)展方向，利大于弊。

因此，在重溫余光中“鄉(xiāng)愁詩”的同時，揭開洛夫“機(jī)器詩”的“魔性”面紗，厘清余光中的“淺”與洛夫的“深”，對于重拾新詩兩個一百年的創(chuàng)作自信，確實(shí)很有必要。

說實(shí)話，面對德高望重的文化老人，詩界名宿，我對余光中和洛夫二位，始終充滿敬畏。他們文學(xué)成就卓著，同享高壽，是人生的真正贏家。本篇文字，無論是肯定余光中的詩，還是否定洛夫的詩，我都是從純粹的理論角度進(jìn)行解讀，闡釋，并沒有刻意去抬高誰，貶低誰。我總是覺得，中國新詩的面子，遠(yuǎn)比洛夫老先生的面子更為重要。實(shí)事求是講真話，才是對詩壇老前輩的最好尊重。