鄧 艮，喬 琦

(西安外國語大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710128)

從古希臘《荷馬史詩》、阿拉伯民間故事集《天方夜譚》、印度故事集《五卷書》、清代《豆棚閑話》《紅樓夢》，到現(xiàn)代小說如博爾赫斯《交叉小徑的花園》、黑塞《荒原狼》、萊辛《幸存者回憶錄》、門羅《孩子的游戲》、麥克尤恩《贖罪》、石黑一雄《被掩埋的巨人》、譚恩美《接骨師之女》、閻連科《炸裂志》、莫言《蛙》等，小說的敘述分層可以說已足夠支撐起一種小說敘述傳統(tǒng)。而且越到現(xiàn)代，小說的敘述分層現(xiàn)象越普遍。目前學(xué)術(shù)界對敘述分層的具體表現(xiàn)形式探討較多，但對分層的原因和意義尤其是它與現(xiàn)代主體分化的關(guān)系研究相對較少。論文在參閱中外學(xué)者相關(guān)論述的基礎(chǔ)上，嘗試從言說空間的拓展、自我之謎的揭示和人與世界之關(guān)系建構(gòu)三個層面，揭示敘述分層這一小說敘述傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義。

一、敘述分層及其形式結(jié)構(gòu)

在現(xiàn)代小說中，隨著顯身敘述者和限制性人物視角越來越多地在敘述中被巧妙使用，小說人物、敘述者、隱含作者等主體之間呈現(xiàn)出越來越多的分歧。比如黑塞的《荒原狼》，開篇“出版者序”的部分，在顯身敘述者和次要人物視角構(gòu)成的敘述方位當(dāng)中，推出的是一位神秘主角，以不合群的狂傲為特征。主體部分“哈里·哈勒爾自傳”則在顯身敘述者和主要人物視角構(gòu)成的敘述方位中展開，“我”是一個患有痛風(fēng)和精神分裂癥的病人，極度痛苦和孤獨，甚至想以自殺獲得解脫。從整部小說倒推回來，隱含作者似乎想給我們一個碎片化的世界，在反啟蒙精神和反二元對立之后，歸還世界它本應(yīng)擁有的經(jīng)驗性和當(dāng)下性。顯而易見，《荒原狼》不是一個統(tǒng)一的整體，就像“靈魂從來不是統(tǒng)一的”[注][德]赫爾曼·黑塞：《荒原狼》，趙登榮、倪誠恩譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第60頁。，這種不統(tǒng)一，確切地說文本中因沖突對抗和不確定性而形成的張力究竟源自哪里呢？筆者以為，除了上面提到的基本的敘述聲音、敘述視角以及由此組合而成的敘述方位帶來的影響，更要注意敘述結(jié)構(gòu)的非平面化對文本深層意蘊的激發(fā)。“出版者序”“哈里·哈勒爾自傳”以及該小說中嵌套的一篇文章“論荒原狼——為狂人而作”等，這些敘述在空間化的時間中，錯落有致地架構(gòu)起立體結(jié)構(gòu)，使我們可以直接感覺到敘述層次的區(qū)隔。

關(guān)于敘述的層次問題，國外學(xué)者如普林斯的《敘述學(xué)詞典》中至少有以下詞條指向敘述層次的區(qū)隔：轉(zhuǎn)敘(metalepsis)、嵌入式敘述(embedded narrative)、套層結(jié)構(gòu)(mise en abyme)、框架式敘述(frame narrative)、元故事敘述(metadiegetic narrative)等。熱奈特、內(nèi)勒斯等敘述學(xué)家分別以不同的術(shù)語論述敘述層次問題，但都沒有清楚地給出不同敘述層次之間的生成關(guān)系。國內(nèi)學(xué)者趙毅衡明確提出“敘述分層”[注]趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，2013年版，第262頁。，并指出敘述分層如何成為可能：“當(dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個故事，從而自成一個敘述文本時，就出現(xiàn)敘述中的敘述，敘述就出現(xiàn)分層。此時，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個層次向另一個層次提供敘述者?！盵注]趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京：十月文藝出版社，1994年版，第117頁。仍以《荒原狼》為例來說清這一問題?！俺霭嬲咝颉睘榈谝粚訑⑹觯彩亲罡邔哟螖⑹?，通過顯身敘述者兼次要人物“我”引出神秘人物“哈里”；而“哈里”在第二層敘述中成為主要人物兼顯身敘述者，在“普通人/狂人”的二元對立格局中質(zhì)疑第一層敘述帶給我們的“狂人”印象；“哈里·哈勒爾自傳”中嵌套的“論荒原狼”的文章構(gòu)成第三層敘述，以清醒的理性反駁前面兩層敘述中共有的非此即彼邏輯——狼性和人性、欲望和精神、圣人和浪子等任何一組二元對立都只是人類靈魂的一小部分，人的內(nèi)在精神世界多元而復(fù)雜?！痘脑恰方鈽?gòu)了歌德的“浮士德難題”中所包含的啟蒙精神，最終以充滿狂歡意味的“魔劇院”揭示出生活流當(dāng)中主體性的萎縮。小說文本中隱含的戲劇性翻轉(zhuǎn)之所以能夠被解讀出來，顯然與“敘述分層”理念的引入有重要關(guān)系，正是在“分層”思路層層剝繭式的推進(jìn)中，多種共存的思路和意蘊才得以浮現(xiàn)。

20世紀(jì)以來，小說形式技巧花樣翻新，如若不注意敘述形式，只把小說當(dāng)作整一的故事來讀，就可能會讀不通或者捕捉不到文本意圖。敘述分層對平面化閱讀挑戰(zhàn)最大，各層次敘述的區(qū)分不只是把故事分裝在不同的容器里，形式本身往往有其非同尋常的意義。多麗絲·萊辛、愛麗絲·門羅、伊恩·麥克尤恩等都在小說中對敘述分層做了精彩演繹。萊辛的《幸存者回憶錄》通過敘述分層這個形式框架，自然而然地跨入未來世界。“當(dāng)我再度發(fā)現(xiàn)自己站在家里的客廳，一支香煙已燃燒過半時，留給我的是對一個許諾的堅信，無論以后在我自己的生活中和那些隱藏的房間里，情況變得多么艱難，這種堅信都不會離開我。”[注]多麗絲·萊辛：《幸存者回憶錄》，朱子儀譯，?？冢耗虾３霭婀?，2009年版，第16頁。這個句子標(biāo)示出回顧講述即將開始，在此之前的敘述講到過去的某個時代，特別細(xì)致地描繪了客廳的一面墻，沒有門沒有窗，再普通不過的一面墻，即使寫到“我”穿過這面墻去看墻后面的世界也顯得極為平常?！缎掖嬲呋貞涗洝繁环Q作幻想小說，當(dāng)然也只有在認(rèn)識它這個型文本的基礎(chǔ)上才有可能理解小說中那個混沌的時代。敘述時間永遠(yuǎn)指向過去，未來小說也一樣，只不過以時間參照系的方式顯示敘述的事件發(fā)生在敘述行為之前，小說第一部分恰好構(gòu)成第一層敘述，解釋“回憶錄”是如何產(chǎn)生的，實際上這里的第一層敘述也是超敘述層。借助敘述分層，《幸存者回憶錄》提供了一種現(xiàn)實主義和未來小說結(jié)合的范例，以現(xiàn)實的筆法寫虛幻，擾亂過去、現(xiàn)在和未來的線性時間鋪展，逼真的危機感迎面而來：幻想世界中的災(zāi)難也可能隨時爆發(fā)在現(xiàn)實世界中！

雖然敘述分層到了現(xiàn)代才較多出現(xiàn)，但也并非現(xiàn)代小說所獨創(chuàng)。事實上，古代敘述文學(xué)中早已存在這種形式結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出三種發(fā)展脈絡(luò)。第一種，古希臘史詩《伊利昂紀(jì)》對阿喀琉斯鎧甲上的圖案進(jìn)行的詳細(xì)敘述，已經(jīng)顯示出“故事中套故事”的分層雛形。印度史詩《摩訶婆羅多》在俱盧族和般度族的主故事之外有大量插話，如“蛇祭緣起”“金翅鳥救母”“沙恭達(dá)羅”“羅摩傳”等都作為獨立故事而存在，這種模式發(fā)展到后來就是“故事中套故事”的敘述結(jié)構(gòu)；莎士比亞《哈姆萊特》中的“戲中戲”也屬于這一模式。博爾赫斯《交叉小徑的花園》里諜戰(zhàn)和偵探的故事嵌套著迷宮的故事，在極其緊張的情節(jié)中凸顯了網(wǎng)狀的時間迷宮，“時間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無可數(shù)計的將來。在其中的一個交叉里，我是您的敵人”[注][阿根廷]博爾赫斯：《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海：上海譯文出版社，1983年版，第82頁。。

第二種，《奧德修紀(jì)》中，奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束之后歷盡艱辛漂泊海上的故事是他自己講述的，這種模式在后世文學(xué)中延續(xù)下來，形成“隱身敘述者”+“顯身敘述者”或“顯身敘述者a”+“顯身敘述者b”的層次組合，在講述個體人生經(jīng)歷的小說中比較多見。比如肖洛霍夫的《一個人的遭遇》，兩層敘述都由顯身敘述者講述，第一層敘述是“顯身敘述者a+次要人物視角”，“我”在葉藍(lán)卡河的渡口碰到一個極度悲痛憂郁的男人，他對“我”講述了他在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的遭遇。第一層敘述中提到的人物成了第二層敘述中的敘述者，形成新的敘述方位——“顯身敘述者b+主要人物視角”，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭痛苦的“我”講述自己的經(jīng)歷更有信服力。

第三種，印度故事文學(xué)《五卷書》、阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，均是在開頭有個引子，引出后面的主要故事，此為后世總結(jié)的“框架結(jié)構(gòu)”。薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、果戈里的《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》等小說都是框架式敘述分層。柏拉圖的文藝對話集《會飲篇》大致也屬此類，在層層轉(zhuǎn)述中所謂真實早已無據(jù)可考，而這一敘述形式與永恒的、無始無終、不生不滅、無得亦無失的愛與美的最本質(zhì)存在完美契合。

敘述分層從古至今在世界各國文學(xué)中都有發(fā)展，目前至少可以總結(jié)出上面提到的三種發(fā)展脈絡(luò)，足以稱之為一種小說敘述傳統(tǒng)。而現(xiàn)代小說在形式上的發(fā)展，充分顯示了分層傳統(tǒng)強大的生命力和創(chuàng)造力。不管分層形式如何千變?nèi)f化，究其根本，乃出于復(fù)雜化的現(xiàn)代世界中主體的不統(tǒng)一。下面將圍繞主體問題討論敘述分層的深層意義。

二、敘述主體權(quán)力分化與言說空間的拓展

西方文論的“作者中心論”“文本中心論”和“讀者中心論”中，最傳統(tǒng)的“作者中心論”影響可謂深遠(yuǎn)。1969年?？略陬}為《作者是什么》的演講中激烈駁斥作者中心，他指出：“我們很容易設(shè)想這樣一個文化，在那里，話語可以無需任何作者而流通”，誰是真正的作者并不重要，另外一些問題更值得期待：“這種話語有哪些存在模態(tài)？它從哪里來？它如何流通？它受誰控制？針對各種可能的主體將作出怎樣的安排？誰能實現(xiàn)主體這些各不相同的功能？”[注][法]?？拢骸妒裁词亲髡摺罚娞萍{德·普雷齊奧西主編：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，上海：上海人民出版社，2016年版，第307頁。的確，意義難以統(tǒng)一于單一的作者主體，一旦進(jìn)入敘述，主體必然發(fā)生分化，人物主體和敘述者主體之間的權(quán)力互奪在一定程度上決定著文本的形式風(fēng)格。小說中的不同轉(zhuǎn)述語很能說明主體之間權(quán)力的此消彼長：間接引語中敘述者主體強度最大，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說多通過間接引語的方式轉(zhuǎn)述人物的話；而直接自由式的轉(zhuǎn)述語當(dāng)中人物主體強度最大，意識流小說的重要形式特征就是直接自由式轉(zhuǎn)述語的大量使用。實際上，轉(zhuǎn)述語足夠長就會形成敘述分層；分層伴隨主體權(quán)力的分解而產(chǎn)生，高層次敘述向低層次敘述提供敘述者，也正是高層次敘述者主體對人物主體讓渡權(quán)力，賦予人物話語權(quán)，使其成為另一個具有言說能力的敘述主體。

盡管我們知道虛構(gòu)敘述中作者在任何情況下都不能等同于敘述者，但現(xiàn)實中也不乏作者為敘述者承擔(dān)責(zé)任的例子，帕斯捷爾納克、扎米亞京、布爾加科夫、索爾仁尼琴、昆德拉等都曾因其創(chuàng)作而受到威脅。敘述者和作者容易被混淆是個比較普遍的現(xiàn)象，韋恩·布思在2005年發(fā)表的《隱含作者的復(fù)活：為何要操心？》一文中重申設(shè)立“隱含作者”這一概念的原因，其中之一就是“對學(xué)生們混淆第一人稱敘述者和作者感到憂慮”[注][美]韋恩·C·布思：《隱含作者的復(fù)活》，申丹譯，《江西社會科學(xué)》，2007年第5期。。敘述者只有和作者拉開距離，敘述才自由，尤其在處理尖銳的政治、道德、倫理等直指人性深淵的問題時更需要淡化作者意識和現(xiàn)實指涉。那么如何以相對平和自然甚或充滿詩性的方式言說人們難以直視的惡的世界？敘述分層在很大程度上提供了言說的可能性，分層越多，權(quán)力分化越多，承擔(dān)責(zé)任的敘述主體也就越多，曲折迂回中形成的虛構(gòu)世界及活躍其中的人、事自有一套解釋其存在的邏輯，而不會過多附著于作者。

愛麗絲·門羅的短篇小說《孩子的游戲》寫一個人類學(xué)研究者的三重回憶，環(huán)環(huán)相扣，最后道出一個驚人秘密。三重回憶對應(yīng)著敘述的三個層次：第一層敘述展現(xiàn)“我”從童年到老去的生活圖景，涉及“我”(馬琳)、沙琳和維爾娜的關(guān)系，敘述者顯得冷靜而充滿理性。第二層敘述中“我”回憶童年時代的一次露營，也即小說的核心事件，回顧講述之?dāng)⑹稣摺拔摇苯柚?jīng)驗之“我”的視角，以十幾歲孩童的經(jīng)驗來還原露營，整個過程似乎只籠罩著小女孩之間單純又善感的情緒，成功避開了第一層敘述中“我”的清醒審視。第三層敘述中“我”講維爾娜的故事，敘述者是第二層敘述中的孩童，講述的是七、八歲間“我”對維爾娜的各種不喜歡。敘述分層使得回憶中無法直面的東西得以隱藏，“我”和沙琳溺死維爾娜的事情如孩子的游戲一樣普通，“我想我們并沒有罪惡感，也沒有為我們的邪惡得意洋洋。感受得更多的是，我們仿佛正在做神召喚我們?nèi)プ龅氖聝?，仿佛這是我們這輩子當(dāng)中，讓我們之所以成為自己的一個最高點，一個巔峰?！盵注][加]愛麗絲·門羅：《幸福過了頭》，張小意譯，南京：譯林出版社，2013年版，第257頁。第二層敘述和第三層敘述分別通過對“夏令營/特殊營”和“正常班級/特別班級”的強調(diào)，刻畫出維爾娜的異常，因而成為被嘲笑、排斥乃至仇視的對象。第一層敘述中“我”出版過一本題為《偶像和白癡》的書，研究具有不同文化背景的人們“對精神或身體異常的人”的態(tài)度?！逗⒆拥挠螒颉分腥齻€層次的敘述者都盡量淡化“罪”，而“贖罪”意識很清晰，沙琳選擇找神父懺悔，而“我”(馬琳)專門研究維爾娜所代表的那類人，主動選擇把自己的一生都浸泡在露營事件中，從來不曾得到解脫?！逗⒆拥挠螒颉穬?yōu)秀之處就在于它寫了人性中可怕的惡，卻讓人在不覺其惡當(dāng)中感受到靈魂的震動，從而引發(fā)現(xiàn)代人的深度反思。

通過敘述分層，在敘述中分化主體權(quán)力來智慧地揭示世界中的暴力沖突或人性中的陰暗面，這樣的小說佳作還有石黑一雄的《被掩埋的巨人》、麥克尤恩的《在切瑟爾海灘上》、莫言的《蛙》等。甚至電影中也不乏這樣的作品，比如維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的《焦土之城》，在不斷切換的敘述層次間隱藏著宗教沖突和母子亂倫的主題。綜合上面的分析可以看到，敘述分層為不方便言說之物提供了被言說的空間，使文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域得以向縱深拓展，同時對倫理和美學(xué)的沖突起到緩解作用。

三、敘述分層對自我之謎的揭示

敘述分層和敘述主體分化本質(zhì)上都對應(yīng)著現(xiàn)代文明語境中，人的主體性的破碎，外在身份與內(nèi)在自我難以統(tǒng)一，自我成為一個難解之謎。身份認(rèn)同危機、自我焦慮、文化沖突等問題大量滲透于現(xiàn)代小說中，瑪格麗特·杜拉斯的《情人》、卡勒德·胡塞尼的《追風(fēng)箏的人》、石黑一雄的《長日留痕》、譚恩美的《接骨師之女》等小說都包裹著對自我的追問與探詢。

《接骨師之女》出自華裔美籍作家之手，在異質(zhì)文化碰撞的大背景中凸顯三代女性的生命歷程，其間充滿自我的不確定性。第三代女性露絲是個寫手，鬼寫手(ghost writer)，代人寫書在某種意義上對自我是一種摧殘，因為在寫作中不得不放棄自己的自我而代之以他者的靈魂，這恰好是露絲多種身份虛弱的一個隱喻。露絲的婚姻家庭生活構(gòu)成主敘述層的主要內(nèi)容，敘述聲音由隱身敘述者提供，而具有敘述能力的人物并沒有像小說中經(jīng)常處理的那樣同時兼作敘述者，敘述形式進(jìn)一步強化第三代女性因身份虛弱而無力支撐起自我。第二代女性茹靈在記憶衰退之前寫出的文稿構(gòu)成小說的次敘述層，“顯身敘述者+主要人物(茹靈)視角”展示出一個靈巧、執(zhí)拗、悲傷又堅韌的女兒，完全不同于主敘述層當(dāng)中露絲注視下的乖僻、神經(jīng)質(zhì)的母親形象。敘述分層同時分化了人物主體，身世飄搖的茹靈顯得更加難以捉摸，多重身份沖突之后究竟有著怎樣的一個自我？沒有鬼魂和毒咒的美國非但沒能減少茹靈的痛苦，反而加劇了她的自我潰滅，不通英文導(dǎo)致她甚至無法和女兒溝通，異國語言和異質(zhì)文化的異域注定不能成為她的安全港。第一代女性寶姨，因新婚當(dāng)天的慘劇而失聲，同時失去的還有她真實的過往以及茹靈的身世。次敘述層因敘述者自限而無法敘述茹靈的身世，本可以由寶姨留下的厚厚一卷字紙來彌補，但茹靈拒絕接收這一重要信息，寶姨的母親身份再次被懸置。內(nèi)心千瘡百孔的寶姨缺失的不止一種身份，然而她執(zhí)著于單一身份——母親身份，因此當(dāng)她誤以為茹靈獲知了字紙中的真相而未對親生母親表現(xiàn)出絲毫認(rèn)同之時，便徹底放棄了生。

在主敘述層和次敘述層之外，《接骨師之女》的尾聲形成另一個敘述層，鬼寫手露絲提筆創(chuàng)作自己的故事，“寫給她的外婆，她自己，還有那個將成為自己母親的小女孩”[注][美]譚恩美：《接骨師之女》，張坤譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第334頁。，似乎前面兩個敘述層講述的就是露絲所寫的。尾聲部分可以看作是整部小說的超敘述層，以敘述主體分化的形式制造出敘述者現(xiàn)實化、具體化的假象，“如果自我敘述能看出過去的謊言的真相，從而起到一種治療作用的話，那也只能以犧牲這種敘事的自我意識為代價才能做到，因為它得以以可靠敘述的面貌出現(xiàn)，以便與被敘述內(nèi)容的不可靠性保持距離?！盵注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年版，第130頁。寫作者身份的強化拯救了露絲，獲得敘述權(quán)力和確立自我膠著在一起。

人物通過敘述分層獲得敘述主體權(quán)，分化了的言說主體凝視分裂的被言說主體，可以說是自我探尋類小說極絕妙的敘述形式。

四、敘述分層對人與世界之關(guān)系的建構(gòu)

虛構(gòu)敘述中被書寫的世界不只作為對象而存在，那些富有想象力的作品往往會搭建起另一種可能世界，行走于其間的人和他的世界享有一套迥異于實在世界中默認(rèn)的邏輯。但丁的《神曲》在框架式分層敘述中描繪了地獄、煉獄和天堂的圖景，正是在可能世界和實在世界的完美對接中宗教與世俗、理想與現(xiàn)實、人性與神性等各種沖突以狂歡化的喜劇形式被表現(xiàn)出來。拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》等都屬于這種類型。宗教存在主義哲學(xué)家馬丁·布伯在《我與你》當(dāng)中提到“我——它”和“我——你”兩種人與世界的關(guān)系，前者把世界對象化，主體與世界處于對立之中，后者將主體和世界放置在對話關(guān)系中，在布伯看來，“世界只可作為觀念‘棲居’于我，恰如我只可作為物棲居于它。正因為如此，它并不在我之內(nèi)，正如我不在它之中。世界與我相互包容。這種思之矛盾內(nèi)在于‘它’之境況，消失于‘你’之境界，因為‘你’使我走出世界，以便我能與世界聯(lián)接溝通。”[注][德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維剛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第81頁。布伯所稱頌的主體與世界的相互包容，只能在“我——你”這種充滿詩性的相遇關(guān)系之中實現(xiàn)，堂吉訶德在他的可能世界中把想象當(dāng)作解釋世界的方式，荒誕而不滑稽，散發(fā)出無限激情和理想的光芒。

正像《堂吉訶德》所展示的那樣，人面對的不是唯一、絕對的世界，多層次虛構(gòu)敘述中既有實在世界的影子也有與之平行的充滿騎士色彩的可能世界，人與世界在不確定性之中相遇，存在充滿無限生機而并非重復(fù)陳舊的套路。誠如昆德拉所言：“假如說哲學(xué)與科學(xué)真的忘記了人的存在，那么，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬提斯，一種偉大的歐洲藝術(shù)從而形成，這正是對被遺忘了的存在進(jìn)行探究。”[注][捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海：上海譯文出版社，2004年版，第5頁。文藝復(fù)興時期拉伯雷、塞萬提斯、莎士比亞等都對存在做出過精彩敘述，往前追溯，雅典時期的悲劇《俄狄浦斯王》已開始質(zhì)詢“我是誰”的問題，荷馬時期的《奧德修紀(jì)》開了以人物回顧講述的方式寫個體漂泊的先河。但直到《堂吉訶德》，虛構(gòu)敘述才以精致的分層形式把敘述文學(xué)從模仿現(xiàn)實的傳統(tǒng)中拉回來，阿拉伯人西德、摩爾人翻譯者和變身為小說人物的塞萬提斯，共同為堂吉訶德提供了一個奇幻世界。延續(xù)下來，麥克尤恩的《贖罪》通過對兩重世界的書寫道出一個殘忍的真相：罪之不可逆轉(zhuǎn)，贖罪行為無法完成就如同小說中寫到的破碎的花瓶無法復(fù)原。

《贖罪》主敘述層講述布里奧尼從童年到老年的經(jīng)歷，次敘述層講到布里奧尼向姐姐和托比道歉，“恐怖伊恩”在小說最后的超敘述層告訴我們次敘述層是布里奧尼寫的小說，實際上羅比和塞西莉婭早已喪生，贖罪不可能實現(xiàn)?！囤H罪》敘述出來的虛構(gòu)世界又包含兩個世界，一個是類現(xiàn)實世界，一個是虛構(gòu)世界，人物在敘述中的虛構(gòu)世界進(jìn)行贖罪以彌補無法在敘述中的類現(xiàn)實世界贖罪的缺憾?？缭剿膫€世紀(jì)，《贖罪》和《堂吉訶德》的分層模式都以元小說的敘述形式為基礎(chǔ)，消弭真實與虛構(gòu)的界限，世界的多種可能性被書寫出來。元小說形式與敘述分層的結(jié)合，使分層在打破單一的人與世界的關(guān)系的同時，切實顯示出存在的不確定性和人性的復(fù)雜微妙。

綜上論述，敘述中的分層意識伴隨著人對自身認(rèn)識的需要而產(chǎn)生，敘述者想要敘述自己就必須把自己變成敘述中的一個人物，上一層敘述中的人物又可以成為下一層敘述的敘述者，敘述層次不斷分化的過程也就是人物不斷獲得敘述權(quán)力繼而彰顯主體意識的過程。敘述分層的原理并不難解，但從古代史詩延續(xù)到現(xiàn)代小說的漫長過程中，分層的具體形式越來越復(fù)雜，這同樣對應(yīng)著現(xiàn)代人的主體性破碎以及人對世界認(rèn)識的分裂。敘述分層以看得見的形式容納了不可見的抽象觀念，并層層撩起主體的神秘面紗；作為一個重要的小說敘述傳統(tǒng)，還有著豐富而又廣闊的闡釋與探尋空間。