戴 丹

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall，1933～2008年，圖1）被譽(yù)為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)史家之一。他的研究呈現(xiàn)出跨學(xué)科性，突破了藝術(shù)家傳記、形式分析、圖像學(xué)以及德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史研究方法的傳統(tǒng)，創(chuàng)造性地以語(yǔ)言學(xué)為工具，用情境分析法來(lái)研究文藝復(fù)興時(shí)期的公眾智性活動(dòng)與繪畫(huà)風(fēng)格之間的關(guān)系，因此巴克森德?tīng)栍袝r(shí)候被歸為“傳統(tǒng)藝術(shù)史派”，有時(shí)候又被歸為“新藝術(shù)史派”。他的研究不僅在藝術(shù)史領(lǐng)域，還在社會(huì)學(xué)、視覺(jué)神經(jīng)生理學(xué)等其他領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響。

巴克森德?tīng)?933年生于英國(guó)威爾士的加的夫城（Cardiff），早年在劍橋大學(xué)追隨著名文學(xué)評(píng)論家利維斯（F.R.Leavis，1895～1978年）學(xué)習(xí)英語(yǔ)文學(xué)，這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)他以后的藝術(shù)史研究方法產(chǎn)生了重要影響。1955年到意大利帕維亞大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史，之后前往德國(guó)慕尼黑大學(xué)，選修了新維也納藝術(shù)史學(xué)派代表人物漢斯·澤德?tīng)栠~爾（Hans Sedlmayr，1896～1984年）的“結(jié)構(gòu)分析法”課程。1958年返回倫敦，進(jìn)入瓦爾堡研究院的圖像部工作。1961年進(jìn)入維多利亞和阿爾伯特博物館的建筑與雕塑部工作。1965年又回到瓦爾堡研究院，擔(dān)任文藝復(fù)興研究講師，之后接替貢布里希（E.H.Gombrich，1909～2001年）擔(dān)任古典傳統(tǒng)史教授。1974年起擔(dān)任牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授。1980年以后受邀到美國(guó)學(xué)界開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)，擔(dān)任康奈爾大學(xué)和加州大學(xué)伯克利分校的藝術(shù)史教授。1991年當(dāng)選為美國(guó)藝術(shù)和科學(xué)研究院院士。

巴克森德?tīng)栍?985年發(fā)表的專著《意圖的模式》[1]（圖2）是關(guān)于藝術(shù)史研究方法的經(jīng)典之作，該書(shū)一經(jīng)出版立即成為西方各個(gè)大學(xué)藝術(shù)史學(xué)科的必讀書(shū)目?，敻覃愄亍ひ粮ド∕argaret Iversen）曾指出，巴克森德?tīng)柕拿恳槐局髟诜椒ㄕ搶用娑紭O富創(chuàng)新性，對(duì)藝術(shù)史學(xué)科貢獻(xiàn)巨大，而《意圖的模式》是第一本專門圍繞藝術(shù)史研究方法展開(kāi)討論的專著。[2]71

一、藝術(shù)史界的一場(chǎng)討論

20世紀(jì)70年代初，歐美藝術(shù)史界出現(xiàn)了一種奇怪的現(xiàn)象，許多藝術(shù)史家自責(zé)藝術(shù)史研究“理論不完備”，這引發(fā)了一系列針對(duì)藝術(shù)史理論和方法論的討論。美國(guó)《新文學(xué)史》（New Literary History）雜志于1972年第3卷第3期設(shè)立“文學(xué)與藝術(shù)史”專題，為這場(chǎng)討論提供了一個(gè)公共平臺(tái)。巴克森德?tīng)栍?979年在該雜志發(fā)表論文《藝術(shù)史的語(yǔ)言》[3]453-465，對(duì)這場(chǎng)持續(xù)了將近10年的討論作了回應(yīng)。其后，巴克森德?tīng)栍謱?duì)該論文進(jìn)行了修改和進(jìn)一步擴(kuò)展，他于1982年4月在加州大學(xué)伯克利分校舉辦的尤娜人文學(xué)科系列講座（Una’s Lectures）上所做的演講便是由這篇論文發(fā)展而來(lái)，該講稿后經(jīng)修訂于1985年以專著形式出版，書(shū)名為《意圖的模式》。

圖1 邁克爾·巴克森德?tīng)柦淌冢?933～2008年），1989年11月,攝影：Max Whitaker

這場(chǎng)討論出現(xiàn)了三種代表性觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)來(lái)自于庫(kù)爾特·福斯特（Kurt W.Forster），他指出當(dāng)時(shí)藝術(shù)史家每天的工作都圍繞以下三個(gè)基本方面進(jìn)行：風(fēng)格史（形式分析）、藝術(shù)家傳記和圖像學(xué)。[4]459-470風(fēng)格、傳記研究需要大量的比較，然而關(guān)于風(fēng)格與風(fēng)格、藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的比較，容易產(chǎn)生無(wú)休止、無(wú)結(jié)果的爭(zhēng)論。學(xué)界通常假設(shè)形式分析法或風(fēng)格史研究應(yīng)該擺脫價(jià)值偏向和歷史哲學(xué)，然而福斯特認(rèn)為風(fēng)格史研究實(shí)際并不能擺脫這兩方面。所有的風(fēng)格理論都利用一種發(fā)展的模式或者通過(guò)一種純粹的形式模式變化取代歷史爭(zhēng)論。事實(shí)上，風(fēng)格特征通常都會(huì)帶有社會(huì)因素，如果風(fēng)格特征變成一系列被無(wú)休止地描述而非被解釋的材料時(shí)，立即就成了純粹的美學(xué)現(xiàn)象。藝術(shù)家接受訓(xùn)練，藝術(shù)家作坊的內(nèi)部組織以及藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)過(guò)程，這些都使得一種藝術(shù)與其他藝術(shù)，與藝術(shù)品的社會(huì)組織以及創(chuàng)作條件建立了關(guān)系。福斯特對(duì)形式分析法進(jìn)行了批評(píng)，他認(rèn)為藝術(shù)不能脫離歷史，藝術(shù)品的普遍意義應(yīng)該存在于歷史之中，一旦將藝術(shù)與社會(huì)政治脫離，勢(shì)必會(huì)阻礙批判性的思考以及對(duì)藝術(shù)的理解。福斯特特別指出，博物館中展示的藝術(shù)品處于一種與歷史隔絕、價(jià)值中立和無(wú)意義的空間狀態(tài)中。

福斯特認(rèn)為藝術(shù)史受到了觀念史的同化，以及以犧牲電影和招貼畫(huà)這些次要藝術(shù)類型為代價(jià)而集中于研究高雅藝術(shù)，在他看來(lái)這些次要藝術(shù)比那些大師名作更能反映社會(huì)情境。他還指出，藝術(shù)史家對(duì)自己的先入之見(jiàn)及其社會(huì)根源并未察覺(jué)，也尚未探索出一種真正的社會(huì)歷史研究方法。充分理解古代藝術(shù)品的唯一手段是一種雙重批判，一方面是對(duì)維系著藝術(shù)品的創(chuàng)造和使用的思想體系的批判，另一方面是對(duì)當(dāng)前將藝術(shù)品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N消費(fèi)權(quán)力等級(jí)和說(shuō)教物品的文化興趣的批判。在他看來(lái)，藝術(shù)史作為一門學(xué)術(shù)學(xué)科在過(guò)去幾十年所獲得的相對(duì)獨(dú)立性正逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨戆l(fā)展的限制因素。

第二種觀點(diǎn)來(lái)自于詹姆斯·阿克曼（James S.Ackerman），他指出，藝術(shù)史學(xué)科給人一種虛假的成熟印象———通過(guò)對(duì)風(fēng)格進(jìn)化模式的分析展現(xiàn)藝術(shù)品的歷史連續(xù)性以及通過(guò)圖像學(xué)分析展現(xiàn)象征圖像的演變。[5]315-330盡管諸如手法主義、巴洛克等風(fēng)格類型以及那些古代象征圖像的演變特征，對(duì)于文學(xué)史家、音樂(lè)史家的研究都有所幫助，但是藝術(shù)史學(xué)科在過(guò)去一段時(shí)間內(nèi)并未出現(xiàn)其他的研究方法。與文學(xué)研究一樣，藝術(shù)史家更偏愛(ài)作歷史文獻(xiàn)研究而非批評(píng)，其中一個(gè)原因是藝術(shù)史家研究的對(duì)象是物質(zhì)性的藝術(shù)品而非語(yǔ)言性的文本，將物質(zhì)性的藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為語(yǔ)詞難度更大且容易出問(wèn)題。

阿克曼認(rèn)為藝術(shù)史學(xué)科問(wèn)題的根源存在于一種混雜的哲學(xué)基礎(chǔ)中，藝術(shù)史家甚至無(wú)法去運(yùn)用一些哲學(xué)觀念，當(dāng)時(shí)美國(guó)大部分藝術(shù)史家和批評(píng)家的哲學(xué)知識(shí)都比較欠缺。藝術(shù)史家把他們的研究方法建立在19世紀(jì)源于科學(xué)經(jīng)驗(yàn)主義的實(shí)證主義傳統(tǒng)之上。實(shí)證主義可以為在一種科學(xué)文化中的藝術(shù)研究提供理論根據(jù)，盡管所有的努力都是要獲得一種客觀的方法論，這種方法論體系要求否定和回避文化價(jià)值和個(gè)人價(jià)值，但是藝術(shù)品恰恰又包含了這些價(jià)值。沒(méi)有價(jià)值判斷，藝術(shù)研究就不可能展開(kāi)。在選定一個(gè)研究對(duì)象之前，必須要確定該對(duì)象是否值得研究，而這個(gè)確定過(guò)程又是與事前描述和理解該對(duì)象相關(guān)聯(lián)的。這些判斷都是至關(guān)重要的，藝術(shù)史家決定研究這位畫(huà)家而非另一位畫(huà)家，實(shí)際上已經(jīng)在即將展開(kāi)的批評(píng)或歷史解釋中帶入了最基本和最有意義的思維活動(dòng)，將普遍的自然觀念和藝術(shù)功能運(yùn)用到其所要研究的對(duì)象之中。藝術(shù)史家并非隨意地挑選研究對(duì)象，選擇哪個(gè)研究對(duì)象實(shí)際已經(jīng)暗示了藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)價(jià)值所做的劃分和價(jià)值取向。價(jià)值并非為藝術(shù)史家所使用，而是由藝術(shù)品本身以某些方式傳達(dá)出來(lái)。不同于科學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)領(lǐng)域的客觀性是一個(gè)模糊的標(biāo)準(zhǔn)，如果在藝術(shù)領(lǐng)域使用一些科學(xué)領(lǐng)域中的客觀陳述的話，就無(wú)法理解過(guò)去的一件藝術(shù)品及其情境，藝術(shù)史家必須把對(duì)該藝術(shù)作品的了解與自身經(jīng)驗(yàn)以及同時(shí)代人的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系。

在阿克曼看來(lái)，藝術(shù)史家已經(jīng)荒誕地把文藝復(fù)興時(shí)期的新柏拉圖主義理論遺留下來(lái)的一種無(wú)意識(shí)價(jià)值體系帶入了其中。拒絕公開(kāi)、批判地處理價(jià)值問(wèn)題，導(dǎo)致藝術(shù)史家在形式與內(nèi)容、社會(huì)的與美學(xué)的、歷史與批評(píng)之間難以抉擇。在啟蒙運(yùn)動(dòng)及其產(chǎn)生的社會(huì)革命之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)史的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是基于基督教和新柏拉圖思想的先驗(yàn)價(jià)值的，即將藝術(shù)置于一個(gè)脫離人類日常生活的抽象領(lǐng)域內(nèi)。在藝術(shù)史領(lǐng)域，形式與內(nèi)容的隔離導(dǎo)致了學(xué)科的專門化，出現(xiàn)了通過(guò)判斷一件特殊藝術(shù)品的形式風(fēng)格特征來(lái)斷定其出現(xiàn)時(shí)間的鑒定學(xué)，以及解釋藝術(shù)品中象征圖像的性質(zhì)、起源的圖像學(xué)，在阿克曼看來(lái)，只有將這兩者有效地結(jié)合起來(lái)才能形成卓越的研究。

阿克曼指出，藝術(shù)史家應(yīng)該摒棄將構(gòu)成我們基本價(jià)值的傳統(tǒng)進(jìn)行非理性拼貼的做法，而使用與自己的實(shí)際思考相對(duì)應(yīng)的自覺(jué)清晰的原則，只有這樣才能在解釋過(guò)程中恢復(fù)歷史與批評(píng)話語(yǔ)以及形式與內(nèi)容之間的平衡?？梢愿鶕?jù)一些所謂“人文價(jià)值的觀念”去評(píng)估藝術(shù)，“人文價(jià)值的觀念”不能直接用來(lái)判斷藝術(shù)品的價(jià)值，因?yàn)樵诋?dāng)今社會(huì)，這些藝術(shù)品的價(jià)值是基于社會(huì)的習(xí)俗、實(shí)踐，并非基于一種結(jié)構(gòu)清晰的神學(xué)或哲學(xué)體系而產(chǎn)生的。藝術(shù)史家的評(píng)判體系原則上是一種開(kāi)放的價(jià)值體系，其作用是在傳統(tǒng)理想標(biāo)準(zhǔn)與進(jìn)步的社會(huì)實(shí)踐之間作調(diào)節(jié)，因此評(píng)判藝術(shù)品的價(jià)值是在傳統(tǒng)的自然概念、藝術(shù)意圖和當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐之間作調(diào)節(jié)。

圖2 《意圖的模式》封面

第三種觀點(diǎn)來(lái)自戴維·羅森德（David Rosand），他一直在思考如何以現(xiàn)有的眼光去看待過(guò)去的藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題。[6]現(xiàn)有的價(jià)值影響著從事古代藝術(shù)研究的藝術(shù)史家，但在當(dāng)時(shí)存在著一個(gè)令人沮喪的事實(shí)，即藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域之間幾乎沒(méi)有任何交流互動(dòng)。藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)關(guān)注兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域，前者公正客觀，后者主觀且略帶偏見(jiàn)，兩者邊界分明，互不相干。然而藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家共享一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即都根據(jù)歷史標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)的價(jià)值，歷史成為了衡量藝術(shù)品美學(xué)意義和藝術(shù)功能的根本手段。藝術(shù)品可以是被欣賞和被闡釋的對(duì)象，如果放在社會(huì)語(yǔ)境中，可以被視為其制作者對(duì)某個(gè)觀點(diǎn)的表達(dá)或者對(duì)公眾的一個(gè)反應(yīng)，但是，不論是形式評(píng)論還是社會(huì)評(píng)論，藝術(shù)都是通過(guò)歷史而產(chǎn)生意義的。

羅森德對(duì)形式分析、圖像學(xué)解釋等傳統(tǒng)藝術(shù)史研究方法進(jìn)行了批判，他認(rèn)為這些方法只注重研究諸如文化習(xí)俗、社會(huì)情境這些藝術(shù)品的外部因素，并不能真正研究藝術(shù)品內(nèi)在固有的交流機(jī)能和視覺(jué)機(jī)能。他認(rèn)為只有阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904～2007年）和貢布里希的研究最接近藝術(shù)品的內(nèi)部機(jī)能，兩人引入了知覺(jué)心理學(xué)方法，但這似乎又會(huì)轉(zhuǎn)移讀者的注意力，使他們不把藝術(shù)品作為一個(gè)整體的表達(dá)結(jié)構(gòu)。①Rudolf Arnheim，Art and Visual Perception,Berkeley and Los Angeles：University of California Press,1954；E.H.Gombrich,Art and Illusion,New York：Phaidon Press,1960.

藝術(shù)史研究經(jīng)常會(huì)在形式與內(nèi)容、風(fēng)格史與圖像學(xué)之間作區(qū)分，其實(shí)這樣的區(qū)分顯然是沒(méi)有必要的，因?yàn)樾问脚c內(nèi)容都存在于風(fēng)格規(guī)律之中。羅森德引入了文學(xué)批評(píng)中一個(gè)非常重要的概念——模式。他指出“模式”概念也適用于視覺(jué)藝術(shù)，它的有效性不僅能夠提供一種區(qū)分形式習(xí)慣與表達(dá)習(xí)慣的方法，對(duì)于觀者而言是文化假設(shè)與期待之間的區(qū)分，而且更加精確地闡述了藝術(shù)品本身的存在情境，即圖像的意圖以及實(shí)現(xiàn)這些意圖的方式。將“模式”概念引入到藝術(shù)批評(píng)中，能夠避免形式—內(nèi)容這個(gè)過(guò)于簡(jiǎn)單化的二元對(duì)立。根據(jù)“模式”概念，一幅圖像既不僅是其表面所展現(xiàn)的內(nèi)容，也不僅是其象征的內(nèi)容，而是既有表面展現(xiàn)的內(nèi)容又有背后隱含的某種意義。

除此之外，羅森德指出藝術(shù)史家還要掌握閱讀圖像的能力。圖像跟語(yǔ)言一樣，有其自身的語(yǔ)詞、語(yǔ)法和句法結(jié)構(gòu)，一幅圖像的意義，本質(zhì)上存在于圖像結(jié)構(gòu)中，至少是由結(jié)構(gòu)來(lái)傳達(dá)。研究藝術(shù)不僅僅依靠外在的觀看，更需要閱讀圖像本身的結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正理解圖像的形式及其背后的意義。

二、藝術(shù)史的語(yǔ)言

巴克森德?tīng)栍?979年在《新文學(xué)》雜志第10卷第3期發(fā)表了《藝術(shù)史的語(yǔ)言》一文，針對(duì)這場(chǎng)持續(xù)了將近10年的討論提出了自己的看法。巴克森德?tīng)栭_(kāi)篇即表明自己不想加入這場(chǎng)討論，反對(duì)某些藝術(shù)史家專斷式的言論，他認(rèn)為需要存在各種各樣不同類型的藝術(shù)史家，而不是只推崇某個(gè)學(xué)派或者某種方法論。當(dāng)出現(xiàn)某些藝術(shù)史家告誡其他藝術(shù)史家應(yīng)該如何去做的時(shí)候，那些告誡正表明了前者當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)興趣。在他看來(lái)，這場(chǎng)討論之所以持續(xù)時(shí)間如此之久，爭(zhēng)論如此激烈，主要?dú)w因于藝術(shù)史家對(duì)于什么是“理論”存在著一些誤解。[3]454

巴克森德?tīng)栔赋觯瑥钠鹪磥?lái)看，藝術(shù)史不像文學(xué)批評(píng)那樣有著深厚古老的根基，藝術(shù)史家從一開(kāi)始就處于微不足道的地位。對(duì)于藝術(shù)史學(xué)科，巴克森德?tīng)栕顡?dān)心兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是如何將語(yǔ)言和藝術(shù)品的視覺(jué)特征進(jìn)行匹配；二是如何闡釋藝術(shù)品的視覺(jué)特征與其歷史情境之間的關(guān)系。[3]455

視覺(jué)性是視覺(jué)藝術(shù)的特性。藝術(shù)史家特有的才能之一便是尋找和使用語(yǔ)詞描述藝術(shù)品的形狀、色彩和結(jié)構(gòu)等特征。語(yǔ)詞的直接描述功能是有限的，無(wú)法涵蓋藝術(shù)品所有的視覺(jué)特征。當(dāng)人們?nèi)ソ忉屢环鶊D畫(huà)時(shí)，其實(shí)并非是在解釋圖畫(huà)本身，而是在對(duì)關(guān)于這幅圖畫(huà)的相關(guān)評(píng)論作解釋，從某種程度而言，只有把圖畫(huà)放在語(yǔ)詞描述或詳述之中，思考之后才能對(duì)其作出解釋。[1]1巴克森德?tīng)柪e了公元4世紀(jì)時(shí)古希臘人利本紐斯（Libanius，314～394年）對(duì)安條克（Antioch）議會(huì)廳內(nèi)的一幅畫(huà)所作的一段描述，[1]2這種描述方法便是古希臘修辭中經(jīng)常使用的藝格敷詞（Ekphrasis）。利本紐斯試圖通過(guò)語(yǔ)詞詳盡描述畫(huà)面中的內(nèi)容，以期讓那些并未見(jiàn)過(guò)此畫(huà)的聽(tīng)眾能夠在頭腦中再現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容。然而實(shí)際情況是，盡管他對(duì)畫(huà)面作了詳細(xì)描述，聽(tīng)眾仍舊無(wú)法根據(jù)他的描述再現(xiàn)和重構(gòu)這幅圖畫(huà)。由于語(yǔ)詞無(wú)法精確地表達(dá)色調(diào)、空間、比例以及其他的視覺(jué)特征，語(yǔ)言實(shí)際上并不能完備地去表述一幅特殊的圖畫(huà)，語(yǔ)言只是一種概括歸納性的工具。[1]2

藝術(shù)史家使用的語(yǔ)詞與其說(shuō)是描述性的，不如說(shuō)是指示性的。語(yǔ)詞在觀者和視覺(jué)藝術(shù)品之間起著指示引導(dǎo)作用，藝術(shù)史家使用語(yǔ)詞引導(dǎo)觀者通過(guò)語(yǔ)詞與可見(jiàn)客體之間的一種相互指涉來(lái)對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)致、精確的分類。藝術(shù)史家通過(guò)語(yǔ)詞引導(dǎo)觀者進(jìn)行觀看，存在著一個(gè)前提條件，即觀者對(duì)藝術(shù)史家使用的語(yǔ)詞以及被描述的視覺(jué)藝術(shù)品有一定的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。在對(duì)圖畫(huà)的視覺(jué)特征進(jìn)行直接描述方面，語(yǔ)言的描述能力是相對(duì)有限的，然而語(yǔ)言具有指示作用，能引導(dǎo)觀者將圖畫(huà)的某些被描述的視覺(jué)特征與其自身經(jīng)驗(yàn)世界或記憶中相類似的其他視覺(jué)藝術(shù)品或視覺(jué)特征進(jìn)行匹配和比較。換言之，語(yǔ)詞始終在引導(dǎo)著觀者觀看視覺(jué)藝術(shù)品并且使其想到其經(jīng)驗(yàn)世界中與之相關(guān)的信息內(nèi)容。然而每一位觀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域、認(rèn)知水平、智性世界等各方面都存在著差異，因此根據(jù)一段相同的語(yǔ)詞描述而在各自頭腦中重構(gòu)再現(xiàn)所得的圖畫(huà)也會(huì)存在差異，這也是利本紐斯的美好愿望落空的主要原因之一。

針對(duì)《新文學(xué)史》雜志1972年第3卷第3期設(shè)立的“文學(xué)與藝術(shù)史”專題，巴克森德?tīng)柼岢觯膶W(xué)批評(píng)是語(yǔ)詞描述語(yǔ)詞，而藝術(shù)史是語(yǔ)詞描述圖像。語(yǔ)詞在一種線性過(guò)程中發(fā)展。文學(xué)作品都是語(yǔ)言線性發(fā)展的事物，通常都包含了開(kāi)頭、發(fā)展和結(jié)尾這樣的過(guò)程。然而觀者在觀看一幅繪畫(huà)的過(guò)程中并不存在這種內(nèi)在的線性發(fā)展過(guò)程，觀者并非有規(guī)律地、線性地觀看繪畫(huà)作品。一開(kāi)始觀者先對(duì)畫(huà)面整體產(chǎn)生一個(gè)印象，接著是觀看細(xì)節(jié)，注意畫(huà)面中的關(guān)系、次序等等，再通過(guò)連續(xù)掃視觀看整幅圖畫(huà)。觀者的掃視并非簡(jiǎn)單的觀看，而是在這個(gè)過(guò)程中運(yùn)用了自身的思維，而思維的運(yùn)用又是建立在語(yǔ)詞、觀念基礎(chǔ)上的。觀看一幅圖畫(huà)的過(guò)程完全不同于利本紐斯用語(yǔ)詞描述圖畫(huà)的過(guò)程，觀者掃視畫(huà)面的順序同時(shí)受到了日常觀看習(xí)慣和畫(huà)面中特殊細(xì)節(jié)提示的影響，不能像利本紐斯那樣通過(guò)語(yǔ)言的線性發(fā)展控制觀看過(guò)程。語(yǔ)詞的線性描述無(wú)法與觀看過(guò)程在時(shí)間維度上進(jìn)行匹配，語(yǔ)詞與文學(xué)文本的發(fā)展可以進(jìn)行匹配：閱讀文本就是一種前進(jìn)發(fā)展的過(guò)程，而觀看繪畫(huà)是圍繞畫(huà)面某些區(qū)域快速跳躍式觀看的過(guò)程。[3]459-460語(yǔ)詞描述圖畫(huà)，并非是對(duì)圖畫(huà)本身作了描述和再現(xiàn)，更確切地說(shuō)，是描述和再現(xiàn)了觀者觀看圖畫(huà)之后的思維活動(dòng)。[1]5

由于語(yǔ)詞的直接描述能力相對(duì)有限，而且觀畫(huà)之后的思維活動(dòng)都是間接性的，巴克森德?tīng)栔赋鲈谒囆g(shù)史研究中應(yīng)該使用間接性的語(yǔ)詞。他提出了三種間接性語(yǔ)詞：第一種通過(guò)隱喻的方法對(duì)藝術(shù)品的視覺(jué)特征進(jìn)行描述；第二種是對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生的原因和情境因素進(jìn)行描述；第三種是對(duì)觀者的反應(yīng)進(jìn)行描述。可以把這三種語(yǔ)詞分別稱為：比較的或隱喻的語(yǔ)詞，即比喻詞；原因的或推理的語(yǔ)詞，即原因詞；主體的或自我的語(yǔ)詞，即效果詞。[3]457在藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)中，指示的準(zhǔn)確性主要依靠原因詞；效果詞在形式和本質(zhì)上都是被動(dòng)的，表示了藝術(shù)品對(duì)觀者產(chǎn)生作用的結(jié)果；原因詞在推理行動(dòng)中起作用，同時(shí)，原因詞使得觀者進(jìn)入推理行動(dòng)中，進(jìn)入重構(gòu)和評(píng)估語(yǔ)詞暗示模式的行動(dòng)中。這三種間接性語(yǔ)詞與圖畫(huà)、藝術(shù)家和觀者的關(guān)系如圖3所示。①巴克森德?tīng)栐凇端囆g(shù)史的語(yǔ)言》和《意圖的模式》中分別用兩張圖表來(lái)表示間接性語(yǔ)詞與圖畫(huà)、藝術(shù)家和觀者之間的關(guān)系，參見(jiàn)：Michael Bax and all,“The Language of Art History”，New Literary History,Vol.10,No.3,Anniversary Issue:I.(Spring,1979),p.458；Michael Bax and all,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures,Yale University Press 1985,p.6.

圖3

圖畫(huà)對(duì)人所產(chǎn)生的效果，其實(shí)是人對(duì)圖畫(huà)所進(jìn)行的思考、討論等一系列活動(dòng)的產(chǎn)物。當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)一幅圖畫(huà)進(jìn)行歷史解釋時(shí)，實(shí)際所要做的便是試圖發(fā)展這種思想。[1]6這三種間接性語(yǔ)詞似乎與思考一幅圖畫(huà)的三種思維模式是相對(duì)應(yīng)的，圖畫(huà)不僅僅是一個(gè)自然物質(zhì)客體，它還包含了畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程以及觀者的接受、反應(yīng)過(guò)程。

在藝術(shù)史研究中，藝術(shù)史家并非孤立地使用語(yǔ)詞，而是與描述對(duì)象聯(lián)系起來(lái)并用。對(duì)于這些語(yǔ)詞而言，關(guān)鍵是描述對(duì)象必須是可見(jiàn)的或現(xiàn)存的，只有面對(duì)實(shí)物，語(yǔ)詞才能發(fā)揮最大的作用。如果描述對(duì)象是不可見(jiàn)的或者不存在的，那么藝術(shù)史家利用語(yǔ)詞進(jìn)行的描述，對(duì)于讀者而言并不能達(dá)到預(yù)期的效果，讀者在其自身的經(jīng)驗(yàn)世界中并不能找到相關(guān)的信息與語(yǔ)詞描述進(jìn)行匹配，因此語(yǔ)詞無(wú)論在描述還是在解釋方面都是無(wú)力的。巴克森德?tīng)栔赋觯囆g(shù)史在最近五百年內(nèi)發(fā)生了巨大變化，16世紀(jì)瓦薩里的著作描述的都是不可見(jiàn)的視覺(jué)藝術(shù)品，而這些視覺(jué)藝術(shù)品在讀者的經(jīng)驗(yàn)世界中并未存在過(guò)，因此讀者無(wú)法很好地理解瓦薩里的解釋。18世紀(jì)，萊辛對(duì)拉奧孔群像進(jìn)行了描述。讀者對(duì)這件藝術(shù)品并不陌生，至少都見(jiàn)過(guò)拉奧孔群像的復(fù)制品，因此能夠很好地理解萊辛的論述。19世紀(jì)的書(shū)籍，有了版畫(huà)作插圖。再發(fā)展到后來(lái)，從沃爾夫林開(kāi)始，他在演講中甚至開(kāi)始使用黑白投影儀。[1]8-9只有通過(guò)圖像的使用，藝術(shù)史家的文字闡釋才能更好地被觀者理解。

三、視覺(jué)觀念與圖畫(huà)風(fēng)格

任何一件視覺(jué)藝術(shù)品并不僅僅是自然物質(zhì)客體，而是存在于由人類語(yǔ)言建構(gòu)的世界中，因此當(dāng)藝術(shù)史家試圖用語(yǔ)詞去描述一幅圖畫(huà)時(shí)，語(yǔ)詞并非指向圖畫(huà)本身，而是指向圖畫(huà)對(duì)觀者引起的效果和反應(yīng)，語(yǔ)詞并不能精確表述圖畫(huà)的視覺(jué)特征，只能引起觀者的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。實(shí)際上，語(yǔ)詞既不能再現(xiàn)圖畫(huà)本身又不能再現(xiàn)觀看過(guò)程，而是再現(xiàn)了觀者觀看圖畫(huà)之后的思維過(guò)程。換言之，藝術(shù)史家面對(duì)的是圖畫(huà)與觀念之間的關(guān)系。

在上文已經(jīng)談到，巴克森德?tīng)枌?duì)藝術(shù)史學(xué)科存在著兩個(gè)方面的擔(dān)憂，這兩個(gè)方面是彼此相關(guān)而非孤立的，從某種程度而言是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，這個(gè)問(wèn)題便是圖畫(huà)與觀念的問(wèn)題。更確切地說(shuō)，巴克森德?tīng)栐噲D探索圖畫(huà)的視覺(jué)特征與其所處文化中由語(yǔ)言建構(gòu)的智性系統(tǒng)之間的關(guān)系。

智性系統(tǒng)包括一系列事物，藝術(shù)也在內(nèi)，畫(huà)家創(chuàng)作繪畫(huà)作品的行為并不一定不如哲學(xué)家或科學(xué)家的思想。一幅圖畫(huà)中思想的表達(dá)更像一個(gè)過(guò)程，即在以圖畫(huà)為媒介進(jìn)行的創(chuàng)作活動(dòng)中，關(guān)注和解決某個(gè)圖畫(huà)問(wèn)題的過(guò)程。由于畫(huà)家并未在概念層面上對(duì)圖畫(huà)進(jìn)行標(biāo)注，因此沒(méi)有必要把一種繪畫(huà)風(fēng)格與哲學(xué)或科學(xué)中概念化的事物聯(lián)系起來(lái)。[1]75

在巴克森德?tīng)柨磥?lái)，探索圖畫(huà)與觀念的關(guān)系，存在著兩個(gè)理由。第一，畫(huà)家生活在由觀念系統(tǒng)建構(gòu)的文化中。畫(huà)家對(duì)某個(gè)特定繪畫(huà)問(wèn)題進(jìn)行思考，實(shí)際上是在用特定的觀念進(jìn)行思考，觀念對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作影響很大。第二，藝術(shù)史家非常關(guān)注繪畫(huà)形式與思想形式之間的關(guān)系。這背后的根源相當(dāng)復(fù)雜，即把人類文化和人類思想視為一個(gè)整體，承認(rèn)畫(huà)家的智性思維是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，把繪畫(huà)置于由人類的語(yǔ)詞和觀念建構(gòu)的領(lǐng)域內(nèi)。[1]75

為了探索圖畫(huà)與觀念之間的關(guān)系，巴克森德?tīng)柊蜒芯繉?duì)象聚焦在了18世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家讓-巴蒂斯特-西蒙-夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699～1779年）的繪畫(huà)作品與當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中普遍盛行的經(jīng)驗(yàn)主義觀念、視覺(jué)理論之間的關(guān)系上。

夏爾丹創(chuàng)作于1735年的《飲茶的婦女》（圖4）中，畫(huà)面的某些局部被畫(huà)得特別清晰而某些局部比較模糊，比如茶壺、手和手臂這個(gè)平面就特別清晰，除此之外還有特殊的明暗處理。這些視覺(jué)特征并非僅僅反映夏爾丹的個(gè)人風(fēng)格特征和藝術(shù)手法那么簡(jiǎn)單，在巴克森德?tīng)柨磥?lái)，這背后隱含了畫(huà)家的某些特殊意圖以及當(dāng)時(shí)整個(gè)法國(guó)社會(huì)大眾的智性系統(tǒng)和觀念活動(dòng)。

盡管當(dāng)時(shí)像丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot，1713～1784年）這樣的藝術(shù)批評(píng)家為夏爾丹的繪畫(huà)作品寫(xiě)了大量評(píng)論文章，試圖探討來(lái)自其他領(lǐng)域的思想在夏爾丹繪畫(huà)意圖中所起的作用，但是在巴克森德?tīng)柨磥?lái)，那些沙龍批評(píng)家的嘗試都是無(wú)益的。巴克森德?tīng)栔赋觯囆g(shù)批評(píng)并非是純粹用語(yǔ)詞記錄人們觀看繪畫(huà)的活動(dòng)，藝術(shù)批評(píng)更多地是一種文學(xué)體裁，顯然與人們?nèi)绾斡^看繪畫(huà)相關(guān)，但是受到了文學(xué)化傳統(tǒng)和模式的制約。[1]75藝術(shù)批評(píng)過(guò)度程式化和規(guī)范化，令人難以接受，18世紀(jì)這批沙龍批評(píng)家的評(píng)論文章便屬于此類。于是巴克森德?tīng)柹釛壛松除埮u(píng)家的評(píng)論文章，在18世紀(jì)其他領(lǐng)域內(nèi)與視覺(jué)相關(guān)的文獻(xiàn)中尋找夏爾丹作品中局部視覺(jué)清晰所隱含的意圖。

夏爾丹繪畫(huà)作品局部視覺(jué)清晰度的背后所隱藏的是一部智力史的發(fā)展，與18世紀(jì)的視覺(jué)科學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域的研究緊密相關(guān)。“視覺(jué)清晰度”是一個(gè)專有術(shù)語(yǔ)，包括視覺(jué)調(diào)節(jié)和視覺(jué)銳度兩部分內(nèi)容。眼睛為了聚焦于位于不同距離的前景客體而改變自身形狀，這便是視覺(jué)調(diào)節(jié)，與縱深方向的清晰度相關(guān)。銳度特指視網(wǎng)膜上不同部位感覺(jué)反應(yīng)的不同程度，與視野的清晰度相關(guān)。[1]81早在17世紀(jì)，已經(jīng)有相關(guān)學(xué)者開(kāi)始研究視覺(jué)調(diào)節(jié)，并且搞清楚了與調(diào)節(jié)相關(guān)的眼球的大概結(jié)構(gòu)。在夏爾丹所處的時(shí)代，牛頓的學(xué)生詹姆斯·朱林（James Jurin，1684～1750年）是當(dāng)時(shí)視覺(jué)調(diào)節(jié)研究方面最有影響的權(quán)威專家，他把視覺(jué)清晰度分為完全清晰、不清晰和完全模糊三個(gè)等級(jí)。完全清晰存在一個(gè)范圍，超過(guò)這個(gè)范圍的話，視覺(jué)就會(huì)進(jìn)入不清晰狀態(tài)。處于不清晰狀態(tài)的物體會(huì)感覺(jué)偏大，物體中心部分與其余部分相比顯得特別突出，同時(shí)會(huì)出現(xiàn)半影，并且伴有色偏。

圖4 夏爾丹《飲茶的婦女》,1735年,81cm x 99 cm,現(xiàn)藏于格拉斯哥大學(xué)亨特美術(shù)館

當(dāng)時(shí)關(guān)于視覺(jué)銳度的研究都基于17世紀(jì)對(duì)屈光學(xué)和視網(wǎng)膜結(jié)構(gòu)的研究，這方面的權(quán)威是彼得·坎珀（Pieter Camper，1722～1789年）和塞巴斯蒂安·勒克萊克（Sébastien Le Clerc，1637～1714年）?？茬昕偨Y(jié)了埃德姆·馬略特（Edme Mariotte，1620～1684年）、菲利普·德·拉海爾（Philippe de La Hire，1640～1718年）、威廉·布里格斯（William Briggs，1642～1704年）和羅伯特·胡克（Robert Hooke，1635～1703年）等人的視覺(jué)理論，提出視網(wǎng)膜中部敏銳的原因是中央凹敏感性和邊緣散光兩個(gè)方面。視網(wǎng)膜上的各個(gè)部分并不具有相同的敏感性，靠近連接點(diǎn)的視神經(jīng)部位最敏感。正因此，人們?cè)谟^看事物時(shí)需要轉(zhuǎn)動(dòng)眼睛以便讓圖像落在這個(gè)點(diǎn)上，同樣在繪畫(huà)中，只有某些局部應(yīng)該被畫(huà)得明亮和清晰。坎珀提出這一論點(diǎn)有一個(gè)前提條件，即承認(rèn)繪畫(huà)不是再現(xiàn)自然客體而是再現(xiàn)人類對(duì)客體的視知覺(jué)過(guò)程。畫(huà)面的局部清晰體現(xiàn)了人類感知自然物是有選擇性的注視行為，被注視的部分是清晰的，未被注視的部分是模糊的?？茬甑牟┦空撐模?746年）在論述人們?nèi)绾斡^看時(shí)指出，物色彩、清晰度都隨著人與物距離的增加而遞減。勒克萊克進(jìn)一步提出了觀看過(guò)程中的注視行為，即人們?cè)谟^看一個(gè)范圍較大的事物時(shí)，看到的所有局部并非都是清晰的，只能獲得一個(gè)大概印象，只有通過(guò)注視行為，才能逐一看清某些局部細(xì)節(jié)，獲得清晰感。他還為畫(huà)家撰寫(xiě)了實(shí)用幾何學(xué)方面的著作，其中描述和圖解了視覺(jué)銳度的事實(shí)、清晰視覺(jué)的中心軸等等。拉海爾指出，不同的光線條件對(duì)繪畫(huà)的色彩、色調(diào)和明暗關(guān)系都會(huì)產(chǎn)生影響，比如在弱光條件下，藍(lán)色會(huì)變得更加亮一些。

巴克森德?tīng)栒峭ㄟ^(guò)18世紀(jì)法國(guó)的朱林、坎珀和勒克萊克等人的視覺(jué)理論，解釋了跟他們同處一個(gè)時(shí)代的夏爾丹的《飲茶的婦女》這幅繪畫(huà)作品。依據(jù)這些視覺(jué)理論，我們就不難理解畫(huà)家在處理畫(huà)面時(shí)，為何要把某些局部畫(huà)得變形，某些局部畫(huà)得特別清晰，而其他部分畫(huà)得相對(duì)模糊。茶壺、手和手臂部分被畫(huà)得特別清晰，與當(dāng)時(shí)視知覺(jué)理論中關(guān)于視覺(jué)調(diào)節(jié)與注視行為的觀念相關(guān)。18世紀(jì)的法國(guó)，社會(huì)大眾對(duì)于視覺(jué)科學(xué)抱有濃厚興趣，經(jīng)常會(huì)談?wù)撓嚓P(guān)話題，當(dāng)時(shí)這些視覺(jué)科學(xué)家的理論成果和觀念多多少少也影響了他們的日常生活。像夏爾丹這樣的畫(huà)家，繪畫(huà)創(chuàng)作便是與視覺(jué)打交道，因此在創(chuàng)作過(guò)程中，他們必定會(huì)考慮當(dāng)時(shí)那些最新的視覺(jué)理論和觀念。對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀者而言，通過(guò)日常生活中學(xué)到的視覺(jué)理論和觀念，也能更好地讀解同時(shí)代那些畫(huà)家繪畫(huà)作品中的特殊意圖。

包括夏爾丹在內(nèi)的這批18世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家的繪畫(huà)作品，不同于文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家利用透視技巧模仿自然的繪畫(huà)作品。從某種程度而言，18世紀(jì)的畫(huà)家并非是對(duì)自然客體作單純地模仿再現(xiàn)，而是在再現(xiàn)觀看過(guò)程中人的視覺(jué)變化產(chǎn)生的視覺(jué)效果，因此更具“真實(shí)性”。

四、巴克森德?tīng)栄芯糠椒ǖ睦碚搧?lái)源

巴克森德?tīng)枌?duì)18世紀(jì)法國(guó)視覺(jué)理論資料的引用，以及他本人多次提出的通過(guò)還原客觀情境的方法來(lái)研究處于不同時(shí)代不同文化中的視覺(jué)藝術(shù)，從根本而言，是在探討現(xiàn)象絕對(duì)論和文化相對(duì)論的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)話題的探討，更多的來(lái)自于20世紀(jì)西方的人類學(xué)和心理學(xué)界。據(jù)巴克森德?tīng)栕约旱幕貞?，?0世紀(jì)70年代他經(jīng)常和一批結(jié)構(gòu)人類學(xué)家進(jìn)行討論，他所提出的諸如“時(shí)代之眼”“認(rèn)知風(fēng)格”等觀念均受到當(dāng)時(shí)人類學(xué)研究成果的啟發(fā)，其中美國(guó)人類學(xué)家梅爾維爾·赫斯科維茲（Melville J.Herskovits，1895～1963年）對(duì)他的影響最大。[7]8

現(xiàn)象絕對(duì)論是指一種普遍存在以及易引起誤解的幼稚的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)（conscious experience），即認(rèn)為世界正如其所呈現(xiàn)的那樣。正常的觀者天真地假定世界正如他們所看到的那樣，不加批判地接受感知到的現(xiàn)象，不承認(rèn)其視知覺(jué)受到間接的推理體系調(diào)節(jié)，假設(shè)視覺(jué)現(xiàn)象是直接地、即刻地、不經(jīng)調(diào)節(jié)地獲得的，我們把這種觀點(diǎn)稱為現(xiàn)象絕對(duì)論（Phenomenal Absolutism）。[8]4-5現(xiàn)象絕對(duì)論的一個(gè)重要方面是，觀者假設(shè)其他所有觀者都像他本人那樣感知周圍環(huán)境狀況，如果產(chǎn)生不同的反應(yīng)是由于不合常理的任性而非不同的感知內(nèi)容所致。

柏拉圖在《理想國(guó)》第七卷《論影子和真實(shí)》中講了這樣一個(gè)故事：[9]230-233

在一個(gè)地下洞穴內(nèi)住著一群人，有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的且與洞穴等寬的通道通向外界，光線沿著通道可以照進(jìn)洞內(nèi)。那群人從小就住在里面，他們的雙腿和脖子都被鐵鏈鎖著，因此無(wú)法動(dòng)彈也無(wú)法轉(zhuǎn)頭環(huán)顧四周，只能向前看洞穴的后壁。在那群人背后遠(yuǎn)處高些的地方燃燒著一團(tuán)火，在火光和這群被囚禁的人之間有一條凸起的路。沿著這條路筑有一堵矮墻，這墻就像牽線木偶戲演員面前的一個(gè)屏障，他們把木偶舉到屏障上進(jìn)行表演。

一些人舉著各種器皿以及用木頭、石頭和各種材料制作的假人假獸沿著那堵墻走……洞穴內(nèi)的那些人除了能看到因?yàn)榛鸸舛渡涞蕉囱ê蟊谏系挠白油鉄o(wú)法看到其他的事物……如果那些人能彼此交流，他們必定認(rèn)為他們所看到的影子就是真實(shí)的事物……對(duì)于這些人而言，真實(shí)無(wú)非就是那些影子。

假設(shè)有一天其中一個(gè)人被松了綁，被迫立即站起來(lái)環(huán)視四周，看著那堆火并向著那個(gè)方向走過(guò)去，他將感到非常痛苦，并且由于眼花繚亂而無(wú)法看清那些原本只能看見(jiàn)其影子的真實(shí)事物。假設(shè)此時(shí)有人對(duì)他說(shuō)他以前看到的一切只是一種錯(cuò)覺(jué)，而現(xiàn)在他正接近著真實(shí)并且他的眼睛被迫看向了更加真實(shí)的存在，看得更加清晰，他會(huì)怎樣回答呢？如果再有人把那些從矮墻上經(jīng)過(guò)的東西一一指給他看，并且要求他為之命名，他將不知所措。他必定認(rèn)為以前看到的影子比現(xiàn)在看到的東西更加真實(shí)。

我們?cè)賮?lái)假設(shè)，他被硬拉著走上一條崎嶇的坡道，直到走出洞穴看見(jiàn)太陽(yáng)，他會(huì)感到痛苦并且憤怒。當(dāng)他來(lái)到陽(yáng)光下，他會(huì)感到昏眩并且無(wú)法看到任何被稱為真實(shí)的事物……最后他能觀看到太陽(yáng)本身，認(rèn)為正是太陽(yáng)造成了四季交替和年歲周期，并主宰著視覺(jué)世界的所有事物……

我們必須把這個(gè)故事看作一個(gè)比喻，洞穴如同視覺(jué)世界，火光如同太陽(yáng)的力量。如果你把里面的人上升到地面的過(guò)程解釋為靈魂上升到智力世界的話，你就沒(méi)有誤解我。

在柏拉圖看來(lái)，人類在視覺(jué)世界中無(wú)法認(rèn)知真實(shí)的事物，換言之，人類通過(guò)眼睛看到的圖像只是一種錯(cuò)覺(jué)而已，真實(shí)世界并非如我們所看到的那樣，人類只有通過(guò)知識(shí)才能準(zhǔn)確地認(rèn)知真實(shí)世界。柏拉圖在此有力地批判了現(xiàn)象絕對(duì)論。

約翰·洛克（John Locke，1632～1704年）和喬治·貝克萊（George Berkeley，1685～1753年）也對(duì)此進(jìn)行了批判，洛克說(shuō)道：

（人將兩只手放入）同一種水，在同一時(shí)刻可能一只手會(huì)產(chǎn)生冷的感覺(jué)，另一只手會(huì)產(chǎn)生熱的感覺(jué)，然而如果這些感覺(jué)真的因?yàn)樗a(chǎn)生的話，同一種水在同一時(shí)刻是不可能既是熱的又是冷的。[10]122

貝克萊描寫(xiě)了海勒斯（Hylas）與費(fèi)洛諾斯（Philonous）之間這樣的一段對(duì)話：

費(fèi)：認(rèn)為同一種事物同時(shí)是冷的又是熱的，這不是極其荒謬的嗎？

海：是的。

費(fèi)：假設(shè)此刻你的一只手是熱的，另一只手是冷的，立刻同時(shí)伸入一盆不熱不冷的水中，難道不是一只手感覺(jué)水冷，另一只手感覺(jué)水熱嗎？

海：是的。

費(fèi)：因此我們不應(yīng)該按照你的原則，認(rèn)為水同時(shí)是冷的又是熱的嗎？照你所承認(rèn)的，這不該被認(rèn)為是一種荒謬嗎？

海：我承認(rèn)似乎是這樣。[11]107

洛克和貝克萊用了相似的例子說(shuō)明人類通過(guò)觸覺(jué)而感知到的諸如冷和熱這樣的知覺(jué)并不能絕對(duì)地反映出水的“真實(shí)性質(zhì)”，沒(méi)有絕對(duì)的冷，也沒(méi)有絕對(duì)的熱，人類直接感知到的自然現(xiàn)象是相對(duì)的。換言之，人類通過(guò)知覺(jué)認(rèn)知世界所獲得的不是“真實(shí)”，而是一種“錯(cuò)覺(jué)”，人類生活在由觀念構(gòu)成的世界中，區(qū)別于真實(shí)存在的世界，也就是說(shuō)世界以兩種形態(tài)存在，即由人類語(yǔ)言建構(gòu)的觀念世界和客觀存在的自然世界?，F(xiàn)代解剖學(xué)和視覺(jué)心理學(xué)支持柏拉圖的觀點(diǎn)，盡管我們似乎以直接的客觀確定性來(lái)觀看外在客體，事實(shí)上我們是像洞穴中的囚徒那樣在觀看，從客體的影子和反射中作推論。

為了驗(yàn)證人類知覺(jué)的現(xiàn)象絕對(duì)論，20世紀(jì)初期的心理學(xué)家做了大量實(shí)驗(yàn)，比如美國(guó)心理學(xué)家所羅門·埃利奧特·阿施（Solomon Eliot Asch，1907～1996年）做了這樣一個(gè)經(jīng)典實(shí)驗(yàn)：“把某個(gè)人關(guān)在一個(gè)黑暗的房間內(nèi)，他只能看到一個(gè)被照亮的大方框的輪廓以及方框內(nèi)的一個(gè)光點(diǎn)，當(dāng)移動(dòng)方框，那個(gè)人反而會(huì)感覺(jué)光點(diǎn)在移動(dòng)，他會(huì)非常準(zhǔn)確但不是絕對(duì)地感知到光點(diǎn)和方框之間的相對(duì)運(yùn)動(dòng)?！盵12]58之所以會(huì)產(chǎn)生這種效應(yīng)，是由于人們無(wú)意識(shí)地預(yù)設(shè)了視覺(jué)環(huán)境中的大部分較大體積的物體是靜止的，體積比較小的物體發(fā)生了移動(dòng)。經(jīng)驗(yàn)的“客觀性”和視知覺(jué)的確定性不僅僅是產(chǎn)生錯(cuò)誤的向?qū)?，另外還掩蓋了它們所依賴的比較推理。[8]6

人類不僅在對(duì)客觀自然世界的感知過(guò)程中會(huì)陷入到現(xiàn)象絕對(duì)論中，而且在研究不同時(shí)代不同地域的文化現(xiàn)象時(shí)也會(huì)陷入現(xiàn)象絕對(duì)論，藝術(shù)史研究也不例外，許多研究者會(huì)根據(jù)自身所處的文化體系價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量、評(píng)判其他文化的價(jià)值，這種天真的態(tài)度被稱作“本族中心主義”（Ethnocentrism）。①W.G.Sumner,Folkways,Boston:Ginn,1906；M.J.Herskov its,Man and His Works,New York:Knopf,1948；O.Klineberg,The Human Dimension in International Relations,New York:Holt,Rinehart and Winston,1964.然而“本族中心主義”有許多附加意思，在此它可以被界定為這樣一種觀點(diǎn)，即某人所處族群的習(xí)俗、價(jià)值被無(wú)意識(shí)地用來(lái)作為所有判斷的標(biāo)準(zhǔn)，作為萬(wàn)事萬(wàn)物的中心，其他族群及其習(xí)俗都相應(yīng)地被排除。[13]13

為了理解這種本族中心主義，我們必須理解文化同化（Enculturation）的過(guò)程。[14]39所有社會(huì)性動(dòng)物，包括人在內(nèi)，都會(huì)經(jīng)歷一個(gè)使自己的行為適應(yīng)其社會(huì)同類行為的學(xué)習(xí)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程包括了沖突與合作。除了社會(huì)性動(dòng)物共有的這種社會(huì)化過(guò)程之外，人類還經(jīng)歷了文化同化過(guò)程，由此進(jìn)入到了某一文化中。除了行為標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)規(guī)范的有效約束之外，一種更為細(xì)微的、無(wú)意識(shí)的觀察學(xué)習(xí)過(guò)程，在人類群體的行動(dòng)中不斷起著作用。文化同化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)特征是個(gè)人度過(guò)一生仍舊無(wú)法意識(shí)到對(duì)他而言很“自然”的個(gè)人習(xí)慣是如何從學(xué)習(xí)過(guò)程中產(chǎn)生，在這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中他沒(méi)有機(jī)會(huì)做出選擇性的反應(yīng)。通過(guò)對(duì)比那些不愿接受文化同化的“反叛者”，我們便能輕易發(fā)現(xiàn)那些正經(jīng)歷文化同化過(guò)程的個(gè)人被同化后所出現(xiàn)的效果和所產(chǎn)生的影響。[8]10

比如，一旦兒童學(xué)會(huì)了語(yǔ)言，他對(duì)世界的大部分認(rèn)知都是通過(guò)周圍其他人已經(jīng)觀察和學(xué)習(xí)到的內(nèi)容來(lái)獲取的，甚至他對(duì)物質(zhì)客體的認(rèn)知也是建立在他人的經(jīng)驗(yàn)之上。因?yàn)檫@類不可見(jiàn)但受到文化類別嚴(yán)格限定的知識(shí)對(duì)于最終認(rèn)知的形成起著重要作用。正如我們無(wú)法對(duì)所有波段的光波都能做出反應(yīng)，我們的眼睛在視覺(jué)中排除和忽略了部分頻譜波段，同樣，我們也無(wú)法意識(shí)到我們自己的文化所排除或忽略的其他經(jīng)驗(yàn)類別、評(píng)估體系和行為模式。脫離其他文化，最徹底地被自己的文化同化的人在塑造自己的過(guò)程中最意識(shí)不到自己的文化及其作用。

文化相對(duì)論（Cultural Relativism）是探討價(jià)值在文化中的本質(zhì)及作用這一問(wèn)題的一種方法。文化相對(duì)論的基本原則是各種判斷均以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，每個(gè)個(gè)體根據(jù)其自己所適應(yīng)的某種文化來(lái)解釋經(jīng)驗(yàn)。甚至物理世界的真相都是通過(guò)文化同化來(lái)辨別的，以至于對(duì)時(shí)間、距離、重量、尺寸和其他“現(xiàn)實(shí)”的感知都是由一個(gè)群體的習(xí)俗決定的。構(gòu)成一個(gè)特殊社會(huì)的人的行為和思維習(xí)慣模式的總和便是文化。[15]351

觀念究竟如何影響人類接近物理世界，赫斯科維茲以下例說(shuō)明。居住在美國(guó)西南部的印第安人根據(jù)六個(gè)而非四個(gè)基本方位思考，在東、南、西、北之外，他們還增加了“上”和“下”。從這點(diǎn)看，宇宙是三維的，這些印第安人完全是接近自然的。而在我們的文化中，甚至在飛機(jī)導(dǎo)航儀器中，會(huì)把方向和高度分開(kāi)。我們?cè)趦蓚€(gè)不同的平面上運(yùn)用這些方位：一個(gè)是水平的，比如我們正朝東北方向行駛；一個(gè)是垂直的，比如我們正在8 000米的高度巡航。

判斷來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)，這一原則有一個(gè)心理學(xué)基礎(chǔ)。穆扎菲爾·謝里夫（Muzafer Sherif，1906～1988年）做了這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)，把實(shí)驗(yàn)對(duì)象安置在一間暗房中，房間內(nèi)有一個(gè)暗光源，當(dāng)開(kāi)關(guān)被按下后光源時(shí)亮?xí)r滅。一些實(shí)驗(yàn)對(duì)象被帶入這個(gè)房間，首先是作為單獨(dú)的個(gè)人，之后是作為一個(gè)小組中的成員，后者在單獨(dú)被實(shí)驗(yàn)之前已經(jīng)對(duì)小組群體情況熟悉了。盡管光源是固定的，實(shí)驗(yàn)對(duì)象在這個(gè)房間里是感知不到運(yùn)動(dòng)的，因?yàn)榉块g太暗了，他無(wú)法根據(jù)固定的點(diǎn)來(lái)判斷移動(dòng)。每個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象的判斷，清楚地說(shuō)明了當(dāng)沒(méi)有客觀標(biāo)準(zhǔn)可參考時(shí)，個(gè)體主觀地建立了一個(gè)范圍，在這個(gè)范圍中的一個(gè)點(diǎn)（一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范）都是為個(gè)體所特有。重復(fù)實(shí)驗(yàn)，這個(gè)范圍也被重新建立。在小組群體的實(shí)驗(yàn)中，每個(gè)個(gè)體通過(guò)光源對(duì)運(yùn)動(dòng)范圍做出判斷，各個(gè)實(shí)驗(yàn)對(duì)象之間對(duì)光源判斷的差異并不大。每個(gè)小組建立了一個(gè)為其所特有的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范，參與實(shí)驗(yàn)的小組個(gè)體成員會(huì)根據(jù)他之前從小組中獲得的范圍和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)感知周圍情況。

在這些結(jié)果以及其他相關(guān)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的規(guī)范，諸如模式化概念、流行時(shí)尚、慣例、風(fēng)俗、價(jià)值，這些已經(jīng)確立的社會(huì)規(guī)范的心理學(xué)基礎(chǔ)是個(gè)體之間互動(dòng)的共同框架結(jié)構(gòu)。一旦這些結(jié)構(gòu)在個(gè)體之間建立和融合，它們便作為重要決定因素決定或影響個(gè)體與其即將面臨的情境之間的互動(dòng)。[16]92-106

阿爾弗列德·歐文·哈洛威爾（Alfred Irving Hallowell，1892～1974年）從跨文化因素的角度擴(kuò)充了謝里夫的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文化對(duì)知覺(jué)過(guò)程的影響。他認(rèn)為，就任何一個(gè)作為整體的生物體而言，一個(gè)持續(xù)調(diào)整適應(yīng)過(guò)程的基本必要功能之一便是知覺(jué)……因此對(duì)我們?nèi)祟惾后w而言，在充分理解、解釋或預(yù)測(cè)那些對(duì)某些行動(dòng)達(dá)成共識(shí)的個(gè)體行為的過(guò)程中，我們?cè)谝粋€(gè)社會(huì)中已經(jīng)習(xí)得和獲得的經(jīng)驗(yàn)是非常重要的。[17]166-167

我們也許會(huì)問(wèn)：文化相對(duì)論意味著所有的道德價(jià)值體系，所有的對(duì)與錯(cuò)觀念都建立在一種變化中，所以就不需要道德、正當(dāng)行為和倫理規(guī)范？赫斯科維茲指出，由于文化相對(duì)論是一種哲學(xué)概念，承認(rèn)由各個(gè)社會(huì)建立的價(jià)值控制著他們各自的生活并且理解他們各自的價(jià)值，盡管各個(gè)社會(huì)建立的價(jià)值可能各不相同。在思考文化相對(duì)論時(shí)，將殊相和共相相區(qū)分是很有必要的。殊相是固定的，就研究的習(xí)俗而言，殊相是沒(méi)有變化的。另一方面，共相是指那些從所有自然或文化世界現(xiàn)象的變化范圍中提取的共性。不存在絕對(duì)的價(jià)值、道德、時(shí)間、空間的標(biāo)準(zhǔn)，并不意味著這些（不同形式的）標(biāo)準(zhǔn)不構(gòu)成人類文化中的共相。[15]364

在思考文化相對(duì)論時(shí)，赫斯科維茲提出必須承認(rèn)它有三個(gè)不同方面，即一方面是方法論的，一方面是哲學(xué)的，一方面是實(shí)踐的。在大部分討論中，這都被忽視了。作為方法，文化相對(duì)論圍繞著科學(xué)的原則，在研究一種文化時(shí)，人們力求盡可能地實(shí)現(xiàn)一種客觀性，對(duì)其研究對(duì)象的行為模式不作評(píng)判或者并不試圖改變它們。相反，人們根據(jù)其所研究的文化中已經(jīng)確立的關(guān)系來(lái)理解、認(rèn)可研究對(duì)象的行為，并且對(duì)預(yù)先形成的解釋框架不作評(píng)論。文化相對(duì)論作為哲學(xué)理論，除關(guān)注文化價(jià)值的本質(zhì)之外，還關(guān)注文化同化過(guò)程能產(chǎn)生思想、行動(dòng)這種認(rèn)識(shí)論的隱含意義。實(shí)踐方面包括了將產(chǎn)生于這種方法的哲學(xué)原則運(yùn)用到更為廣泛的跨文化領(lǐng)域研究中。[15]365

不難看出，巴克森德?tīng)柕难芯勘闶腔诤账箍凭S茲所提倡的這種文化相對(duì)論之上的。無(wú)論是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期意大利繪畫(huà)還是對(duì)18世紀(jì)法國(guó)夏爾丹繪畫(huà)的研究，巴克森德?tīng)柖际强陀^地還原到當(dāng)初的情境中，根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)中普遍流傳的語(yǔ)言習(xí)慣、批評(píng)術(shù)語(yǔ)、思想觀念和社會(huì)活動(dòng)來(lái)解釋那些特有的繪畫(huà)風(fēng)格是如何形成的。

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