周勇吉

（重慶交通職業(yè)學(xué)院，重慶 400000）

自改革開(kāi)放以來(lái)，對(duì)于處在國(guó)際化的語(yǔ)境之下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家一直在思考以何種方式參與到國(guó)際化的藝術(shù)舞臺(tái)中去。二十世紀(jì)九十年代以張曉剛為代表的西南新具象藝術(shù)群體似乎找到了他們的工作方法：在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)掌握在西方人手里的情境下，以符合西方人解讀經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)人特有情感體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換與表達(dá)。這不是單純的迎合西方人的口味，而是為了獲得進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)入場(chǎng)券的一種策略與方法。

一、張曉剛獨(dú)立創(chuàng)作系統(tǒng)的形成

作為西南新具象藝術(shù)群體的領(lǐng)軍人物，藝術(shù)家一直在苦苦尋找一種獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)方式，當(dāng)時(shí)中國(guó)大部分藝術(shù)家還處在一個(gè)對(duì)西方大師的模仿期，從張曉剛、葉永青早期創(chuàng)作的作品中不難看出藝術(shù)家個(gè)人化語(yǔ)言構(gòu)建的匱乏。就在此時(shí)卡塞爾大學(xué)為張曉剛提供了為期三個(gè)月的藝術(shù)交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，期間藝術(shù)家跑遍了歐洲的各大美術(shù)館，此行給藝術(shù)家?guī)?lái)了極大的影響，要實(shí)現(xiàn)從一個(gè)對(duì)西方大師的模仿者到成長(zhǎng)為一個(gè)具有個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作系統(tǒng)的藝術(shù)家的蛻變必須明確個(gè)人的文化處境及文化身份，實(shí)現(xiàn)對(duì)本土特有情感體驗(yàn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換才是出路。

二、張曉剛繪畫圖式的演變

上世紀(jì)八十年代初期，張曉剛與鄉(xiāng)土繪畫的代表人物羅中立同在四川美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，但是他并沒(méi)有投身到鄉(xiāng)土繪畫的浪潮中去，而是對(duì)后印象的梵高和表現(xiàn)主義情有獨(dú)鐘，《暴風(fēng)雨將至》便是其表現(xiàn)主義時(shí)期的代表作品。這種獨(dú)樹一幟的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度或許正是張曉剛至今仍然活躍在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最前沿的原因所在，而當(dāng)年鄉(xiāng)土繪畫的代表人物到今天可能處在一個(gè)邊緣化的狀態(tài)，被塵封于那個(gè)特定的歷史語(yǔ)境之下。

到了八十年代中期，張曉剛與其好友毛旭輝、葉永青等人組成的“新具象”，是中國(guó)最早的藝術(shù)群體之一，創(chuàng)作出了這一時(shí)期的代表作品《充滿色彩的幽靈》系列油畫。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)張曉剛應(yīng)該算是超現(xiàn)實(shí)主義的先行者。1989年大事件給了張曉剛很大的觸動(dòng)，死亡和哀悼成為了藝術(shù)家這一時(shí)期的關(guān)注點(diǎn)，頭額、手、腳這樣的身體部件，成為構(gòu)建畫面的元素，充滿一種悲劇性的色彩，給人一種紀(jì)念碑式的壓迫感。1993年藝術(shù)家創(chuàng)作出了他的第一張《大家庭》，藝術(shù)作品成為介入社會(huì)問(wèn)題的一種視覺(jué)表達(dá)，這也是藝術(shù)家走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。

三、張曉剛內(nèi)心獨(dú)白式繪畫的精神性表達(dá)

張曉剛自二十世紀(jì)九十年代中期以來(lái)，一直以其獨(dú)特的視角孜孜不倦的轉(zhuǎn)譯著五六十年代中國(guó)式大家庭的人物肖像。張曉剛在德國(guó)看到里希特的作品《我的叔叔》描繪的是藝術(shù)家的叔叔一張生活照，可能為張曉剛為什么會(huì)直接選擇中國(guó)上世紀(jì)的老照片作為素材轉(zhuǎn)換在灰蒙蒙的畫布上提供了方法意識(shí)，并歸納出屬于特殊年代臉譜化的中國(guó)人形象特質(zhì)：瓜子臉、直鼻梁、單眼皮、目光的呆滯與無(wú)神、沒(méi)有笑容、嘴唇緊閉以及發(fā)式的單一性。

在以宗親治國(guó)為本的中國(guó)社會(huì)，長(zhǎng)幼有序的全家福攝影方式，彰顯出宗親力量的同時(shí)也給人一種呆板的印象。老照片中那種人物個(gè)性的模糊，審美的中性化正是中國(guó)俗文化的特質(zhì)所在。被標(biāo)準(zhǔn)化、意識(shí)形態(tài)化的家庭合影成為了一種審美的正確性。

《大家庭》大多取材自毛時(shí)代的肖像，這也強(qiáng)化了毛時(shí)代與儒家宗親傳統(tǒng)的血緣關(guān)系。平滑的、不留筆觸的民間炭精肖像畫法正是中國(guó)俗文化的審美意識(shí)，這種平滑、冷靜、中性的畫面處理正好與其表達(dá)地呆若木雞的人物性格特質(zhì)相吻合而構(gòu)成一個(gè)整體，這正是構(gòu)成中國(guó)社會(huì)眾生相的一個(gè)縮影，他們經(jīng)常被命運(yùn)左右而變得麻木不仁，知足常樂(lè)變成了孔乙己式的自我麻醉。作品不乏里希特的懷舊感，紅線的穿插受卡諾的影響，亦有瑪格麗特的那種夢(mèng)境與詩(shī)意，張曉剛都能成功的轉(zhuǎn)換成個(gè)人話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)人特有情感體驗(yàn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語(yǔ)

張曉剛的《大家庭》采用千人一面的處理方式,畫出了一個(gè)時(shí)代中國(guó)人標(biāo)準(zhǔn)化的臉譜，作品表達(dá)的不光是藝術(shù)家本人，也是千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人的集體肖像。張曉剛的成熟,也預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成熟。