龍春燕

（延邊大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 延吉 133000）

一、前言

在人類聲樂藝術(shù)發(fā)展史上，美聲唱法(belcanto)是最重要的發(fā)展主線。美聲的產(chǎn)生經(jīng)歷了歷史的考驗，逐漸形成了完整、系統(tǒng)、科學(xué)的發(fā)聲方法和演唱風(fēng)格。

十七世紀(jì)六十年代隨著閹人歌手的出現(xiàn)，使美聲唱法得到空前的發(fā)展，直至19世紀(jì)初的這段時期，被認(rèn)為是美聲唱法的第一個“黃金時代”。

盡管對美聲的第二次黃金時期有不同的說法，但是人們普遍公認(rèn)十九世紀(jì)后半葉至二十世紀(jì)初大歌劇興盛的時期為“第二個黃金時代”。

二、聲樂體裁

第一次黃金時代的聲樂體裁有歌劇、清唱劇、康塔塔和教會圣詠等，但美聲歌唱主要集中在歌劇領(lǐng)域，演出多在歌劇院內(nèi)。此時的歌劇形式主要是正歌劇，由幕間劇派生的喜歌劇形式在18世紀(jì)下半葉才漸有影響。

第二次黃金時代主要的聲樂體裁仍是歌劇，但古典的意大利式正歌劇已不再繁盛，取而代之的是戲劇性史強的大歌劇和現(xiàn)實主義歌劇。另外，19世紀(jì)興起的浪漫主義藝術(shù)歌曲成為美聲唱法的又一重要聲樂體裁，音樂廳成為演出藝術(shù)歌曲的主要場所·美聲唱法的主要舞臺除了歌劇院，還出現(xiàn)在眾多的音樂廳中，音樂家們在這里演出以往僅在教堂或?qū)m廷中上演的聲樂作品。

三、歌唱與伴奏

第一次黃金時代出現(xiàn)在正歌劇的興盛時期。此時歌劇院規(guī)模相對較小，歌劇演出使用的樂隊建制也較為原始，人聲與樂隊之間經(jīng)歷相互競奏、互助結(jié)合的模式后，最終形成人聲占據(jù)主導(dǎo)地位，樂隊占據(jù)次要地位，人聲支配樂隊的態(tài)勢，詠嘆調(diào)的人聲旋律成為表達角色情感的主要手段。

第二次黃金時代的歌劇形式主要是大歌劇和現(xiàn)實主義歌劇，劇院規(guī)模和管弦樂隊的規(guī)模較大，受瓦格納“樂劇”的影響，在瓦格納、甚至威爾第后期的歌劇中，人聲逐漸成為交響樂的一個聲部，舊有的人聲占據(jù)支配地位的模式被打破，樂隊所起的作用己不僅僅是伴奏烘托的作用，它越來越多地承擔(dān)著戲劇動作和情感表達。

第二次黃金時代出現(xiàn)的藝術(shù)歌曲，則多由鋼琴伴奏，無需龐大的樂隊，人聲與鋼琴伴奏之間緊密合作，相互補充，不可分割。演唱者的音量不用太大，而將注意力放在音量及音色的變化上，這種藝術(shù)形式具有室內(nèi)樂的特點，更易于觀眾交流。

四、歌劇演唱風(fēng)格

1.第一次黃金時代的歌唱演員在演唱歌劇作品時經(jīng)常即興發(fā)揮，對歌曲的旋律、音值的長短等做出較大改變，且歌手即興改編的能力成為衡量其演唱水平的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是此時的一種風(fēng)尚。第二次黃金時代的歌唱演員則被要求忠實于原作，歌手往往要嚴(yán)格按照歌曲的文本和作曲家的要求演唱，不能隨意更改歌曲旋律，對音樂的強弱處理也有嚴(yán)格要求，歌手即興發(fā)揮的空間狹小。

2.歌唱家的即興裝飾和作曲家的創(chuàng)作裝飾是第一次黃金時代正歌劇的重要特征，裝飾達到了與旋律同等重要的位置；歌手在演唱時使用繁多的裝飾和花腔技巧，注重聲音靈活性，講究聲音輕巧而不苛求音量：花腔技巧不僅被應(yīng)用到女聲聲部，在男聲聲部也被廣泛使用。

第二次黃金時代的歌唱家失去了即興裝飾的自由，作曲家也不再青睞裝飾音技術(shù)，旋律占據(jù)主要地位，裝飾音只是依附于旋律的次生品。此時，男聲己基本放棄花腔唱法，雖然女歌手們?nèi)栽谑褂没ㄇ患记?，但己不是沉溺于單純的技巧中，而是追求一種能體現(xiàn)深刻抒情和戲劇性的演唱手法。由于劇院規(guī)模和樂隊建制的擴大，歌手被迫追求大音量，使用中低聲區(qū)響亮、高聲區(qū)輝煌的嗓音，聲音唱得重而缺少靈活性。

3.第一次黃金時代的歌劇演員在演唱歌劇時，常拘泥于那種矯揉造作、身段造型程式化的表演模式，歌手常把注意力放在歌唱技巧的炫耀上，忽視戲劇角色的塑造，停留在形式主義層面：第二次黃金時代則追求歌唱的內(nèi)在情感與歌唱技術(shù)的結(jié)合，追求富于戲劇性的、激情的演唱風(fēng)格。

五、結(jié)語

通過分析我們也發(fā)現(xiàn)兩次黃金時代的歌唱原則有著明顯的延續(xù)性，所遵循的規(guī)則和訓(xùn)練手段并未發(fā)生根本變化，第二次黃金時代所堅持的仍然是17、18世紀(jì)意大利美聲學(xué)派建立的主要歌唱訓(xùn)條，仍堅守著美聲歌唱體系的內(nèi)核，歌唱方法仍然是美聲唱法。