梁 云

（上海電機(jī)學(xué)院，上海200240）

一、引言

紋飾符號(hào)自產(chǎn)生以來(lái)，一直是人們的情感觀(guān)念在器物上的物化表現(xiàn)，某些特定的幾何圖形都是一定客體的象征。在新石器時(shí)代的中晚期，紋飾是史前人精神生活的一種形象寄托。

良渚文化是中國(guó)史前文化發(fā)展的特殊階段良渚文明中最為典型的一支?？脊虐l(fā)掘出土的實(shí)物中有大批象征權(quán)力和信仰的玉器，我們可以從中領(lǐng)略到良渚人絢麗多彩的器物藝術(shù)。本文在良渚文化考古實(shí)物的基礎(chǔ)上，對(duì)該時(shí)期器物紋飾紋樣的裝飾性進(jìn)行研究。

二、研究現(xiàn)狀

南方環(huán)太湖地區(qū)史前紋飾，研究的起步基于田野考古的實(shí)物發(fā)現(xiàn)。在20 世紀(jì)70-80 年代以來(lái)，隨著一系列良渚文化大型墓葬的發(fā)現(xiàn)以及大量玉器的問(wèn)世，尤其是刻有精美圖紋的玉器，讓人們對(duì)南方史前文化有了新的認(rèn)識(shí)，研究方向也從對(duì)傳世玉器的整理轉(zhuǎn)向田野考古材料為重心。玉器紋飾尤其是神人獸面紋，掀起了玉器研究的高潮。

目前對(duì)于良渚器物紋飾研究注重于過(guò)程的分析，而對(duì)于器物紋飾本身還需要繼續(xù)深入研究；陶器紋飾的研究上，良渚文化的陶器紋飾研究，停留在形制的分析研究上，或僅僅停留在某一紋樣的歸納和分析上，對(duì)紋飾的審美形式分析涉及到的不多，陶器所反映的精神領(lǐng)域和內(nèi)涵意識(shí)還需要進(jìn)一步探索。

三、研究方法

首先是研究運(yùn)用已有文獻(xiàn)資料的方法。其賴(lài)以開(kāi)展的關(guān)鍵是考古資料的發(fā)掘運(yùn)用，而考古學(xué)界逐漸重視起圖紋的重要性，近年來(lái)出版的眾多考古報(bào)告圖紋并茂的形式出現(xiàn)，為圖紋的研究提供了便巧；同時(shí)，一些考古新發(fā)現(xiàn)中出現(xiàn)的新材料，也為研究提供了更好的佐證。

從紋飾的共與相關(guān)性中釋讀紋飾的內(nèi)涵與功能；通過(guò)具體器物紋飾的比對(duì)，看到它們相互之間的關(guān)聯(lián)性及其背后研究取向。在宏觀(guān)上以區(qū)域性考察為主，而在微觀(guān)上則應(yīng)注重形式細(xì)節(jié)的把握，運(yùn)用符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)等方法，結(jié)合考古實(shí)物對(duì)良渚文化進(jìn)行了風(fēng)格上的階段性和特征性劃分。對(duì)器物紋飾進(jìn)行內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格的研究，發(fā)掘其體現(xiàn)出的美學(xué)原則和藝術(shù)魅力。

紋樣的研究一方面在宏觀(guān)上以區(qū)域性考察為主，另一方面在微觀(guān)上注重形式，細(xì)節(jié)的把握，運(yùn)用符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)等方法，結(jié)合考古學(xué)背景對(duì)環(huán)太湖地區(qū)新石器時(shí)代晚期進(jìn)行了風(fēng)格上的階段性和特征性劃分紋飾研究。結(jié)合圖像學(xué)研究與符號(hào)學(xué)研究及后過(guò)程主義考古學(xué)的主張，對(duì)本文的紋樣研究循著“是什么？-為什么？-來(lái)龍去脈”的路徑，從而找尋它們的“表層意義-象征意義-演變過(guò)程-展現(xiàn)的文化意義”。

四、良渚文化的器物紋飾的裝飾性

紅與黑相間的設(shè)計(jì)與藝術(shù)表達(dá)是良渚文化漆器的主要風(fēng)格，而刻紋則是與良渚文化的信仰相關(guān)的主題圖案。良渚文化典型紋飾主要有，神人獸面紋、鳥(niǎo)紋、魚(yú)紋、龜紋等。我們可以看到，從崧澤文化晚期到良渚文化期的紋飾特點(diǎn)基本如此，運(yùn)用了夸大、分解、合成化及幾何化的抽象手法創(chuàng)作出豐富多元的形象。良渚時(shí)期的手工藝制作技術(shù)已經(jīng)相對(duì)成熟，不會(huì)受制于技術(shù)能力和材料，器物紋飾可以直接反映當(dāng)時(shí)文化的基本特征，以及人們的心理狀態(tài)、審美觀(guān)念甚至宗教信仰。史前環(huán)太湖流域出土的器物紋飾，有的同類(lèi)器物運(yùn)用不同紋飾，有的器物紋飾具有相互重合的元素，部分紋飾具有圖騰的意義。良渚文化中對(duì)于崇拜物采用了擬人和擬物的創(chuàng)作手法，從而成為超越具象物質(zhì)的再現(xiàn)，具有典型性和高辨識(shí)度，體現(xiàn)環(huán)太湖流域地區(qū)人群特定的審美風(fēng)格、文化特質(zhì)與本土唯美意識(shí)。

就裝飾性而言，當(dāng)紋飾的象征性?xún)?nèi)涵由于歷史的演變和時(shí)間的推移而逐漸淡化時(shí)，紋飾本身所具有的圖式結(jié)構(gòu)、形式意義、裝飾性就凸現(xiàn)出來(lái)。良渚器物紋飾遵從了對(duì)稱(chēng)與均衡、變化與統(tǒng)一、平衡與對(duì)稱(chēng)等形式美法則，疏密得體，有規(guī)律的排列組合。這種具有嚴(yán)整統(tǒng)一的裝飾風(fēng)格，構(gòu)成了獨(dú)特、別具匠心的器物紋飾。

五、討論

環(huán)太湖流域出土的器物紋飾，有的同類(lèi)器物相互間有不同紋飾，但有的器物紋飾具有相互銜接的因素。新的紋飾出現(xiàn)，以及同種器形的紋飾變化，可以進(jìn)一步探討良渚器物中所反映的美學(xué)觀(guān)念?？梢酝ㄟ^(guò)對(duì)良渚文化的器物紋飾進(jìn)行內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格的研究，去揭示良渚文化的審美觀(guān)念，發(fā)掘其體現(xiàn)出的美學(xué)原則和藝術(shù)魅力，并探究環(huán)太湖流域的器物紋飾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)圖形的啟示。