洪 艷

前 言

黃昏是黃昏,黃昏嬲過九重門②,手?黃竹管③,滴噠滴噠轉(zhuǎn)④,

腳踏黃泥路,兮嚇兮嚇⑤,仰定⑥晚姐⑦轉(zhuǎn)回門⑧。

2016年底,筆者在浙江省麗水市山根畬族村的一次田野采風(fēng)中巧遇了這首畬族古老歌。麗水山根村老人藍(lán)高清說,《黃昏歌》比《高皇歌》要老得多,是畬族人最古老的歌,也被稱為“歌娘”,現(xiàn)已臨近失傳。浙西南也只有兩個人會唱,除他之外,另外一個人是藍(lán)明亮。他說《黃昏歌》是畬人始祖“忠勇王”帶領(lǐng)名下四姓子孫歸園田后,日出鋤土,月下聚歌的年代出現(xiàn)的,畬人在勞作后的休閑哼唱形成了《黃昏歌》,漸漸成為了畬歌之源。藍(lán)高清老人認(rèn)為這首歌里面有時間、環(huán)境、動作、象聲詞、“為事”⑨?！饵S昏歌》是“七句歌”,而大部分畬歌都是“四句歌”。按畬語的發(fā)音,《黃昏歌》第一、二、七句尾字是平聲,第三、四、五、六句尾字是仄聲。此歌是指山哈人晚飯后走戶串寮的對歌的描寫。藍(lán)高清老人說,《黃昏歌》是“歌頭”,早期畬民嬲歌之前都要在前面加唱《黃昏歌》?！饵S昏歌》的出現(xiàn),打破了以往筆者對于傳統(tǒng)畬歌的既有經(jīng)驗的固化認(rèn)識。在大量一手田野資料的基礎(chǔ)上,在數(shù)次田野“在場”“融入”之后的整理思考后,“顯性文本”和“隱性音樂結(jié)構(gòu)”漸漸對應(yīng)起來。其中,其獨特的“停聲”邏輯、級進(jìn)音程的運(yùn)動方式和頻率、體現(xiàn)地域色彩的音列組合與核心音高材料的運(yùn)動方式和特點在材料分析中凸顯出來。本文以《黃昏歌》為引子,與其他傳統(tǒng)畬歌為分析對象⑩,以流傳分部最廣、最具有典型和特質(zhì)性的閩浙調(diào)畬歌為例,在其最特殊的“停聲”“級進(jìn)”“色彩音列”“抑揚(yáng)之音”四個音樂特征上對傳統(tǒng)畬歌進(jìn)行音樂形態(tài)上的解讀和闡釋。

一、樂句“停聲”的獨特現(xiàn)象

“停聲”?意味著樂句的“停頓”,“分句”等意味,在哪里“停頓”,在哪里“分句”,能直接體現(xiàn)出旋律運(yùn)動的特點和規(guī)則。首先從古歌《黃昏歌》來初探“停聲”特征,《黃昏歌》為五聲商調(diào)式,不規(guī)則樂句單樂段體,《黃昏歌》旋律的行走方向和樂句的樂逗不以歌詞的句讀為“停聲”規(guī)則,這種現(xiàn)象在后世畬歌中常見。藍(lán)雪霏教授曾說畬歌對漢語陳述規(guī)律“不領(lǐng)情”,?筆者認(rèn)為這種“停聲”規(guī)則,不僅“不領(lǐng)情”,而且常常在樂句旋律陳述中體現(xiàn)出與歌詞陳述邏輯迥異的軌跡。從《黃昏歌》這首古歌的樂句分句來看,音樂行走邏輯多次忽略詞意的關(guān)聯(lián)和句讀,旋律走向中的“停聲”要素有其頑固的規(guī)則和特點,與曲中的詞組和句讀多次呈現(xiàn)出分離的態(tài)勢,旋律邏輯與歌詞邏輯采用了各自的表述語言,這種表述特征體現(xiàn)在“音的表達(dá)”和“詞的表達(dá)”(畬語詞匯)邏輯的“各自線條”。簡而言之,其基本“停聲”特征為:“音為規(guī)、調(diào)為則、詞服從?！?/p>

譜例1

《黃昏歌》“停聲”位置及落音特點如下:

表1　藍(lán)明亮《黃昏歌》停聲分析

從上面表格可以看到,最突出的“停聲”特點是在第三句和第五句,“黃竹管”“黃泥路”各指的一個事物,按照詞匯表達(dá)的一般邏輯,應(yīng)在一個完整的詞組表達(dá)完成后進(jìn)行“停聲”和“換氣”,而在《黃昏歌》中,“黃竹”與“管”、“黃泥”與“路”被旋律切割,“管”與“滴噠滴滴噠”形成一氣呵成的緊密不可分的節(jié)奏,并在尾句把后一句的“腳踏黃泥路”的前兩個字“腳踏”借用過來。第五句,“腳踏黃泥路”變成“黃啊泥哎”,再一次進(jìn)行離斷,“路”與(蕞)連用并緊跟著密集的襯詞連為一句在商音處“停聲”。七句的“停聲”落音有五句在商音上,兩句在宮音。在筆者的田野記錄譜例中,類似的情況很多。下面再列藍(lán)明亮老人的《高皇歌》進(jìn)行“停聲”分析。

譜例2

表2　藍(lán)明亮《高皇歌》“停聲”分析

藍(lán)明亮《高皇歌》為五聲商調(diào)式,“停聲”處落音為商音有六次,宮音三次,角音一次。第一句“停聲”處,是將“乾坤”之“乾”與“坤”進(jìn)行旋律的分割,第二句以“乾坤”之“坤”起頭,“坤”與“哩”連用形成第二樂句。第二條的“如今”兩個字,在“停聲”上與“乾坤”一樣,離斷并成為前后兩句的句尾和句首?！敖瘛迸c“哩”連用接后一句詞成為一個新的樂句。

故“停聲”規(guī)則梳理如下:第一、畬歌樂句的“停聲”與調(diào)式主音間有潛伏的邏輯規(guī)則,不管襯詞如何加入,每個樂句“停聲”處盡量落向該調(diào)式的主音,每個樂句都有趨向完滿終止的感覺?！巴Ｂ暋钡穆湟襞c調(diào)式主音有直接的關(guān)系,若在角調(diào)式中,“停聲”也多落向調(diào)式主音“角音”。第二、在商調(diào)式中,“停聲”除了主要落在“商音”后,有時落在“宮音”,極少的時候落在“角音”?；蝮w現(xiàn)了歌手自身需要有一些自我的表達(dá)而產(chǎn)生的變化。第三、畬歌樂句的“停聲”規(guī)則指向了畬歌的曲詞邏輯分離的樣態(tài)。當(dāng)詞的邏輯與曲的邏輯發(fā)生矛盾時,詞無條件地服從曲的旋律走向。如前概述:“音為規(guī)、調(diào)為則、詞服從”的規(guī)則。第四、“停聲”的規(guī)則是樂譜上無法完全體現(xiàn)的重要素材,是“樂譜文本”上無法觀察到的呼吸停頓與聲音色彩,這是從“動態(tài)”到“文本”與“文本”到“動態(tài)”之間最重要的東西。

二、“級進(jìn)”音程的選擇與頻率

畬歌音樂的核心特征之二是“級進(jìn)”音程的選擇與頻率?！凹夁M(jìn)”音程特點與畬歌整體音樂的音域?qū)挿兄鴺O大的關(guān)系,畬歌整體音域偏窄,其中起著重要調(diào)節(jié)作用的就是“級進(jìn)”音程及其他音程組合的頻繁出現(xiàn)。在商調(diào)式中,“級進(jìn)”音程作為固定組合形式出現(xiàn)的例子非常多,如一個級進(jìn)音程多次頻繁出現(xiàn),可視為一種潛在的強(qiáng)調(diào),也可視為一個重要的音樂色彩。如古歌《黃昏歌》中“re-do”的級進(jìn)音程出現(xiàn)頻率為8次。僅在第一個樂句中就出現(xiàn)3次,如果將這種具有潛在強(qiáng)調(diào)意味的“re-do”視為其級進(jìn)音程組合的完全形式,那么除此之外的“mi-re-do”“rere-dodo”是來自于“re-do”的微小變化,“mi-redo”是“re-do”的擴(kuò)充,“rere-dodo”是疊音形式的“級進(jìn)音程”,更具顯性強(qiáng)調(diào)意味,稱為“音程組合的不完全形式”。“完全形式”共6次,“不完全形式”在第11小節(jié)、第24-25小節(jié),共計2次,前有“mi”音的連接,構(gòu)成“mi-re-do”連續(xù)級進(jìn)三音列,“mi”音具有增加音列色彩的作用。當(dāng)然,除了“mi”之外,也有“sol-re-do”“l(fā)a-re-do”等等組合,這些組合跳躍幅度偏大,嚴(yán)格上不屬于級進(jìn)范疇,且多用在一首歌的終止或半終止中,因此,下面分析的則是在樂句中起著銜接、鋪墊、強(qiáng)調(diào)意味的“級進(jìn)”音程或“連續(xù)級進(jìn)”音程,現(xiàn)將以下六首譜例的“級進(jìn)音程的選擇與頻率”列表如下:

表3　六首譜例“級進(jìn)音程固定組合的選擇與頻率”分析

從分析表格中可以看到,“re-do”這種音程組合的選擇常常用在樂句的最前端,甚至是一首歌的開頭。比如《黃昏歌》的第一個音和第二個音就是“re-do”開始,且在第3、第4小節(jié)反復(fù)用“re-do”,在第1小節(jié)到第4小節(jié)間共使用了“re-do”三次?！陡呋矢琛吩谑拙浔阋浴皉ere-dodo”的音樂進(jìn)行形式開始,實則是對“re-do”的疊音強(qiáng)調(diào)之意?！妒隆返氖拙湟彩且浴皉e-do”開始,唱完一條,再繼續(xù)下一條時就是以“re-do”開始,譜例中可以看到“五月”(第6小節(jié))、“二月”(第12小節(jié))、“三月”(第24小節(jié))、“四月”(第35小節(jié))均是以“re-do”的固定組合形式起頭?！墩婆Ｗ小泛汀独献嬗H》是以“re-do”的不完全形式“mire-do”起頭的,因此,起頭與落音的之間暗合的“商音”之規(guī)似乎在隱伏地說明畬族古老歌對于起頭音的強(qiáng)調(diào)和落音的收束在音樂線條結(jié)構(gòu)上面的呼應(yīng)關(guān)系。以此呼應(yīng)關(guān)系關(guān)聯(lián)不同調(diào)式的畬歌也會發(fā)現(xiàn)相同的特點,如,角調(diào)式的結(jié)尾為“mi-sol-mi”,其開頭往往是“mi-sol-la”或“mi-sol-mi”開頭。因此,傳統(tǒng)畬歌級進(jìn)音程的原則,首先一定與調(diào)式主音有著密切的關(guān)系,往往在開頭或結(jié)尾具有呼應(yīng)關(guān)系。其次,級進(jìn)音程的回環(huán)變化,也大多在強(qiáng)調(diào)主音的邏輯上展開。第三,級進(jìn)音程豐富并推動了畬歌旋律的變化,與畬歌中大幅跳躍的音程構(gòu)成了畬歌旋律運(yùn)動的主要曲線。

三、“色彩音列”之地域呈現(xiàn)

在浙江西南部畬寨進(jìn)行大量的田野采風(fēng)和記譜之后,在記寫的采風(fēng)譜面中發(fā)現(xiàn)一組相同的具有地域色彩的音列,這組音列的出現(xiàn)經(jīng)常標(biāo)志著一條歌的完結(jié),或是一個樂句的半終止。尤其在采錄到《黃昏歌》后,發(fā)現(xiàn)后世畬歌中這組音列與古老的畬歌呈現(xiàn)出的相同的音樂基因特征。在浙江商調(diào)式譜例中,這組音列為“sol-mi-re”組合,“sol-mi-re”常常完成歌曲的收束。在福建商調(diào)式畬歌中“do音”會替換“sol”,即以“do-mi-re”完成終止,或以“sol-do-re”“do-do-re”“l(fā)a-mi-re”“mi-do-re”“sol-mi-do-re”的固定音列結(jié)束。在浙西南畬族,除了“sol-mi-re”組合常用于終止位置外,也常用“do-mi-re”來表達(dá)一個樂句停頓,或一條歌的半終止,這種具有地域色彩的音列模式在畬歌中頻繁出現(xiàn)。當(dāng)某一個“音列結(jié)構(gòu)”固定地承擔(dān)起樂句內(nèi)部某種功能的時候,就仿佛是一個時間記號,抑或是一個地域的色彩符號的呈現(xiàn)。筆者將在下表中對閩浙調(diào)的“sol-mi-re”“do-mi-re”做一個數(shù)據(jù)性的分析:

表4　“色彩音列”固定組合的頻率與標(biāo)示

上表格共使用了15首譜例進(jìn)行分析,其中《高皇歌》3首、《黃昏歌》1首、畬族兒歌6首、雜歌3首、孝歌1首、神歌1首。15首譜例選用的均是商調(diào)式,三音列為“sol-mi-re”和“do-mi-re”兩種,通過以上分析可以發(fā)現(xiàn),最后終止位置都無一例外地在“sol-mire”三音列中結(jié)束,這種結(jié)束在浙南畬歌中非常常見?！皊ol-mi-re”這種排列的三音列結(jié)構(gòu)在畬族功德歌中的使用也是非常頻繁的,如雷梁慶的《行孝》,前面第2、4、6、8、10、12、14、16小節(jié)幾乎是每隔兩個小節(jié)都會出現(xiàn)一次,然后第16、17、18小節(jié)每個小節(jié)出現(xiàn)一次這樣的三音列組合,第22、23、24小節(jié)是連續(xù)3個小節(jié)出現(xiàn),第26、28、30、32、34、36、38、40小節(jié)是非常有規(guī)律的每兩小節(jié)出現(xiàn)一次,最后終止于“sol-mi-re”,共計22次。其次在《十二月》中出現(xiàn)24次,在《賢人歌》中出現(xiàn)11次,在高皇歌(二)中出現(xiàn)12次,在其余畬歌例子中幾乎都選擇了“sol-mi-re”這種具有地域色彩的音列模式完成終止功能。浙江金華、麗水、青田、武義、云和、遂昌、蘭溪等傳統(tǒng)畬歌中都攜帶著這種具有地域色彩的固定音列模式。在福建的福安等地,往往采用“do-mi-re”或“sol-mi-do-re”的固定音列模式。這種固定音列模式在半終止和全終止位置體現(xiàn)出某種“標(biāo)志性”結(jié)尾方式,這種旋律中帶有“記號”的表達(dá)方式從音樂上給予了持有“記號”的族群內(nèi)部的認(rèn)同和強(qiáng)化,在音樂記憶上“強(qiáng)調(diào)”和詮釋了畬族人在遷徙歷史中對于祖先和自我意識的內(nèi)心關(guān)照,有意或無意用具有“反復(fù)記憶”性質(zhì)的音列“建構(gòu)”族群記憶,最大程度地體現(xiàn)了地域性畬歌的結(jié)尾使用規(guī)則。

四、“抑揚(yáng)”之音連接表達(dá)

探索內(nèi)部音樂核心須“抽絲剝繭”,一層一層地剝離其附屬、鑲嵌、美化、疊加、裝飾的材料,在最具有價值的底層找到“核心音”及“核心音程”,這種“核心音高材料”,在音樂的結(jié)構(gòu)和整體發(fā)展上起著主控作用。藍(lán)雪霏教授考證了莆仙地區(qū)流行的山歌調(diào),發(fā)現(xiàn)其音樂形態(tài)方面留有閩東福州、羅源、連江等地畬族的古老山歌的遺音。?在既往研究中,諸多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了畬族這種六度大跳帶來的與眾不同的聽覺感受,極富典型畬歌色彩。蒲亨強(qiáng)先生在《苗瑤畬三族民歌音調(diào)之比較》中通過民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔的分析之后指出苗瑤畬三族不約而同地運(yùn)用著大聲韻的do-mi-sol和寬聲韻的sol-do-re,并指出大聲韻、寬聲韻是浙江畬歌的原生色彩,la為后進(jìn)之音。?施王偉在《浙江畬族民歌與民俗》一文中認(rèn)為蒲亨強(qiáng)先生視畬歌之la音為后加之音是沒有道理的,以浙江畬歌為例,如果將譜中的征音、包含商音都去掉,畬歌之味依然存在,但如果把羽音去掉,沒有這個大六度,則畬味蕩然無存。又指出“do、mi、la”是浙江畬歌中(麗水調(diào))的中心音?。筆者對于兩者的觀點各同意一部分,其一,蒲亨強(qiáng)先生所述的寬聲韻“sol-do-re”即上述筆者所分析的三音列固定結(jié)構(gòu),確屬浙江畬歌原生色彩之一。但“大聲韻”的音列色彩在畬歌中的出現(xiàn)并不是單純的“do-mi-sol”形式出現(xiàn)的,往往要跟“l(fā)a”“re”相組合出現(xiàn),在閩浙調(diào)中常見。其二,la音屬核心音高,非后加之音。若將閩浙調(diào)進(jìn)行解構(gòu)提純,其最具有核心畬味的就是“do”“l(fā)a”兩個核心音高。在畬歌旋律運(yùn)動中,“do”“l(fā)a”兩個音通常以“do-la”或“l(fā)ado”的形式出現(xiàn)。本文將“do-la”向上大跳、“l(fā)a-do”大幅降躍的音程運(yùn)動方式稱為“抑揚(yáng)”(向上)或“揚(yáng)抑”(向下),以期貼合畬人在長達(dá)千百年的遷徙與游耕生活中適應(yīng)與變遷的復(fù)雜心理狀態(tài)。這些由“抑”至“揚(yáng)”或從“揚(yáng)”至“抑”的音樂運(yùn)動帶來的“大膽而束縛”的雙重感受正恰中畬歌所給人聽覺上的“包裹”之感,這種處于核心材料性質(zhì)的“抑揚(yáng)”之音通過一定的組合形式推動著音樂的發(fā)展,使旋律上下蕩漾,“水波浪”?一樣在升幅與降幅中展示出一種“圈在里面”“又想沖破”出去的聲音。通過以上15首傳統(tǒng)畬歌的譜例分析,將“抑揚(yáng)”音程運(yùn)動規(guī)律分析如下:

1.向上大跳的“抑揚(yáng)之音”

藍(lán)明亮《高皇歌》(二)“do-la”向上跳躍6次,其中有四處大跳是在重復(fù)“宮音”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,即“do do la”或“dodo do la”,do的重復(fù)出現(xiàn)是一種蓄勢積累能量的過程,有“助跑”之意味。“do-sol”向上大跳2次,“l(fā)a-do”向下降躍1次,在第5、6、7小節(jié)完成了商調(diào)式的基本音列“l(fā)a-do-sol-mi-re”。藍(lán)彩女的《哄兒歌》“do-la”向上大跳出現(xiàn)3次,“do-sol”向上大跳出現(xiàn)2次,第一次的“do-la”大跳在第一個小節(jié),第一拍的“do-do”即是一個“抑揚(yáng)”向上的大跳準(zhǔn)備,向上大跳之后接“mi”音,推動音樂繼續(xù)向前發(fā)展,第二個“do-la”大跳在第2小節(jié)跨第3小節(jié)部分,大跳之后順勢落在“sol”音上,求得短暫的小憩。第三個“do-la”在第5小節(jié),剛好處在歌詞的第二句,是音樂需要流動變化的部位,因此,大跳之后接“sol-mi-re”,形成一個半終止?fàn)顟B(tài)。傳統(tǒng)畬歌中這種典型的“抑揚(yáng)”向上跳進(jìn)及銜接的運(yùn)動總是表現(xiàn)為“集聚力量”與“連接級進(jìn)音程”與“色彩音列”的特點。這在《黃昏歌》《十二月》《青柴》《高皇歌》(一)、《高皇歌》(二)、《掌牛仔》等譜例中可以清晰看到這種音樂運(yùn)動的趨勢。

2.向下降躍的“揚(yáng)抑之音”

從“l(fā)a”到“do”降躍之后有兩種選擇,一種是音樂的推動性比較大,需要向前流動的時候,降躍之后會選擇馬上反彈回去,即“l(fā)a-do-la”的音樂流動形式,再次反彈之后,不會再進(jìn)一步做這樣大幅的運(yùn)動,會選擇用調(diào)式的主音來接續(xù)音樂的平穩(wěn)過渡,或接續(xù)“抑”音“l(fā)a(低八度)”與“do”做緊密節(jié)奏,推進(jìn)音樂流動與延伸。與“sol-do-sol”運(yùn)動的方向一樣,跟la-do-la是同樣的風(fēng)格和動力。福建藍(lán)梅嬌的《盤古歌》中出現(xiàn)兩種幅度的降躍,“l(fā)a-la(低八度)”及“l(fā)a-do”,第1小節(jié)以商音開頭,后面出現(xiàn)中的大跳從“do”向上大跳“l(fā)a”,然后就是“l(fā)a-la(低八度)”向下降躍八度,之后接續(xù)的第一個音是“do”,也就是說“l(fā)a(低八度)”音選擇一個離它近且最穩(wěn)定的一個音,雷美嬌唱的兒歌《雞公上嶺》第2小節(jié)也是從“l(fā)a”到“l(fā)a(低八度)”后接“do”“re”。這是音樂發(fā)展的需要和歌唱者內(nèi)心的一種安全需要。藍(lán)梅嬌《盤古歌》第2小節(jié)第一個音“l(fā)a”與第1小節(jié)最后一個音“do”又構(gòu)成了向上大跳的態(tài)勢,緊接著回落到“do”,再繼續(xù)向上大跳到“l(fā)a”,這種連續(xù)的大跳、降躍在福建畬歌中常見。因此,傳統(tǒng)畬歌這種典型的“揚(yáng)抑”向下降躍之態(tài)主要體現(xiàn)在:傳統(tǒng)畬歌中向下降躍的六度或五度、或八度等音樂運(yùn)動大部分來自于前面音樂力量的集聚,這種集聚有三種方式,其一,是將“抑揚(yáng)”之音的低音做簡單重復(fù)的手法進(jìn)行集聚;其二,是直接進(jìn)行六度、五度、八度的大跳作為音樂的動力,順勢反向回落;其三,降躍部分處在畬歌中部和后部,前面的音樂運(yùn)動已經(jīng)積蓄了運(yùn)動的能量。降躍之后的聲音運(yùn)動主要有三種:其一,當(dāng)降躍后聲音回到低谷,或是全曲最低音時,會有一個向上的需求,此時,會靠近離它最近的較穩(wěn)定的音。一般來說,“l(fā)a-do”通常會緊跟著“re”音,“l(fā)a(低八度)”會運(yùn)動到“do”。其二,如果音樂還有繼續(xù)運(yùn)動的需求,無論是六度、五度還是七度、八度降躍,下面的低音會接“mi”音,或“sol”音,也有直接接大跳到“l(fā)a”的情形,以推動音樂繼續(xù)流動。其三,是降躍之后對低音的重復(fù),強(qiáng)調(diào)和展現(xiàn)音腔。如上述藍(lán)明亮《高皇歌》(二)中的例子。

結(jié) 語

本文從古歌《黃昏歌》引入,通過以上大量譜例進(jìn)行音樂特征的提取和音樂運(yùn)動的邏輯分析,從而在畬歌的“停聲”特點、“級進(jìn)”音程的進(jìn)行、“色彩音列”的地域性固定組合及畬歌中最核心的音高素材“抑揚(yáng)”音程進(jìn)行解構(gòu)、分析,從而可以梳理出以下幾點:

第一,畬歌曲詞邏輯關(guān)系之“主客之位”在音樂進(jìn)行中主要體現(xiàn)為“停聲”的位置由傳統(tǒng)的曲調(diào)及落音決定,歌詞須將讓位于旋律的進(jìn)行,哪怕在詞組的完整性上造成了完全的斷離。越是古老的畬歌越會呈現(xiàn)出這種邏輯線條,越靠近現(xiàn)代,這種分離的邏輯線條則會有漸漸靠攏的趨勢,畬歌曲詞關(guān)系也會隨著時空變化而變化,但不變的核心仍然是這種“停聲”規(guī)則,在現(xiàn)代傳唱的傳統(tǒng)畬歌中仍具有非常典型的存在。第二,“級進(jìn)”音程的加入在畬歌音樂特征中起三種重要功能,一是強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音的色彩,二是積累能量,豐富、改變音樂運(yùn)動的方向,為盡可能多地使每個樂句朝向主音的方向落音。三是與“抑揚(yáng)”之音構(gòu)成上與下、寬與窄、強(qiáng)烈與收束的兩種色彩對比,豐富畬歌無法言說的聽感。第三,具有地域性色彩音列的“固定記憶音組”與固定落音方式成為畬歌不同調(diào)式中具有“符號性質(zhì)”的特征,這種具有“深度意義”的“音組”揭示了畬人的記憶密碼,這種在“行走的書”上進(jìn)行“核心方式”的交匯表達(dá),驗證了其古老的歷史性和對于“聽覺記憶”的固化觀念。第四,將畬歌音樂要素層層剝離、提純,余下則是“do”與“l(fā)a”兩個不能再舍棄的核心音,由“do”“l(fā)a”構(gòu)成的音程運(yùn)動屬于大音程運(yùn)動,也是畬歌最原始的音樂運(yùn)動力,運(yùn)動方式在本文中稱為“抑揚(yáng)”或“揚(yáng)抑”。這種向上或向下的六度關(guān)系音調(diào)與畬語的發(fā)音莫不存在著非常緊密的關(guān)系,如“大哥”“大姐”(畬語音調(diào)發(fā)音均為do-la六度關(guān)系)等畬語發(fā)音所體現(xiàn)出現(xiàn)的音樂性。對于這種六度音程的音調(diào),畬民有自己的觀點,他們稱為“轉(zhuǎn)音”或“折聲”,認(rèn)為是由低向高或由高向低時將聲音“轉(zhuǎn)折”了一下。這種“轉(zhuǎn)折”的音恰是畬歌最核心質(zhì)樸的音樂特征。傳統(tǒng)畬歌獨特的“停聲”規(guī)則、級進(jìn)音程的選擇、色彩音列的地域性特點以及抑揚(yáng)之音所體現(xiàn)出來的“折聲”運(yùn)動特點共同構(gòu)成了傳統(tǒng)畬歌的核心音樂特征。

注:本文同為2014年度浙江社科聯(lián)年度課題《畬族古歌音樂研究》(項目編號:2014N039)階段性成果;2016年浙江省哲學(xué)社會規(guī)劃“之江青年課題”《畬族小說歌話態(tài)傳承研究》(項目編號:16JQN055YB);2016年浙江151人才第二層次梯隊個人科研成果。

注釋:

①畬族人稱之為的“古老歌”與音樂學(xué)概念上的“古歌”概念范疇相同,意指古老久遠(yuǎn)、口口相傳下來的傳統(tǒng)畬歌,在本文語境下,“古歌”范疇不限于創(chuàng)世、起源等題材,還包括其他涉及畬族人生活的方方面面的多樣化題材。

②歌詞中“九重門”指的是畬家的房子的結(jié)構(gòu),當(dāng)時,畬民的住所多為分散而窄小的單獨的草寮屋,從一家門戶過另一家門戶,畬族人管房子叫“寮”,寮與寮之間相隔并不是很近,所以形容是“九重門”。

③歌詞中“黃竹管”,指的是火把。

④歌詞中“滴噠滴滴噠旋”是形容走來走去的樣子。

⑤歌詞中“兮嚇兮嚇”指的是古遠(yuǎn)時的畬族人沒有鞋,打著赤腳,走在稀泥路上,黃泥漿穿過腳趾縫發(fā)出的聲音,就是“兮嚇兮嚇”的聲音。

⑥曲譜中的“蕞”是歌者自己加的一個字,這在原來的歌中是沒有的,所以在這里作襯詞解。歌詞中“仰定”的意思是“看定”的意思。

⑦歌詞中“晚姐”的意思指的是適婚年齡的山哈女子。

⑧歌詞中“轉(zhuǎn)回門”指的是要娶山哈女子回家成親。

⑨“為事”指的是“做什么事”的意思。

⑩本文所用譜例全部來源于筆者的田野資料。

?取自燕南芝庵《唱論》中關(guān)于“歌”之節(jié)奏的幾種規(guī)律及命名“停聲”“待拍”“依腔”“貼調(diào)”等。參見劉崇德、龍建國:《〈唱論〉疏證》,江西教育出版社,2015,第26頁。

?藍(lán)雪霏:《論中國畬族民歌結(jié)構(gòu)的非漢語言因素》,載《中國音樂》,2005年第3期,第46頁。

?本文使用的“商”“宮”“徵”等稱呼均是在首調(diào)語境之下。

?■表示該位置具明顯意義的“停聲”位置。

?因篇幅所限,曲譜從略。

?◆表示該位置是完全終止的位置。

?◇表示該位置是半終止的位置。

?參見藍(lán)雪霏:《畬族民歌在遷徙中的遺留》,載中國少數(shù)民族音樂學(xué)會:《中國民族音樂研究》,貴州民族出版社,1999,第254頁。

?參見蒲亨強(qiáng):《苗瑤畬三族民歌音調(diào)之比較》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1990年第1期,第12-16頁。

?參見施王偉:《浙江畬族民歌與民俗》,載林校生:《畬族文化新探》,福建人民出版社,2012年8月,第292-293頁。

?浙江麗水老竹鎮(zhèn)畬民蘭德水(1955— )稱畬歌這種上下蕩漾的旋律之美為“水波浪”,認(rèn)為只有“水波浪”蕩漾起來,才能唱出畬歌之美。