楊 元

一、印度音樂時空中的桑圖爾

在印度浩瀚的音樂時空中,桑圖爾(Santoor),作為印度斯坦樂器中弦數(shù)最多的一件,其音色清脆婉轉(zhuǎn),表現(xiàn)力豐富多樣。它在印度北方樂器的時空之輪中經(jīng)歷了哪些蛻變,它承載了哪些印度文化,在古老神秘的印度歷史時空中它的名稱演變及它的琴貌演變經(jīng)歷了哪些過程,它的溯源和發(fā)展都存在哪些爭議,這些都需要在印度音樂時空長河的碎片中一一挖掘、探索。

(一)桑圖爾名稱與溯源

桑圖爾,這件樂器在古梵語中的原名是“莎塔坦力維納琴(Shata-Tantri-Veena或者Shata Tantri)”或者“百弦櫓特琴(Hundred Stringed Lute)”。在梵文中它的原意是指“一百根弦的維納”。此樂器名稱最早見于雅利安人①早期部落的詩歌集《梨俱吠陀》(Rig-Veda)②一書中。在此書中有一個參考的樂器Baan,它被用于Sama-Gayan。而Baan在印度文學(xué)界可解釋為幾百根弦維納或者是“莎塔坦力維納琴”(Shata-Tantri-Veena或者Shata Tantri)?！吧?Shata)在梵文中譯為“百”,“坦力”(Tantri)在梵文中可譯為為“弦”,“維納”(Veena)則是譯為“維納琴”③?！吧沽S納(Shata-Tantri-Veena)”組合在一起是“百弦琴”的意思。

在古代的波斯,現(xiàn)今的伊朗地區(qū),波斯語名稱的桑圖爾(Santur)④與印度桑圖爾(Santoor)基本相似,在波斯語中,“桑”(Sant)這個詞被認為是源于古印度歐語中的拉丁詞匯“Cent”,“Cent”可翻譯為“百”;而“圖爾”(Tur)在波斯語中是“Tar”的變,而“Tar”在波斯語中可解釋為“弦”。因而也可以說,“桑圖爾”是一件波斯樂器的名稱。在古代印度,只有查謨和克什米爾邦使用這個名稱,在其他地區(qū)一般把這種樂器稱為“Svara-Mandal”?，F(xiàn)如今,在印度各邦以及世界其他地區(qū)人們普遍把此樂器稱為“桑圖爾”(Santoor)。

關(guān)于桑圖爾的溯源在印度主要有兩種不同的說法:一種是桑圖爾源于中東的伊朗地區(qū),向東傳到了印度的克什米爾地區(qū);一種是桑圖爾起源于印度本土,是在20世紀初進入了印度古典音樂的舞臺。它大概有五十多種不同形狀和種類。

雅利安人(Aryans),起源于里海地區(qū)和俄羅斯南部草原上的游牧民族,隨著不斷地尋找牧場、逐漸分成了許多小的部落,有的去了希臘,有的到達了小亞細亞,其中有一部分到達了波斯(現(xiàn)今的伊朗,并在此停留了相當(dāng)長的一段時間),大約在公元前1500年左右,這支在伊朗長時間停留的部落,通過興都庫南下進入南亞次大陸,印度西北部地區(qū)。⑤而桑圖爾在印度最初出現(xiàn)的地方查謨和克什米爾是位于印度西北部地區(qū),因此,我們從地理遷徙這一塊可推斷出,桑圖爾可能是由這支從伊朗遷徙到印度來的雅利安人帶到查謨和克什米爾邦的。

進入印度的雅利安人的語言吠陀語與伊朗的族語有很多的相似之處。并創(chuàng)造了吠陀文明(Vedas Civilization),在公元前1300年,雅利安人創(chuàng)編了印度歷史上最早最重要的詩歌文獻——《梨俱吠陀》,該書語言現(xiàn)稱為吠陀梵語。在此書中,我們可以看到“桑圖爾”(Santur=Santoor)一詞,而“桑圖爾”一詞在名稱概述一節(jié)中詳細的說明可解釋為“百弦琴”(Shatatantri Veena)。因此,我們可以通過《梨俱吠陀》的成書年代推斷出在吠陀時代,“桑圖爾”已經(jīng)出現(xiàn)在印度。早期,桑圖爾僅僅是作為聲樂的伴奏樂器出現(xiàn)在克什米爾地區(qū),尤其是多用于為蘇菲音樂(Sufiana Mausiqi)⑥的伴奏。

在印度,帶弦的樂器可追溯到古代獵人的弓和箭,弓箭手射箭時發(fā)出弦震動的聲音,從而導(dǎo)致了古印度維納(Veena)也可稱為七弦琴的誕生,這種樂器也可稱為皮納卡維納(PinakiVeena)。此樂器也是世界古典音樂插圖的一部分,在插畫中印度薩拉斯瓦蒂(Saraswati)⑦使用維納琴。后來,維納在歷史的發(fā)展中演變出了魯?shù)吕ぞS納(Rudra Veena),薩拉斯瓦蒂·維納(Saraswati Veena),芭娜·維納(Bana Veena),卡蒂亞·維納(Katyani Veena),百弦琴(ShatatantriVeena),隨著歷史的演變逐漸地發(fā)展成了印度桑圖爾琴。

不管是以上哪種溯源,桑圖爾琴在印度最初出現(xiàn)在查謨和克什米爾邦是毋庸置疑的。桑圖爾琴早期并沒有登上印度古典樂器的舞臺,因它自身有許多的局限性,例如:桑圖爾琴彈奏時要兩手各拿一支琴槌,演奏者的手指不接觸琴弦,這導(dǎo)致桑圖爾琴沒有米德(Meend)⑧。桑圖爾琴音域的變化幅度也受到限制,印度古典樂器有7個基本音符,但大部分音符是有變音的。而桑圖爾能彈奏的最高音是第三個音符Ga,如果其中一邊系上個鐵弦,這樣能發(fā)出中音區(qū)的一個八度;另一邊系上銅制的琴弦,這樣發(fā)出低音區(qū)的一個八度。不管一邊怎么調(diào)整音高,相反的那一邊也會相應(yīng)地調(diào)整音高。這些弊端都成為桑圖爾登上印度古典音樂舞臺的短板。但舍維·庫瑪·莎爾瑪(Shiv Kumar Sharma)不斷地探索、革新,努力建立一套真正屬于桑圖爾的完整系統(tǒng)。經(jīng)過舍維·庫瑪·莎爾瑪?shù)牟恍概?桑圖爾在1967年真正進入當(dāng)代北印度古典音樂體系,并逐漸在印度樂器的舞臺上大放異彩。

(二)琴貌與演奏基本技法

傳統(tǒng)的桑圖爾,形狀呈梯形,由音箱、弦釘扣、弦音軸、碼子、琴弦、琴槌、調(diào)音板子、琴架構(gòu)成。

琴體,也可以稱為桑圖爾音箱,是琴的共鳴箱,印度演奏家稱為Tumbha,通常由紫檀木、胡桃木或者槭木制作而成,上下都蒙有木板,長34-63厘米,寬53-54厘米,高10-12厘米,琴面的左右兩面高于琴面,并裝有與琴寬的銅條,音箱里的上下面板膠有幾條木條,把面板內(nèi)部的底板與面板、側(cè)板互相連接,把共鳴箱內(nèi)部分為幾個空間。

弦釘扣,是由金屬特制而成、大小一樣的小圓條,固定于琴體的左側(cè)面,每排三個,用來掛弦。

弦音軸,固定在琴體右側(cè)面的金屬條,上為方形下為圓形,每排三個,金屬條中間鑿有穿琴弦圓孔,起到系琴弦的作用,下有螺絲紋,可以方便調(diào)節(jié)音高。

碼子,形似跳棋,木制,起到支撐琴弦的作用,碼子頂端鑲有黃銅條或者白色的圓形硬質(zhì)小條,可使得琴音雜音減少、音色更為純正,早期桑圖爾有25個碼子,現(xiàn)今,在印度普遍用的桑圖爾是31—41個碼子不等,每一個碼子都是可以移動的。

琴弦,有纏弦和鋼弦,低音普遍用纏弦,高音用鋼弦,音越高琴弦越細。每一個琴碼上裝有三根琴弦,但有時會為了樂曲的需要會添加碼子和琴弦,甚至?xí)靡恍┢渌馁|(zhì)的琴弦。

圖1　桑圖爾⑨

琴槌,又稱琴棰,在印度,音樂家稱其為卡拉姆(Kalam),長約22-25厘米,是由胡桃木、樺木等制作而成的形似小勺形的兩只小槌。有的音樂家會在琴槌上做一些裝飾或者雕刻一些花樣。

配件,調(diào)音板子,用來調(diào)節(jié)桑圖爾音高,是由金屬制作而成,形似大寫T。T中為空心,空間大小與弦音軸相匹配。

琴架,在印度有些桑圖爾演奏家在演奏時會用一個類似琴架的矮的木制工具來支撐琴體的前端,一般的支撐琴架有兩種類型,一類是三角型的、有三條木制琴腿支撐的琴架,一類是類似于圓形的雕花木制琴架。

擴音器,在印度很多的演出是在室外的,因此,有一些音樂家會在琴面的右下方安置一個小型的擴音器,用來擴大音量。

圖2　桑圖爾琴槌(琴捶)

圖3　桑圖爾調(diào)音板子

圖4　桑圖爾琴架(三角)⑩

圖5　桑圖爾琴架(圓形雕花)?

印度桑圖爾在演奏姿勢上繼承了印度樂器演奏的傳統(tǒng)——席地而坐。桑圖爾演奏姿勢是一種瑜伽修煉姿勢,在瑜伽修行時的正坐(Asana)——半蓮花坐(Ardha-Padmasana Half Lotus Pose)?？蓪⑸D爾放置在膝蓋上面(圖6所示)或者是把桑圖爾琴的后半部分放置在腿上,前半部分琴體用一個木制的琴架來支撐(圖7所示)。其兩種姿勢可以使身體及坐姿長時間保持穩(wěn)固,頭部、身軀自然地保持在一條水平線上,腿部的血流相對減弱,血液大量供應(yīng)到了腹部和胸部的器官,腰椎和骶骨處的神經(jīng)是最先受益,從而使中樞神經(jīng)被滋養(yǎng),煥發(fā)整個神經(jīng)系統(tǒng)的活力,可以使我們長久地坐著卻保持著警醒,也可以緩解肌肉的緊張,使得演奏家在演奏桑圖爾時在保持一個清醒和放松的演奏狀態(tài)。

圖6　半蓮花坐演奏姿勢?

圖7　用琴架支持琴體演奏姿勢?

桑圖爾琴在持琴槌時手臂自然下垂放松,呈內(nèi)八字形,(但在演奏不同音位時有所變化),兩手掌相對。兩只琴槌的持槌位置是在形似兩把相對的傘的位置,在持槌時主要是三指(大、中、食指)持槌,中指和食相對而持,位置大體在手指的指甲到第二關(guān)節(jié)處。大指抵在琴槌尾部起一定的支撐作用或者抵在琴槌尾的側(cè)面,無名指和小指自然彎曲。演奏時要胳膊與手腕、手指相結(jié)合,呈自然狀態(tài)而演奏。

圖8　持槌方式?

桑圖爾的音色清脆、靈動,演奏技法繁多,每一種拉格或者每一首作品為了表現(xiàn)曲子的意境和演奏家自己的意蘊,都會使用不同的演奏技巧來展示,甚至有的演奏家會在特定的一個演奏環(huán)節(jié)中展示自己獨特的演奏技巧,來為音樂會添加華彩特色。在印度,每一位演奏家應(yīng)用桑圖爾的演奏技巧有相同點,但也有各自的特點,下面就以本人對印度桑圖爾技巧的了解來展開敘述。

印度的音階是按:Sa re Rega Ga ma Ma Pa dhaDhani Ni?,一般桑圖爾的音域是三個八度,是1=D排列的,音域是小字組的c到小字三組的c。而每一個拉格就會改變排列的方式,如:拉格·巴乎帕(Raga Bhupali)的排列方式就成了:S R G P D S。拉格·雅瑪(Raga yaman)的排列方式就成了:N R G M D N S。所以,在印度不光是桑圖爾,很多樂器會隨著不同拉格的轉(zhuǎn)換,所用的音階的排列方式也會發(fā)生變化。

桑圖爾的演奏技巧大致可分為左右手交替演奏,左手和右手上下交替演奏同一音位或者不同的音位,敲擊可分為靠近碼子演奏或者離碼子遠一些的位置,這兩種演奏位置會產(chǎn)生不同的音響效果。左右手快速交替演奏同一音位或者不同的音位,此技巧可產(chǎn)生連貫、延綿的音響效果。

雙手同時敲擊琴弦演奏位置,可同時產(chǎn)生兩個音,可以在琴的任何音位來演奏。

單手敲擊,另一個手用來蒙住琴弦,此演奏法快速止住余音。用來演奏特別短促的節(jié)奏。

用手掌來敲擊琴弦,此演奏法可以產(chǎn)生相對朦朧的、低沉的音響效果。

用指甲刮奏琴弦,有自上而下、自下而上或者單獨刮奏某一個或某一組音。從而產(chǎn)生一連串的清脆的、連貫的音響效果。

單手琴槌顫動,有時是在單個的一根弦上演奏,有時是游走在不同的音上,此技法可以發(fā)出連續(xù)震動,類似于印度持續(xù)音樂器坦布拉的音響效果?？梢哉f是印度桑圖爾演奏技法獨有的一種技巧。

按揉琴弦,在桑圖爾琴上上下按揉琴弦,從而產(chǎn)生綿延不斷的音,此演奏技法一般會把按揉的琴弦調(diào)制到不緊繃的一個狀態(tài)下或者是指定的某個音上來演奏。

以上是桑圖爾琴的一些基本的演奏技巧。經(jīng)過不斷地發(fā)展和探索,桑圖爾演奏技巧和表現(xiàn)方式也越來越多,在現(xiàn)當(dāng)代印度古典音樂體系中占有越來越重要的地位。在印度本土也有越來越多的人去學(xué)習(xí)桑圖爾琴,而其他國家的音樂愛好者也紛紛對印度桑圖爾琴產(chǎn)生了濃厚的興趣。

二、音樂家及其作品

(一)莎爾瑪(Sharma)家族及其作品

舍維·庫瑪·莎爾瑪,1938年出生在查謨地區(qū)的多格拉族人,出生時的名字是舍維·卡達·莎爾瑪(Shiv Chandra),之后改名為舍維·庫瑪·莎爾瑪(Shiv Kumar Sharma),父親烏瑪·達特·莎爾瑪(Pt Uma Dutt Sharma)是一位聲樂大師,是查謨和克什米爾王侯皇家寺廟的祭司長,也是查謨和克什米爾地區(qū)第一位能被拉合爾廣播電臺經(jīng)常提到的音樂家。在1951年時,舍維的父親帶回來一架桑圖爾琴,對舍維說:“從現(xiàn)在起,它就是你的樂器了,記住我的話,兒子,在不久的將來,舍維·庫瑪·莎爾瑪和桑圖爾琴會合為一體。”1966年5月,通過父母的介紹,舍維與一位西塔爾琴音樂家曼諾拉瑪(Manorama)在查謨(Jammu)結(jié)婚,他們養(yǎng)育了兩個兒子分別是出生于1967年的羅希特·莎爾瑪(Rohit Sharma)和1972年的拉胡爾·莎爾瑪(Rahul Sharma)。

1955年2月,舍維受邀去孟買為哈瑞達斯音樂節(jié)(Haridas Sangeet Sammelan)演奏,將桑圖爾琴以一件獨奏樂器向印度音樂界展示。20世紀50年代末期,舍維改善了桑圖爾的音質(zhì),對于那些沒有偏見的傾聽者來說,琴聲聽起來柔和、憂郁,但是技巧性的要求卻丟失了,尤其是米德(Meend)的出現(xiàn)。在得到有名的音樂大師瑞姆迪·達伽·薩哈(Rahimuddin Dagar Sahab)的鼓勵后,舍維更有自信。他努力學(xué)習(xí)利亞茲(Riyaaz)?,不斷地改進桑圖爾琴的技巧。1960年,舍維帶著桑圖爾琴去孟買追尋自己最愛的音樂之路,他不斷地學(xué)習(xí),努力改進桑圖爾。在1967年,舍維與班蘇里笛子大師哈利普(Hariji)和吉他大師皮爾茲(Brij)一起錄制了《山谷的呼喚》,成為當(dāng)時印度古典音樂銷量最高的專輯。同時也為桑圖爾打開了古典音樂的大門。

圖9　右起第三舍維·庫瑪·莎爾瑪(Shiv Kumar Sharma)?

拉胡爾·莎爾瑪(Rahul Sharma),1972年9月25日出生在印度的馬哈拉施特拉邦(Maharashtra)?的首府孟買,屬于婆羅門的多格拉族,是桑圖爾演奏家、聲樂家,一位跨越古典與流行的音樂家。父親是桑圖爾大師舍維·庫瑪·莎爾瑪,13歲開始跟隨父親接觸桑圖爾。自幼拉胡爾在音樂方面就有著極高的天賦,青少年時期對作曲產(chǎn)生了極高的興趣,直到17歲時在孟買的大學(xué)(Mithibai College)學(xué)習(xí)經(jīng)濟后,他才意識到自己對音樂的熱愛,18歲開始學(xué)習(xí)西塔爾琴,24歲時開始跟隨父親舍維·庫瑪·莎爾瑪演出。從1996年開始,與父親舍維在挪威的國際音樂節(jié)上演出,成為拉胡爾的人生轉(zhuǎn)折點。從此,他開始真正地活躍于印度古典音樂舞臺,他用手中的桑圖爾與世界上不同類型的音樂合作,包括:新古典音樂、流行音樂、電影音樂、電子音樂等。拉胡爾在青年時期單獨創(chuàng)作了印度電影《一生與瞬間》(Lamhe)的插曲,贏得了印度導(dǎo)演雅什·曹帕拉?的賞識,這也是拉胡爾專業(yè)作曲生涯的標志。2002年,拉胡爾成為印度第一位與法國鋼琴家理查德·克萊德曼(Richard Clayderman)合作的音樂家,他們出版發(fā)行了專輯——《融合》(The Confluence)。2009年拉胡爾與埃及音樂家、作曲家喬治·卡薩奇安(Georges Kazazian)合作并出版專輯《交匯——尼羅河的相遇》(Confluence-Meeting By The Nile),是一張桑圖爾琴與烏德琴專輯。2011年,拉胡爾發(fā)布了《祝?！?Namaste),是與世界著名的格萊美獎獲得者薩克斯演奏家肯尼·基(Kenny G)合作的。

2012年,拉胡爾與黑森林創(chuàng)始人之一艾瑞克(Eric Mouquet)開始合作,并在2013年初發(fā)行專輯《深印》(Deep India),是一張印度傳統(tǒng)民族古典音樂旋律與電子音樂相融合的具有現(xiàn)代氣息的專輯。

音樂作品《積極的能量》(Positive Energy)收錄在《積極的能量》卷2這張專輯里。此專輯只有一首作品,是由舍維·庫瑪·莎爾瑪與兒子拉胡爾·莎爾瑪一起演奏的,在2003年出版發(fā)行。其中伴奏有吉他、塔布拉、陶罐、鍵盤樂器等。這首作品的主題是要表達在日新月異的今天,每個人都渴望去體驗、去追求幸福和安寧,但這些體驗似乎又在逃避著我們。尤其是生活在大城市,每一個人都背負著巨大的壓力,我們需要一個積極樂觀的能量去支撐我們,而音樂是最好的舒緩因子。此專輯以此為背景,試圖去創(chuàng)建一個寧靜、積極、幸福的境域,讓每一位聽眾在音樂中尋找這份能量。

圖10　拉胡爾·莎爾瑪(Rahul Sharma)?

譜例1?

此作品的開始,是阿拉普,由兩架桑圖爾演奏。以優(yōu)雅的裝飾音、優(yōu)美的旋律來逐漸地進入內(nèi)心世界,去喚起人內(nèi)心安寧的感受,在3分33秒打擊樂開始進入到旋律中。逐漸地向人們展示大自然的瀑布、河流、白雪皚皚的山峰,讓紛擾的都市人在音樂中感受大自然的美。隨著音樂不斷地發(fā)展,音樂家用音樂帶領(lǐng)著聽眾的眼睛和心靈從一個地方到另一個地方,每一處地方都是耳目一新,音樂不斷地加快,鍵盤音樂的加入讓聽眾在音樂中感受到現(xiàn)代氣息。讓聽眾的心靈、精神去在紛擾的現(xiàn)代世界中感受快樂和熱情。

這首作品一共54分09秒,作品有大量的重復(fù)和重復(fù)變化,筆者主要截取前3分28秒的演奏來分析此作品。作品中的兩架桑圖爾琴的演奏分別是:舍維·庫瑪·莎爾瑪演奏作品一聲部(桑圖爾1),兒子拉胡爾·莎爾瑪演奏二聲部(桑圖爾2)。作品是一個自由變換的節(jié)奏,因此,在記錄樂譜時沒有記錄具體的拍子變化,桑圖爾一聲部主要是應(yīng)用了大量的三連音以及十六分音符,在演奏技法上演奏家應(yīng)用左右手交替演奏以及快速顫動演奏技法的相結(jié)合來突出作品的意境,桑圖爾的二聲部應(yīng)用了和弦分解以及四分音符自由、即興地配合著一聲部,雖二聲部都是單音記錄,但在演奏技法上演奏家用不同的速度把二聲部的單音串在一起,讓音符在音樂中別樣地流動起來。

(二)索博里家族及其作品

巴贊·索博里(Pandit Bhajan Sopori),1948年出生在印度查謨和克什米爾邦的首府斯利那加,印度斯坦古典音樂和蘇菲(Sufyana Musiqi)代表音樂家,桑圖爾演奏家,蘇菲格拉納派第八代音樂的繼承人,作曲家、理論家、詩人、作家。被譽為印度的桑圖爾圣人、弦樂之王。擁有雙碩士學(xué)位,在美國華盛頓大學(xué)教授印度音樂并研究西方古典音樂。祖父S.C.索博里(Pandit S.C.Sopori)是一位桑圖爾音樂家,父親莎伯·納·索博里(Pandit Shamboo Nath Sopor)在印度被譽為查謨和克什米爾邦音樂之父。

巴贊·索博里自幼受到家庭音樂氛圍的感染,學(xué)習(xí)桑圖爾、西塔爾琴,對音樂有著極高的天賦,10歲的時候就在阿拉哈巴德大學(xué)(University of Allahabad)登臺演出。早在20世紀50年代初,他就用桑圖爾演奏印度古典音樂,成為用桑圖爾演奏印度古典音樂的第一人,他也是目前印度唯一一位用阿拉伯語、波斯語等語言作曲超過5000首歌曲的印度古典音樂家,他將音樂與音樂學(xué)知識相結(jié)合進行研究Need實行“聲音療法”,他用桑圖爾音樂作品傳播人文主義、和平主義理念。

巴贊·索博里,他用幾十年的時間兢兢業(yè)業(yè)地研究桑圖爾,發(fā)明不同尺寸的桑圖爾,創(chuàng)新不同類型的演奏技巧,他把常規(guī)的三個八度音域桑圖爾發(fā)展到超過三個八度的音域。他立足于傳統(tǒng)印度古典音樂并結(jié)合拉格、伽雅克(Gayaki)、塔卡瑞(Tantrakari Ang)風(fēng)格,創(chuàng)作出不同類型的音樂,他的演奏往往是高難度技巧與印度斯坦古典音樂的結(jié)合。

圖11　筆者與巴贊·索博里(Bhajan Sopori)?

巴贊·索博里經(jīng)營著一家音樂學(xué)院薩瑪帕(Sa Ma Pa)——索博里音樂和表演藝術(shù)學(xué)院,被視為文化J&K國家和其他國家之間的文化、音樂的連接橋梁,學(xué)院積極參與發(fā)展印度古典音樂,為印度音樂界培養(yǎng)藝術(shù)家。在監(jiān)獄囚犯中推廣印度古典音樂,并使用音樂治療的手段來引導(dǎo)囚犯們的感情,增加囚犯對社會和人與人之間的感情。學(xué)院還積極恢復(fù)印度古老的舊樂器以及一些古老的有價值的文化藝術(shù)。

艾比·瑞斯圖·索博里,出生于查謨和克什米爾邦的首府斯利那加,桑圖爾演奏家、作曲家,是蘇菲格拉納的第九代傳承人,父親是巴贊·索博里。

艾比·瑞斯圖自幼跟隨父親學(xué)習(xí)桑圖爾,10歲時在一次國家級的音樂比賽中獲得一等獎。1997年,他在德里舉辦了自己的第一場音樂會。他積極學(xué)習(xí)西方的古典音樂,出版了約三十張音樂專輯,還建立了民間樂團——Haft Rang,這個樂團的名字意思是“七色”,意味著七個色彩不一樣的音符,這個樂團是印度傳統(tǒng)樂器與克什米爾地方樂器以及一些西方樂器的結(jié)合。艾比·瑞斯圖說:“他要讓這個樂團不斷地融入印度其他地區(qū)的民間樂器和民間音樂。

圖12　艾比·瑞斯圖·索博里(Abhay Rustum Sopori)?

音樂作品——《拉格·尼末》(Rage Nirmal)?是巴贊·索博里和兒子艾比·瑞斯圖·索博里一起在慶祝雯哈加瑜伽演出時的作品。作品以印度傳統(tǒng)古典音樂的模式,結(jié)合瑜伽文化精髓創(chuàng)作而成。筆者選用作品前9分45秒的片段來對此作品進行進一步探析。

譜例2?

作品開頭是由父親巴贊·索博里演奏桑圖爾第一聲部(桑圖爾1)開始進入主題,主要以八分音符和四分音符的單音組合與塔不拉鼓配合演奏,變化音的出現(xiàn),更是凸顯了冥想的神秘境界。在作品54秒,兒子艾比·瑞斯圖·索博里演奏的桑圖爾第二聲部(桑圖爾2)進入,以雙音齊奏反復(fù)重復(fù)與桑圖爾1和塔不拉鼓相配合,切分與變化音的相配合,使得作品特點更為鮮明,在1分31秒時音樂逐漸地以前三句主題展開進行進一步的變化,大多采用八分音符和十六分音符以及十六分三連音快速緊密著進行,使得聽眾在音樂中進入到一種迷幻的境遇。在2分01秒時音樂開始反復(fù)到作品開始的第一主題,緊接著在2分21秒時音樂又回到第四主題上,在2分45秒時桑圖爾快速的十六分音符再到恢復(fù)原速的演奏為后面的演唱做了充分的鋪墊。在3分03秒時由艾比·瑞斯圖·索博里演唱和彈奏主題一,3分19秒時巴贊·索博里(桑圖爾1)演奏與艾比·瑞斯圖·索博里演唱相呼應(yīng)。人聲與琴聲的相呼應(yīng),也說明瑜伽精神的身心同一。在3分35秒時音樂進入第五主題,由艾比·瑞斯圖·索博里一邊演奏一邊演唱,在4分19秒時父親逐漸加入演唱,其中父親與兒子的互相模仿演唱更是增加了音樂的對比色彩。作品第五主題的節(jié)奏與旋律的變化可以說是第一二主題的演變。5分27秒時由父親重復(fù)演唱主題一后父子二人合唱主題五,把音樂推向了一個高潮。在6分45秒時索博里父子輪唱,7分時父子合唱主題六,桑圖爾演奏主題六,讓聽眾在演唱與演奏的音樂冥想的境域里探尋印度瑜伽的神秘、綿延。在8分28秒時音樂回到主題一,但演奏家在主題一的基礎(chǔ)上即興的加花變化,用不同的演奏技法結(jié)合主題音樂即興演奏,在作品9分03秒時由巴贊·索博里一邊演唱一邊演奏主題七,隨著音樂流動在9分28秒時音樂回到主題一,由巴贊·索博里演奏并演唱,讓聽眾不斷地迷失在印度音樂迷幻的意境中,在音樂的意境中去感受瑜伽傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和精髓。

三、桑圖爾音樂文化中的交融

(一)與自然文化交融

大自然,是所有生物的母親,樂器和音樂亦然。音樂與大自然,二者借助著人類的思維,通過各類途徑聯(lián)系在一起,各自發(fā)揮著其獨特的魅力。在印度,印度人民認為世界萬物都是有生命和靈魂的,包括大海、江河、高山、動植物、天上的太陽、月亮、星星等。人與自然界的萬物以及萬物生靈之間都有著靈魂之間的聯(lián)系。

在吠陀文獻中,大自然的萬物中幾乎所有的物種都具有靈性、神性甚至是人性。不管是天上的自然現(xiàn)象,還是地上的自然物種,萬物皆有靈,皆是神靈,如:大自然的風(fēng),是風(fēng)神伐由,他是一位彪悍、粗獷的神,他用自己有力的身軀為自然界帶來變化。雨神波加尼耶,他瀟灑、自由,用自己的漿液滋潤大地。太陽蘇利耶神,他燦爛、魅力四射。印度人由萬物有靈,進而萬物有情,他們與自然界可以互相溝通,存在著“物人相親、物我統(tǒng)一”的狀態(tài)。這不僅體現(xiàn)在印度的文化中,還體現(xiàn)在了印度的音樂文化中。

桑圖爾音樂作品中有許多都是表達印度自然生態(tài)中的萬物生靈的,舍維·庫瑪·莎爾瑪?shù)摹渡街簟?Music of the Mountains),是在2007年發(fā)行的一張專輯,這張專輯是用桑圖爾的聲音去傳遞喜馬拉雅山各種形態(tài)下的美麗。專輯中的第一首作品《喜馬拉雅拂曉》,這首作品開頭的鳥叫聲與桑圖爾純凈、悠揚的琴聲緊密結(jié)合,把喜馬拉雅山日出前的美景表現(xiàn)得淋漓盡致。

舍維·庫瑪·莎爾瑪《自然元素:水》(《Elements:Water》)是1996年發(fā)行的一張專輯。這張專輯用桑圖爾的音樂描繪了水的各式形態(tài)。主要作品有《恒河女神》(GangaSangam),用桑圖爾悅動的音符來表現(xiàn)恒河女神的圣潔、活潑美麗,以此來歌頌印度圣河的圣潔之美?！堵吨椤?Dewdrops),這首作品甜美、純潔干凈,桑圖爾用清脆、美妙、跳動的音樂與靈動的打擊樂相結(jié)合完美地展現(xiàn)了露珠的晶瑩透徹的短暫之美。

(二)與宗教文化交融

桑圖爾這件樂器在印度最初是為伊斯蘭神秘派別蘇菲派(亦稱蘇菲神秘主義)的宗教活動中的一些儀式伴奏的。在印度索博里家族是克什米爾蘇菲派的傳承人,是演奏桑圖爾最為正統(tǒng)的桑圖爾格拉納傳承家族。可以說,桑圖爾這件樂器最初在印度就與宗教有著一定的關(guān)聯(lián),因此,我們在桑圖爾的音樂中,隨處都可發(fā)現(xiàn)宗教文化的滲透與融合。拉胡爾·莎爾瑪,2003年出版了專輯《禪》(Zen)。禪,可意為專心致志,常常是與定連用的,禪,解釋為“靜心、摒除一切雜念”,在宗教佛教中,謂坐禪時住心于一境,冥想妙理。禪定,在印度的宗教中很普遍,每一個宗教都會仗恃它,禪定可進入一個“出神”的狀態(tài),似夢非夢,奇妙奇幻。也可稱為“發(fā)現(xiàn)”。《禪》這張專輯一共收錄了八首作品,主要有“Gibberish:the Cleansing”、《能量》(“Energy within”)、《釋放》(“Let-Go”)、《無念禪》(“No-Mind”)、《俳句:韻文》(“Haiku:The Poem”)、《重生》(“Back to Life”)。

其中《無念禪》,是以六祖慧能大師《壇經(jīng)》中的“無念為宗”“無相為體”“無住為本”,這一主題而創(chuàng)作的作品?！盁o念”《壇經(jīng)》云:“悟無念法者,萬法盡通。悟無念法者,見諸佛境界。悟無念法者,至佛位地。”?無念,不僅是修行者修行打坐的最基本原則和方法,還是通萬法、見諸佛境界和至佛地的重要途徑。在音樂的開始應(yīng)用各種打擊樂與電子音樂的配合營造出神秘、虛幻的宗教意境,緊接著桑圖爾進入使得神秘宗教意境逐漸清晰,讓聽眾在音樂的意境中感受禪宗中的“無念”境界。

《重生》,有兩重解釋:一是可解釋為,死而復(fù)生,獲得新的生命、新的生機,二是解釋為珍視自己的身體,就像印度人認為時間是一個圓盤,在不斷地滾動,而生命也是時間之輪里的一個站點,生死輪回,就像在《薄伽梵歌》中的“死者必有生,生者必有死”,生命對于印度人而言,是一個神圣的歷程。在禪宗中“重生”是順乎性分,任其自然,既不去殘害生命,亦不刻意保全生命,而是讓人這一生命形式像宇宙間其他生命形式一樣自然化生、自然流逝。這首桑圖爾音樂作品《重生》,不僅包含了印度人的生命觀,也用音樂闡釋了佛教禪定中的“重生”概念。在音樂的開頭應(yīng)用桑圖爾的撥弦技巧,讓聽者進入到一個安靜的冥思精神層面,緊接著音符快速流動向聽眾傳達出一種在絕處逢生而后升華并不斷地超越自我,調(diào)整自己的內(nèi)心中的冥思境界得以重生的一段音樂走向,讓聽眾在音樂中感受印度宗教中思想文化精髓。專輯里作品配樂大多應(yīng)用了電子音樂,傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合,使聽眾耳目一新,也讓聽眾在現(xiàn)代音樂中窺探傳統(tǒng)宗教文化,感受傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合。

(三)與“味”之文化交融

“味”(Rasa),在印度教里可以說是藝術(shù)家追求藝術(shù)造詣的最高境界。無論是任何藝術(shù),其最高目標就是要有“味”。但是“味”是屬于審美傳統(tǒng)范疇的,審美又是屬于美學(xué)范疇的,而美學(xué)是屬哲學(xué)的二級學(xué)科,它與文藝學(xué)、人類學(xué)以及神話學(xué)息息相關(guān),是一門思辨、感性的學(xué)科,從古到今,每一位哲學(xué)家對于這門學(xué)科中“美”的探討、都有著自己獨特的看法,因此,筆者在此只是拿出審美傳統(tǒng)中的“味”,對印度音樂藝術(shù)作一個最為基本的探討和分享。

“味”,對于印度藝術(shù)的意義相當(dāng)于西方之“美”,中國之“韻”,它是印度藝術(shù)作品的靈魂。在印度“味”最早是指植物的漿液,后來引申為藝術(shù)作品中所要表達的某種縹緲、幽遠、深沉的內(nèi)心情感。在印度的戲劇理論著作《舞論》?中我們可以看到“味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合,各種情的結(jié)合產(chǎn)生于味……離開了味,任何意義都不起作用”。在這部經(jīng)典論著中,“味”一共有八種,而這八種味對應(yīng)著八種情,稱為“八常情”(八種基本感情),并且每一種“味”“情”相對于一位特定的神靈,分別是艷情味——愛——毗濕奴(保護神)、滑稽味——笑——波羅摩特(侍奉濕婆的小神)、悲憫味——悲——閻摩(死神)、暴戾味——怒——樓陀羅(兇神)、英勇味——勇——因陀羅(天王之神)、恐怖味——懼——時神(死神)、厭惡味——厭——濕婆(毀滅之神)、奇異味——驚——梵天(創(chuàng)造之神)?！扒橛伞笔歉星楫a(chǎn)生的原因,“情態(tài)”是感情的外在表現(xiàn),“不定情”是輔助常情的三十三種變化不定的感情,比如:傲慢、嫉妒、疑慮等。情由和情態(tài)、不定情完美的結(jié)合,就會迸發(fā)常情,由此,觀眾會從中品嘗到“味”。后來,8世紀的尤婆陀在《攝莊嚴論》中增加了第九種“味”——“平靜味”?(宗教相關(guān)聯(lián))。

婆羅多說:“只見味出于情,而不見情出于味……沒有味缺乏情,也沒有情脫離味二者在表演中互相成就,正如佐料和蔬菜相結(jié)合,使得食物有了滋味,同樣情與味互相導(dǎo)致存在?！?“味”,源于情,比情高,是情中的精髓,而“味”與情的連接媒介是藝術(shù)家的無限想象力?！拔丁痹谒囆g(shù)表演和作品中不能直接的感知,其藝術(shù)之“味”是要通過情感的某種中介方式而被品味的。

在桑圖爾音樂作品中,拉胡爾·莎爾瑪?shù)摹队篮恪?The Everlasting One)是出自于蘇菲弦樂——桑圖爾與莫拉維·賈拉魯丁·魯米(Molana Jalaluddin Rumi)?詩集融合的《圣歌》(Spirituale)專輯,它的描述是:我們摯愛的眼睛,看到美妙、神奇的地方、我一起分享你的眼睛里的愛和美妙……表演者拉胡爾要用桑圖爾音樂來描繪魯米詩歌中的場景,語言、感情,像聽眾傳達美妙、神奇、愛的情感,從而產(chǎn)生奇異味、艷情味的審美效果。艷情味產(chǎn)生于常情愛,婆羅多說:“它以男女為原因,以優(yōu)美的少女為本源……會通過季節(jié)、花環(huán)、感官、美麗的花園等情由產(chǎn)生。”奇異味產(chǎn)生于常情驚,婆羅多說:“它通過看見神靈,實現(xiàn)心愿,走進美妙的花園、園林、神殿……神奇美妙的事情等情由產(chǎn)生?！彼麑⑵娈愇斗殖闪松衿娴暮拖矏偟膬深?。但在這首桑圖爾作品中所包含的藝術(shù)之“味”要分為三個層面去理解:首先是桑圖爾音樂家拉胡爾·莎爾瑪,他在創(chuàng)作、演奏《永恒》這首作品時他自身對作品中所蘊含的奇異味和艷情味的理解以及他是想如何把這首作品中的這兩種味傳達給聽眾。其次是欣賞這首作品的聽眾,他們在聆聽作品時是如何去品嘗拉胡爾·莎爾瑪向聽眾傳達此作品的奇異味和艷情味。最后是筆者,以一個局外人的觀點理解此作品中的兩種藝術(shù)之“味”。對于“味”的理解,我們扮演不同的角色,我們當(dāng)時的心境以及自身的感情經(jīng)歷,都會導(dǎo)致我們對作品中的“味”有不同的理解,在各異的藝術(shù)作品中不光是《永恒》這首桑圖爾音樂作品,它都會傳達其藝術(shù)之“味”,我們角色不同,也會導(dǎo)致我們在品嘗其“味”時,產(chǎn)生相同但又存在差異的體驗。

印度的音樂與其繪畫相比較而言,其音樂是更勝一籌的,印度音樂的發(fā)達與其自身文化傳統(tǒng)的取向是分不開的。首先,印度的宗教信仰,使得印度音樂具有內(nèi)向性和抽象性的特點。其次,音樂是聽覺的藝術(shù),而聽覺藝術(shù)不像視覺藝術(shù)那樣具體、直觀,它更為抽象,它不是我們的視覺所能捕捉到的,而印度人的內(nèi)心深處更為喜歡這種抽象和想象的情緒帶給他們的“味”之體驗,恰好音樂可以帶給他們這種情緒上的體驗。

在傳統(tǒng)的桑圖爾音樂中各種拉格和塔拉的結(jié)合,主題音樂不斷地變化重復(fù),每一段的結(jié)束,其實是下一段音樂的開始,音樂的循環(huán)、反復(fù),讓聽眾在抽象音樂中去捕捉、去回味音樂的美,這也充分體現(xiàn)了印度人的輪回思想。

拉胡爾·莎爾瑪2013年的桑圖爾專輯《生活》(Live),這張專輯一共1小時,只有一首作品——《生活》,是在印度的巴卡銳圖音樂節(jié)上的表演,樂曲是應(yīng)用美吉(Megh)拉格(省略了音階中的帶三個音Ga和第六個音Dha)來表現(xiàn)印度雨季中的歡樂生活。阿拉普(Alap)、喬(Jor)、賈拉(Jhala)……一段一段的完美連接,與塔布拉鼓的完美配合,每一段的結(jié)束又是下一段的開始,不斷地變化、反復(fù),現(xiàn)實和音樂意境中不斷輪回、反復(fù),好像在一會音樂中感受南亞大陸上印度雨季的美妙,一會又回到現(xiàn)實的世界中,充分展現(xiàn)了印度音樂中縹緲、抽象的音樂之“美”,讓聽眾在音樂中品味、回味,但又難以真實地捕捉到其中的真實之“美”。讓聽眾在品嘗藝術(shù)之“美”時感受音樂帶來抽象之“美”。

結(jié) 論

桑圖爾,作為印度傳統(tǒng)古典樂器,它在印度古典音樂舞臺上可以說是一顆新星,它在印度樂器史上的蹤跡是模糊難尋的,它是結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的一件印度樂器,而它的音色及演奏技法可以說是獨一無二的,它為印度的音樂發(fā)展貢獻了自己的綿薄之力,讓更多的人去認識印度音樂、印度樂器。在印度傳統(tǒng)音樂大國中,桑圖爾的發(fā)展經(jīng)歷了一系列的波折,但桑圖爾音樂家的不懈努力讓這件原本只出現(xiàn)在克什米爾地區(qū)的樂器登上印度古典音樂的舞臺,并讓它在古典舞臺占有了自己的一席之地。這些優(yōu)秀的音樂家對桑圖爾不斷地改革、創(chuàng)新,為桑圖爾創(chuàng)作不同類型的作品,讓更多的大眾認識到這件樂器,而樂器在發(fā)展的同時也繼承了印度傳統(tǒng)文化的特點,在桑圖爾音樂中、演奏中我們可以感受到了印度民族的傳統(tǒng)文化,也因此窺見了在印度這個國家,其傳統(tǒng)民族文化的藝術(shù)氛圍和文化氣息都在潛移默化地改變著樂器的發(fā)展。

桑圖爾,作為一件世界樂器,它在世界揚琴的藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位,它的演奏方式以及音樂作品,無不透露著它獨一無二的民族標簽。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展,桑圖爾越來越被更多的人熟知,但不管它走到哪里,其自成特色,自成一家,與其他的國家的揚琴判然有別。印度民族的文藝觀,是其民族文化特性的組成部分,對印度人民的影響深入血液。無論在任何地方,印度人民都保持著其獨有、鮮明的文化特征和信仰,他們與其民族文化有著密切的關(guān)系。桑圖爾在世界揚琴大家族中向世界敞開心靈,訴說著印度文化的燦爛和獨特,而我們在其音樂中已感受到印度民族文化的絢麗、唯美。

桑圖爾,不管是作為何種身份出現(xiàn)在音樂的樂林中,它自身的民族文化認同感,以及它的音樂歸屬感,都是值得我們深度思考的:對于中國音樂來說,我們?nèi)绾螐纳D爾的發(fā)展中汲取有益的經(jīng)驗?怎樣讓中國音樂開出更好、更美的花朵?

注釋:

①首先,雅利安事實上是一種語言的稱謂,是一種源于印歐語系的語言,盡管用雅利安來命名一個民族來說是不精確的,但現(xiàn)如今已變得盛行。其次雅利安只適用于伊朗向印度遷徙的一族,不能泛指印歐人(因為早期的雅利安人只是原始印歐人中的一族),兩者的外延是不相同的。

②吠陀時代印度-雅利安人最早的梵文經(jīng)典詩歌集,編成的年代是公元前1300—前1000年。早先沒有文字,時代口傳,成書是后世人筆錄的。

③印度古代的弦樂器。

④現(xiàn)在伊朗地區(qū)依然把此樂器稱為“桑圖爾(santur)”。

⑤林太:《印度通史》,上海社會科學(xué)院出版社,2012。

⑥Sufiana Mausiqi不是一種民間音樂,它使用的是印度的古典旋律,有7個音符,在波斯語中稱為“maqaam”,而在印度語中稱為“raga”。

⑦印度教女神,是音樂、藝術(shù)、智慧女神。

⑧Meend,在英語中意為“滑動(slide)”或者“滑奏法(glissando)”,是以一種流暢的方式從一個音滑動到另一個音符。

⑨圖片來源:德里大學(xué)比伯·庫瑪爾·萊(Bipul Kumar Ray)博士提供。

⑩圖片來源:同⑨。

?圖片來源:同⑨。

?圖片來源:http://www.chandrakantha.com-Music of India。

?圖片來源:同⑨。

?圖片來源:優(yōu)酷網(wǎng)絡(luò)《桑圖爾琴演奏》。

?大寫字母表示自然音符,小寫字母表示降半音的音符,如按西方音階排列其ma是fa,Ma是fa。

?來源于烏爾都語,是指珩磨印度古典音樂聲樂以及儀器的技能的一種音樂實踐。

?馬哈拉施特拉邦(Maharashtra),別名為摩訶羅嵯,是位于印度的西部的一座經(jīng)濟文化名城。

?圖片來源:拍攝于印度馬德拉斯音樂學(xué)院。

?成立了雅什·拉吉影視公司(Yash Raj Films)。

?圖片來源:維基百科。

?此譜例僅做研究參考,而非實際演奏。

?圖片來源:拍攝于巴贊·索博里家中。

?圖片來源:維基百科。

?參見http://v.youku.com/v_show/id_XMTkx-ODUw Njky.html。

?此譜例僅做研究參考,而非實際演奏。

?引用自《壇經(jīng)》。

?成書約于公元紀年前后,它是一部詩體著作,用梵文寫成,共分為37章,據(jù)相傳作者是婆羅多牟尼(即婆羅多仙人)。

?印度婆羅多:《舞論》,載黃寶生《印度古典詩學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2000。

?同?。

?伊斯蘭教蘇菲派詩人,在波斯文學(xué)史上享有極高的聲譽,他與菲爾多西、薩迪、哈菲茲齊名,有“詩壇四柱”之稱。

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