李鵬程

一、當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的“絲綢之路”

自德國(guó)地理學(xué)家李?；舴?Ferdinand von Richthofen,1833-1905)在1877年正式提出“絲綢之路”以降,圍繞這一主題而進(jìn)行的各類研究取得了豐碩成果。針對(duì)“絲路”主題展開的音樂(lè)文化研究同樣繁多,位于絲綢之路起點(diǎn)上的中國(guó)音樂(lè)學(xué)家的研究成果尤為突出,多集中于中國(guó)古代音樂(lè)史、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等學(xué)科。有目共睹的是,改革開放以來(lái)絲路主題的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)作品不斷涌現(xiàn),特別是近年來(lái)在“一帶一路”國(guó)家戰(zhàn)略的指引下,描繪絲路風(fēng)土人情的交響音樂(lè)更是層出不窮,這類誕生于當(dāng)下的音樂(lè)作品構(gòu)成了當(dāng)代音樂(lè)文化景觀的一部分。

發(fā)源于西漢武帝時(shí)代的絲綢之路,兩千年來(lái)對(duì)中華文化乃至世界文明的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響。論及音樂(lè)方面,自張騫帶回《摩訶兜勒》,至南北朝時(shí)西域五方樂(lè)(天竺樂(lè)、疏勒樂(lè)、龜茲樂(lè)、安國(guó)樂(lè)、康國(guó)樂(lè))日益東漸,經(jīng)隋煬帝西巡確立“九部樂(lè)”,終于在西域音樂(lè)風(fēng)行的唐初,大量外來(lái)樂(lè)器和曲調(diào)與東方音樂(lè)匯流,形成了蔚為壯觀的“十部樂(lè)”。正是經(jīng)由絲綢之路這條連接中西方的交通要道,風(fēng)格迥異的各地音樂(lè)風(fēng)格得以交融,形成了中國(guó)古代音樂(lè)史上的一座高峰,并以海納百川式的同化力量奠定了中國(guó)音樂(lè)豐富多元的格局。

20世紀(jì)初,在歐洲音樂(lè)傳入中國(guó)的歷史關(guān)口,許多國(guó)人似乎失去了胸襟和自信。當(dāng)眾人圍繞中國(guó)音樂(lè)何去何從的問(wèn)題展開爭(zhēng)論時(shí),蕭友梅卻在1923年12月17日指揮北大音樂(lè)傳習(xí)所管弦樂(lè)隊(duì)演奏了自己創(chuàng)作的《新霓裳羽衣舞》。作為首部在國(guó)內(nèi)上演的中國(guó)人創(chuàng)作的管弦樂(lè)曲,“新霓裳羽衣舞”這一標(biāo)題流露出這位躊躇滿志的音樂(lè)家對(duì)大唐音樂(lè)盛世的懷戀和對(duì)中國(guó)音樂(lè)復(fù)興的渴望。盡管蕭友梅未能如愿看到中國(guó)音樂(lè)的繁榮昌盛,自己也并未創(chuàng)作出鴻篇巨制的交響音樂(lè),但他建立起來(lái)的專業(yè)音樂(lè)教育體系使得中國(guó)交響音樂(lè)的長(zhǎng)足發(fā)展成為可能。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),“西域”是一個(gè)取之不盡的素材寶庫(kù)。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái),時(shí)?？梢栽趯W(xué)院派作曲家的作品中看到“絲綢之路”的幻影。樂(lè)曲標(biāo)題中即含有“絲路”,宏觀展現(xiàn)絲路意蘊(yùn)的作品如《絲綢之路幻想組曲》(趙季平)、《絲路隨想》(崔炳元)、《絲路斷想》(韓蘭魁)、《絲路序曲》(肖克萊提·克里木)、《絲路之音》(夏中湯)、《海上絲路》(許舒亞)、《絲綢之路》(姜瑩)等;還有一系列標(biāo)題和內(nèi)容中含有絲路沿途文化元素的作品,具有代表性的如《關(guān)山月》(趙季平)、《刺桐城》(吳少雄)、《漠墨圖》(賈達(dá)群)、《龜茲古韻》(周吉)、《木卡姆印象》(楊立青)、《敦煌》(葉小綱)、《敦煌遺音》(譚盾)等。盡管這些作品的創(chuàng)作背景各不相同,作曲家的個(gè)性語(yǔ)匯迥異,但多以高度成熟的音樂(lè)語(yǔ)言和詩(shī)意構(gòu)思,從各自的視角和筆法試圖將絲路印象轉(zhuǎn)化為抽象的器樂(lè)音響,而對(duì)絲路元素的借鑒也極大地豐富了作曲家自身的音響色彩。

不容忽視,在學(xué)院派專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域之外,世界音樂(lè)領(lǐng)域的“絲路旋風(fēng)”一直有增無(wú)減。早在20世紀(jì)80年代,日本作曲家喜多郎為紀(jì)錄片《絲綢之路》創(chuàng)作的主題音樂(lè)“絲綢之路”系列就曾風(fēng)靡全球;近至2015年,希臘裔美籍作曲家雅尼為紀(jì)錄片《河西走廊》創(chuàng)作的主題音樂(lè)“河西走廊之夢(mèng)”深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)。華裔美籍大提琴家馬友友于1998年發(fā)起了“絲路計(jì)劃”(Silk Road Project),組建絲綢之路樂(lè)團(tuán),沿著古絲綢之路制作完成了《當(dāng)陌生人相遇》等一系列唱片,2016年發(fā)行的唱片《歌詠鄉(xiāng)愁》榮獲了今年的格萊美“最佳世界音樂(lè)專輯”大獎(jiǎng)。這在一定程度上反映了當(dāng)今世界各國(guó)聽眾對(duì)絲路主題音樂(lè)作品的認(rèn)同和喜愛(ài),曾促進(jìn)東西方音樂(lè)交融的絲綢之路如今依然生機(jī)勃勃。然而,上述對(duì)大眾產(chǎn)生巨大吸引力的絲路主題世界音樂(lè),也在從側(cè)面促使中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作者們反思:一方面,如何發(fā)揮專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì),以宏大音響敘事深入展現(xiàn)波瀾壯闊的歷史畫卷,從而區(qū)別于世界音樂(lè)領(lǐng)域擅長(zhǎng)的小型音響敘事;另一方面,如何擺脫慣常的純音樂(lè)創(chuàng)作思維和現(xiàn)代作曲技術(shù)的桎梏,借鑒更受當(dāng)代聽眾喜愛(ài)的多媒體形式和世界音樂(lè)元素,從而實(shí)現(xiàn)更大的傳播范圍和影響力。

多媒體交響劇場(chǎng)《絲路追夢(mèng)》(A Pursuit of Dream on the Silk Road)①試圖解決這兩方面的問(wèn)題。這部作品凝結(jié)了上海音樂(lè)學(xué)院多位藝術(shù)家的集體力量,一年來(lái)歷經(jīng)多次演出,引起了廣泛反響。從創(chuàng)作構(gòu)思到現(xiàn)場(chǎng)演出,都需要交響音樂(lè)和多媒體視頻的互相配合,這也是此曲最為獨(dú)特之處。五個(gè)樂(lè)章《序曲》《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》《暢想曲》分別由周湘林、葉國(guó)輝、張旭儒、趙光、尹明五譜寫,對(duì)應(yīng)的多媒體設(shè)計(jì)分別由魯軼、劉威、唐銘、畢盈盈、代曉蓉?fù)?dān)任。每一次演奏都是一場(chǎng)恢宏壯麗的視聽盛宴——整整一小時(shí)的演奏時(shí)長(zhǎng)內(nèi),展現(xiàn)絲路風(fēng)土人情的影像伴隨音樂(lè)映射在音樂(lè)廳四周的高聳墻壁上,五個(gè)樂(lè)章仿佛五場(chǎng)既可以聽到又可以看見(jiàn)的夢(mèng)境。

二、《絲路追夢(mèng)》創(chuàng)作特色探析

就體裁屬性來(lái)看,這部作品更貼近浪漫主義后期歐洲民族樂(lè)派作曲家常寫的交響音畫。五位作曲家以唯美的旋律線條勾勒出一幅幅生動(dòng)的絲路音樂(lè)地圖:《序曲》始于古長(zhǎng)安城門,《隨想曲》《狂想曲》《幻想曲》遍覽絲綢之路中、北、南三條路線,《暢想曲》歸于古長(zhǎng)安城門。當(dāng)音樂(lè)以夢(mèng)為馬,便決定了抽象寫意大于具象寫景——具體景象交由視頻畫面呈現(xiàn),各樂(lè)章的小標(biāo)題不指向任何景象或故事,而是以各類體裁命名,賦予創(chuàng)作者最大化的潑墨空間。正是基于這一大寫意式的創(chuàng)作思路,整部作品才完全摒棄了西歐古典交響曲的奏鳴原則,多用三部曲式和并列曲式原則,弱化動(dòng)機(jī)展開式的矛盾沖突,強(qiáng)調(diào)優(yōu)美旋律的色彩對(duì)比和自由展衍,古今中外的音響符號(hào)在此匯流。

(一)序曲:文王大雅 敦煌氣魄

作為整部套曲的開端,“序曲”并非僅僅起到序奏的開篇作用,而是以瓦格納式的宏大交響序曲的規(guī)模體現(xiàn)出分量極重的獨(dú)立意義,構(gòu)成對(duì)稱的復(fù)三部曲式。通過(guò)其音響結(jié)構(gòu)圖(Timeline)可以看出,在長(zhǎng)達(dá)14分鐘的演奏時(shí)間里,樂(lè)章各段落層次分明、主題鮮明——兩端以弱力度的夢(mèng)幻音響首尾呼應(yīng),呈示部主題糅合了“大雅”“敦煌曲譜”和“杏花天影”的旋律材料,呈示時(shí)即以單三部五部曲式多次反復(fù),在樂(lè)章中居于核心位置,中部沿用《大雅》中“會(huì)諸侯”段落的旋律材料,再現(xiàn)部緊縮變化。始于“邃初冥昧,元?dú)怆硽琛钡囊饩?小提琴微弱的泛音之上,豎琴、顫音琴和鐘琴合奏出引子音型 F-G-B-D-C,小二度核心細(xì)胞孕育出小號(hào)獨(dú)奏的引子主題仿佛透過(guò)晨霧遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái),E-B-F上下大跳預(yù)示了主題的五度動(dòng)機(jī)。隨著撥云見(jiàn)日般的漸強(qiáng),樂(lè)隊(duì)進(jìn)入全奏,引子音型B-D-C隱伏至下方作為伴奏音型反復(fù),圓號(hào)和小提琴交替奏出寬廣宏大的第一主題。這個(gè)主題非同尋常——周湘林匠心獨(dú)運(yùn)地糅合了三首古曲的旋律材料——圓號(hào)齊奏的旋律以上下五度跳進(jìn)為特征,源于相傳周文王所作的琴曲《大雅》第二段;小提琴齊奏的主題(譜例1)旋法獨(dú)具韻味,尤為特殊的是前樂(lè)句末尾(第32小節(jié))的連續(xù)上行跳進(jìn)(C-E-B),源于唐代《敦煌樂(lè)譜》第13首《又慢曲子·西江月》(譜例2),旋律開端的變徵在這里轉(zhuǎn)為清角,這一變徵與清角共存的現(xiàn)象也是《又慢曲子·西江月》的特色;后樂(lè)句開始時(shí)的下行回繞型旋律(A-B-C-F-A-G)源于南宋詞人姜夔的傳世名曲《杏花天影》(譜例3),正式轉(zhuǎn)向A羽調(diào)式。《杏花天影》下行五度的大跳音型亦是對(duì)引子中圓號(hào)動(dòng)機(jī)的再現(xiàn),而在整個(gè)主題進(jìn)行的過(guò)程中,外聲部的和聲框架多為純五度②。

表1　第一樂(lè)章“序曲”曲式圖

譜例1 “序曲”第一主題(第30-35小節(jié))

譜例2 《又慢曲子 西江月》片段③

譜例3 《杏花天影》片段

此外,《大雅》中表現(xiàn)萬(wàn)國(guó)之盟的第七段“會(huì)諸侯”(譜例4),被周湘林直接引用為樂(lè)章中部大提琴齊奏的抒情主題(譜例5),歷經(jīng)盤旋上升多次轉(zhuǎn)調(diào)將樂(lè)章推向高潮,在高潮點(diǎn)由引子音型一氣呵成導(dǎo)向再現(xiàn)部。

譜例4 《大雅》第七段“會(huì)諸侯”④

譜例5 “序曲”中部主題(第240-245小節(jié))

可以說(shuō),“序曲”為整部作品開了個(gè)好頭,其主題內(nèi)涵之豐富、結(jié)構(gòu)布局之方正,兼有長(zhǎng)安古都的帝王氣象和敦煌古郡的雄偉氣魄。而此時(shí),追夢(mèng)旅程才剛剛開始。

(二)隨想曲:燕子高歌 時(shí)空穿越

作為抒情的慢板樂(lè)章,“隨想曲”延續(xù)了前一樂(lè)章的對(duì)稱結(jié)構(gòu),更直截了當(dāng)?shù)匾媒?jīng)典旋律素材。兩端是俄國(guó)作曲家鮑羅丁的名曲主題,位于樂(lè)章中心位置的是哈薩克作曲家阿合麥特(Ahmet Jubanov)創(chuàng)作的歌曲《燕子》,這支膾炙人口的旋律與A主題呈示的鮑羅丁《波羅維茨舞曲》主題同出一源,可視為A主題的循環(huán)變奏,在此成為極具悲情感染力的高潮點(diǎn)。穿插其間的,是葉國(guó)輝原創(chuàng)的無(wú)窮動(dòng)式音階與之形成對(duì)比。

表2　第二樂(lè)章“隨想曲”曲式圖

“隨想曲”開篇與之前“序曲”結(jié)尾的銜接十分自然:一方面,沿用前樂(lè)章結(jié)尾的豎琴音色營(yíng)造夢(mèng)幻氛圍,且豎琴奏出的伴奏音型與前樂(lè)章的引子上行琶音音型如出一轍;另一方面,主題始于多利亞調(diào)式,與前樂(lè)章的色彩相近,由此加強(qiáng)了套曲各樂(lè)章之間的有機(jī)統(tǒng)一。只不過(guò),這里已遠(yuǎn)離長(zhǎng)安、深入中亞,標(biāo)志性旋律是由雙簧管獨(dú)奏出的主題(譜例6)——完整引用了鮑羅丁的歌劇《伊戈?duì)柎蠊分械拿恫_維茨舞曲》主題,豎琴如影隨形的三連音為這一名曲主題平添幾分神秘氣息。弦樂(lè)復(fù)奏后,連接句又引用了鮑羅丁的另一名曲:交響音畫《在中亞西亞草原》的第一主題。這是鮑羅丁受官方委約而創(chuàng)作的一部“主旋律”作品——1880年,一群俄國(guó)作曲家應(yīng)邀為慶祝亞歷山大二世登基二十五周年創(chuàng)作一系列樂(lè)曲配合歷史圖畫展覽,這一契機(jī)激發(fā)了鮑羅丁的想象力,他讓俄羅斯主題與東方主題在交響樂(lè)中相遇,這兩個(gè)主題儼然成為東西音樂(lè)交融的文化符號(hào),被葉國(guó)輝在此引用順理成章。

譜例6 “隨想曲”第一主題(第1-5小節(jié))

葉國(guó)輝近年來(lái)樂(lè)此不疲地以交響樂(lè)隊(duì)為載體為古曲“舊貌換新顏”,如《樂(lè)舞圖》(2013)、《唐朝傳來(lái)的音樂(lè)》(2013)、《陽(yáng)關(guān)曲》(2016)等,發(fā)展手法亦有相似之處。此樂(lè)章高潮段對(duì)于《燕子》主題的變形處理手法又是一例,葉國(guó)輝運(yùn)用弦樂(lè)組密集模仿出長(zhǎng)調(diào)式的“寬旋律”,這種模仿原始合唱的織體帶來(lái)的震撼效果如今已屢見(jiàn)不鮮,只是這里不時(shí)插入銅管和打擊樂(lè)渲染緊張氣氛。

當(dāng)熟悉的旋律穿越百年時(shí)空在當(dāng)代作品中重新生長(zhǎng),它已不僅僅代表著一個(gè)文化符號(hào)的能指,而是以清晰的所指明確了這部作品的定位?？此剖菈?mèng)境中對(duì)往昔浪漫音響的追憶,實(shí)則是當(dāng)代中國(guó)作曲家對(duì)浪漫主義民族樂(lè)派輝煌年代的艷羨。恰如鮑羅丁以西方人的視角、懷著對(duì)異域風(fēng)情的迷戀寫下浪漫主義化的東方音調(diào),今日的中國(guó)作曲家又何嘗不是在將那些傳說(shuō)中的西域音調(diào)漢化?總之,無(wú)論對(duì)于鮑羅丁,還是對(duì)于中國(guó)作曲家,絲綢之路都是一片神秘的中間地帶,局外人總是以自己慣常的方式模仿局內(nèi)人的歌唱。

(三)狂想曲:始于寂靜 終于狂想

“狂想曲”起初不狂,和其他各樂(lè)章一樣“慢啟動(dòng)”,但不再對(duì)稱布局。就像李斯特在《匈牙利狂想曲》中大量運(yùn)用過(guò)的查爾達(dá)斯結(jié)構(gòu)那樣,張旭儒也選擇了逐漸加快的速度布局挺進(jìn)西亞腹地,形成了較為獨(dú)特的開放曲式。從素材布局可以看出他有意沿著絲綢之路的北線行進(jìn)——從敦煌出發(fā),途徑哈密和伊斯坦布爾,直至地中海沿岸。

表3　第三樂(lè)章“狂想曲”曲式圖

承接前樂(lè)章末尾的靜寂,長(zhǎng)笛和小提琴在高音區(qū)弱力度延續(xù)C-D雙音,打擊樂(lè)叩出“萬(wàn)籟此都寂,但余鐘磬音”之意境。引子的第一階段閃現(xiàn)敦煌遺音:一把大提琴撥奏模仿古琴的聲響,一支低音單簧管淺吟低唱,這里的素材和“序曲”同出一源——《敦煌樂(lè)譜》的第13首《又慢曲子 西江月》,并融入第18首《水鼓子》和第19首《急胡相問(wèn)》的八度跳進(jìn)和增四度特征音程,后者與“序曲”雅樂(lè)音階相統(tǒng)一。引子的第二階段漸強(qiáng)漸快,似戰(zhàn)鼓陣陣催人西行,至引子結(jié)尾處突然停頓,仿佛被一支前所未聞的音調(diào)所震懾。第一主題隨之呈現(xiàn),素材源于哈密木卡姆的旋律,在A混合利底亞調(diào)式的范圍上下環(huán)繞。這一樂(lè)章的總譜扉頁(yè)有標(biāo)題“循西隨想 為管弦樂(lè)與哈密艾捷克而作”,可惜由于缺少合適的獨(dú)奏者,演出多以大提琴代替艾捷克獨(dú)奏聲部,失色不少。

譜例7 “狂想曲”第一主題(第63-75小節(jié))

艾捷克獨(dú)奏逐漸轉(zhuǎn)為弦樂(lè)復(fù)調(diào)織體,原本獨(dú)自悲吟的曲調(diào)愈加蒼茫。值得注意的是,第79-81小節(jié)和第83-84小節(jié)在大提琴聲部出現(xiàn)了一條對(duì)位旋律(見(jiàn)譜例8),這條旋律正是《在中亞西亞草原》第一主題的變形,進(jìn)一步加強(qiáng)了與前樂(lè)章的統(tǒng)一性。

譜例8 “狂想曲”第一主題變化重復(fù)(第78-83小節(jié))

快板主題源于張旭儒聽到的一段穆斯林節(jié)慶時(shí)詠唱的旋律,在此以弦樂(lè)組連續(xù)的波音和滑音奏法加強(qiáng)穆斯林旋法特征,邦戈鼓、阿拉伯鼓、康加鼓的動(dòng)感節(jié)奏引人醉舞狂歌。令人意想不到的是,在穆斯林節(jié)慶的音響中,竟然插入了一段具有基督教圣詠特征的銅管合奏!將聽者喚回信仰征途的同時(shí),也提醒我們,在絲綢之路的歷史上,不同宗教之間一直在相互影響交錯(cuò),碰撞出東西方文明融合與沖突的回聲。

(四)幻想曲:簡(jiǎn)約意象 古今重疊

在整部作品中,僅有十分鐘演奏時(shí)長(zhǎng)的“幻想曲”規(guī)模最小,素材最為簡(jiǎn)約,相當(dāng)于套曲中的間奏曲。它也始于靜謐的音響狀態(tài),歷經(jīng)兩個(gè)主題的反復(fù),尾聲歸于起始狀態(tài),形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

表4　第四樂(lè)章“幻想曲”曲式圖

樂(lè)章從緩慢而持續(xù)的朦朧意境開始,大膽運(yùn)用預(yù)置鋼琴(錫紙置于琴弦上)等非常規(guī)演奏法營(yíng)造極具幻想性的音色,G-F兩音的反復(fù)占據(jù)了14小節(jié)的篇幅;隨后引子音型轉(zhuǎn)為背景伴奏,英國(guó)管獨(dú)奏“幻想主題”,四樂(lè)句合頭換尾,通過(guò)加入大量倚音加強(qiáng)中亞音樂(lè)風(fēng)格,曾在鮑羅丁的交響音畫中獨(dú)奏東方主題的英國(guó)管,在此被賦予更為濃厚的中亞色彩。當(dāng)這一主題于第98小節(jié)再現(xiàn)時(shí)(譜例9),以更具伸縮性的節(jié)奏進(jìn)行了主題變形,三樂(lè)句自由展衍逐漸加長(zhǎng),隨之出現(xiàn)多調(diào)式重疊現(xiàn)象,始于升D和聲小調(diào),止于升C混合利底亞調(diào)式。這支旋律并非移植自某個(gè)地域的現(xiàn)成曲調(diào),而是趙光憑借良好的樂(lè)感構(gòu)建出的一條想象中的異域旋律,仔細(xì)對(duì)比,還會(huì)發(fā)現(xiàn)主題原型和變形都與《在中亞西亞草原》的主題輪廓相似,從而內(nèi)在地與第二樂(lè)章“隨想曲”遙相呼應(yīng)。

譜例9 “幻想曲”第一主題再現(xiàn)(第98-116小節(jié))

與上述異域主題相對(duì)比的,是一支由弦樂(lè)合奏的頗具影視配樂(lè)風(fēng)格的固定音型,筆者暫且稱其為“征途主題”,它在D-C二音的不斷反復(fù)中逐漸延伸,在好萊塢大片兒式的全奏音響中形成高潮。趙光盡情揮灑自己擅長(zhǎng)的抒情筆法,將簡(jiǎn)約主義的當(dāng)代旋律與異域風(fēng)情的古老旋律交相輝映,畢竟,古今文明的重疊也是當(dāng)代絲路上的獨(dú)特景觀。

(五)暢想曲:凱旋高歌 暢想未來(lái)

末樂(lè)章約15分鐘的演奏時(shí)長(zhǎng)居全曲首位,其結(jié)構(gòu)規(guī)模相對(duì)龐大:“暢想主題”居于兩端,中部自身構(gòu)成了獨(dú)立的回旋曲式,具有西域韻味的主題循環(huán)出現(xiàn)三次,其間以形象各異的插部加強(qiáng)結(jié)構(gòu)張力。

樂(lè)章的基本動(dòng)機(jī)——弱起上行四度由管鐘敲擊呈示,圓號(hào)復(fù)奏這一動(dòng)機(jī)之后開始金鼓齊鳴,浩浩蕩蕩的全奏主題似乎是古時(shí)禮樂(lè)或今日頌歌,然而這一表現(xiàn)漫漫歸途的樂(lè)章遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單。前幾樂(lè)章的素材在這一終曲輪番出現(xiàn)——蒼涼的英國(guó)管獨(dú)奏回首身后的荒漠景象,繁復(fù)的弦樂(lè)復(fù)調(diào)織體襯出長(zhǎng)途跋涉的艱辛,打擊樂(lè)華彩段流露出滿載而歸的歡欣——終曲的總結(jié)意義由此凸顯。盡管整體主題旋律鮮明、調(diào)性和聲明確,但尹明五還是在部分段落中運(yùn)用了一些現(xiàn)代作曲技法,例如,第35小節(jié)開始運(yùn)用顫音琴、大鑼、小鼓和定音鼓的自由滾奏,營(yíng)造出極其神秘的音響色彩;在無(wú)窮動(dòng)式的音色密集轉(zhuǎn)換段落,借鑒了魯托斯瓦夫斯基(Witold Lutos?awski)開創(chuàng)的有限偶然技術(shù)(limited aleatorism),造成了出其不意的靈動(dòng)效果;弦樂(lè)柔板段落在漫長(zhǎng)的漸強(qiáng)過(guò)程中形成五聲部復(fù)調(diào)線條,并在終止式中形成十三和弦的半音化進(jìn)行,閃爍出亦真亦幻的奇異色彩。

相比之下,樂(lè)章兩端“暢想主題”寫作手法顯得過(guò)于俗套,這在半個(gè)世紀(jì)以來(lái)交響頌歌中已屢見(jiàn)不鮮,位于首尾的凱歌顯然要強(qiáng)于中間的“胡樂(lè)”風(fēng)格,這種音響“結(jié)論”多少體現(xiàn)出一種“政治正確”。進(jìn)而綜觀整部作品五樂(lè)章的分量,大致為“強(qiáng)-弱-中強(qiáng)-弱-強(qiáng)”對(duì)稱布局,扎根于長(zhǎng)安城門的首尾樂(lè)章顯然比中間絲路沿途的三樂(lè)章要更為宏大——這終究是中國(guó)人的絲路夢(mèng)。

三、《絲路追夢(mèng)》文化內(nèi)涵解讀

(一)多媒體畫面闡釋音響內(nèi)涵

《絲路追夢(mèng)》所承載的文化內(nèi)涵最直接地體現(xiàn)在相應(yīng)的視頻畫面上。越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)外音樂(lè)家嘗試將多媒體技術(shù)引入純音樂(lè)舞臺(tái)。從譚盾花樣百出的后現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作,到姜瑩與王潮歌聯(lián)袂打造的民族樂(lè)劇《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》,以及近年來(lái)上海音樂(lè)學(xué)院接連推出的各類音樂(lè)劇場(chǎng),無(wú)不是以跨界合作的方式尋求將抽象的音樂(lè)內(nèi)涵具象化。數(shù)字媒體技術(shù)無(wú)疑能夠大大拓寬舞臺(tái)表現(xiàn)的外延,也有助于推動(dòng)交響樂(lè)的傳播,但要做得妥帖,就極其考驗(yàn)制作者對(duì)音樂(lè)的理解力和想象力。多媒體設(shè)計(jì)總監(jiān)代曉蓉說(shuō):“我們承擔(dān)著音樂(lè)情感和敘事性的外化任務(wù),一方面要避免圖解化,另一方面又不能過(guò)于抽象,力圖使影像做到和音樂(lè)進(jìn)行對(duì)話、并行、對(duì)位。由于時(shí)間和成本的限制,絕大部分畫面來(lái)自我們的原創(chuàng)拍攝和手繪素材,小部分采用了網(wǎng)絡(luò)圖片進(jìn)行加工,還有進(jìn)一步提高和完善的空間?！雹?/p>

為交響曲配制畫面不可能做到一一對(duì)應(yīng),只能以相關(guān)文化符號(hào)起到暗示的作用。例如,“序曲”伊始音響朦朧,大屏幕上云霧散開,一座古老的城門矗立在黎明中,象征絲路的起點(diǎn);奏出“敦煌曲譜”素材時(shí),浮現(xiàn)敦煌壁畫中的飛天影像;曲末,豎琴最后撥奏引子音型,屏幕上的城門重又被氤氳籠罩;至末樂(lè)章“暢想曲”的最后,隨著全奏主題輝煌再現(xiàn),城門再次出現(xiàn)在眼前,此時(shí)它被紅色的絲綢和霞光籠罩,富麗堂皇(圖1)。再如,“幻想曲”伊始,屏幕上的中亞圓形紋飾轉(zhuǎn)動(dòng)蔓延;中部奏至“燕子主題”時(shí),屏幕上出現(xiàn)飛鳥的影像(圖2);至曲末提琴以泛音滑奏出迷離音響時(shí),紋飾再現(xiàn),逐漸消失在璀璨星空中。

圖1　“暢想曲”視頻截圖

圖2　“幻想曲”視頻截圖

古語(yǔ)道“畫虎畫皮難畫骨”,目前的畫面盡管以唯美的動(dòng)畫和影像配合了音樂(lè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換,但對(duì)于隱藏在其中的絲路“文化密碼”的詮釋顯然還不夠。對(duì)于部分聽眾難以理解的蒙太奇拼貼鏡頭,或許可以找到更能引發(fā)聯(lián)覺(jué)效應(yīng)的解決之道,構(gòu)成更扣人心弦的“交響劇場(chǎng)”。

(二)集體創(chuàng)作“中國(guó)夢(mèng)”

從“絲路追夢(mèng)”這一標(biāo)題設(shè)定,可以看出作品創(chuàng)作時(shí)的基本立意:一方面,是追憶遙遠(yuǎn)時(shí)空中那些動(dòng)人的絲路畫卷和回音;另一方面,是力求表現(xiàn)當(dāng)下國(guó)家層面提出的以中華民族偉大復(fù)興為核心的“中國(guó)夢(mèng)”。作為這部作品的總策劃,錢仁平教授說(shuō):

我們?cè)趧?chuàng)作之初就確立了中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的導(dǎo)向,作曲家需要妥善運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù),力圖實(shí)現(xiàn)雅俗共賞,這確實(shí)很難做到。在前期策劃時(shí)就考慮到,多人合作一部大型音樂(lè)作品,成功的先例不多。但在申報(bào)項(xiàng)目時(shí),還是希望形成一個(gè)團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作。周湘林、張旭儒、趙光、尹明五和葉國(guó)輝相互比較了解,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期共同采風(fēng)和討論,已經(jīng)形成了足夠的默契,這對(duì)于多人寫作一部套曲至關(guān)重要。他們之前有過(guò)多次合作,這些團(tuán)隊(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為《絲路追夢(mèng)》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。⑥

周湘林、張旭儒、趙光和尹明五四人早在2011年就開始合作“四面八方——多民族民間音樂(lè)與交響樂(lè)隊(duì)”系列音樂(lè)會(huì),近至2017年3月26日“四面八方”系列之三在上交音樂(lè)廳首演,深受各界好評(píng)。另一位作曲家葉國(guó)輝也曾多次和溫德青、陸培、陳牧聲合作同一主題的音樂(lè)會(huì),此番加入《絲路追夢(mèng)》創(chuàng)作組,剛好形成“五人團(tuán)”。這五人均熱衷于移植民族民間音樂(lè)素材,并將其編織到恢宏絢麗的管弦樂(lè)中。不過(guò),與19世紀(jì)末俄羅斯民族樂(lè)派“五人團(tuán)”多是業(yè)余愛(ài)好者不同,他們均是上海音樂(lè)學(xué)院作曲科班出身,如今正值中年,處于創(chuàng)作的成熟期,藝術(shù)追求和風(fēng)格較為接近。這種合作方式沿襲20世紀(jì)中國(guó)交響樂(lè)界常見(jiàn)的集體創(chuàng)作傳統(tǒng),盡管如今無(wú)論是主題音樂(lè)會(huì)還是組曲形式都以求同存異為宗旨,充分尊重團(tuán)隊(duì)內(nèi)各個(gè)作曲家的個(gè)性語(yǔ)匯,但筆者依舊認(rèn)為集體創(chuàng)作有利有弊。一年內(nèi)完成從項(xiàng)目申報(bào)到采風(fēng)、創(chuàng)作、巡演、研討會(huì)等一系列常規(guī)動(dòng)作,特別面對(duì)帶有主旋律色彩的大型交響創(chuàng)作任務(wù)時(shí),集體創(chuàng)作似乎發(fā)揮了巨大優(yōu)勢(shì),但終歸有損藝術(shù)家個(gè)性的彰顯,整部作品的統(tǒng)一性也很難把握,甚至?xí)邪褎?chuàng)作當(dāng)“活兒”做的風(fēng)險(xiǎn)。

(三)作為文化現(xiàn)象的音樂(lè)風(fēng)格融合

通過(guò)前文的分析可以看出,《絲路追夢(mèng)》不僅引用了古今中外的旋律素材作為文化符號(hào),還將各類音樂(lè)風(fēng)格熔于一爐。當(dāng)然,作曲家們并未將絲綢之路南中北三線的音樂(lè)風(fēng)格區(qū)別得涇渭分明,也沒(méi)有寫出原汁原味的西域音樂(lè),而是將其融入到浪漫主義的交響語(yǔ)匯中。要記得,自古以來(lái),西域音樂(lè)的諸多元素一直在被華樂(lè)所吸收而成為中國(guó)特色,樂(lè)器、樂(lè)律、樂(lè)種等概莫能外。正如絲綢之路真正的終點(diǎn)是走向融合,古今中外的音樂(lè)也正在走向融合。這是全球文化發(fā)展的大勢(shì)所趨,當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的融合只是一種文化現(xiàn)象,恰如洛秦教授所說(shuō):

在現(xiàn)代作曲理論與創(chuàng)作領(lǐng)域中多元文化元素的開拓并不是作曲家一時(shí)興起,其背后或者有著反抗民族壓迫、爭(zhēng)取民族自由的革命動(dòng)力,或者是為了打破傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)范、尋求新的創(chuàng)作素材與靈感,或者是在殖民戰(zhàn)爭(zhēng)或者民族遷徙等特殊境遇下不同音樂(lè)文化相互交集的偶然與必然?？梢哉f(shuō),正是以上種種歷史因素的整合,在19世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中共同促進(jìn)了當(dāng)下多元格局的音樂(lè)文化潮流。在這種潮流下,歐美民間音樂(lè)、流行音樂(lè)和異國(guó)情調(diào)的外域音樂(lè)元素對(duì)現(xiàn)代作曲理論與創(chuàng)作的多元語(yǔ)言格局逐漸形成產(chǎn)生了積極的影響。⑦

在全球化浪潮已無(wú)可阻擋的今天,互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)代交通形成了新的絲路,人類文化的邊界日益模糊,音樂(lè)世界里早已沒(méi)有了蠻夷和高雅的絕對(duì)界限。作為發(fā)展中的文明古國(guó),中國(guó)的音樂(lè)歷史既不是隨著改朝換代截然變換,也絕非在最近一百年的過(guò)程中全盤西化,而是一部逐漸融合的歷史。作為中國(guó)最早體系化進(jìn)行西方專業(yè)音樂(lè)教學(xué)的院校,上海音樂(lè)學(xué)院在迎來(lái)90歲生日之際,其藝術(shù)家集體創(chuàng)作出的這部《絲路追夢(mèng)》,從一個(gè)角度體現(xiàn)了交響音樂(lè)如何被當(dāng)代中國(guó)作曲家所吸收融合。夢(mèng)醒之后,我們又該何去何從?且以周文中先生的一段忠告作為本文的結(jié)語(yǔ):“掌握自己古老文化的根源,學(xué)習(xí)西方近代文化的建樹,然后才能創(chuàng)立自己的‘現(xiàn)代’文化、自己的‘現(xiàn)代’音樂(lè)。之后才能與盛極將衰的西方文化,或是其他發(fā)展中的所謂‘非西方文化’陰陽(yáng)互動(dòng),為世界文化指出一個(gè)新方向?！雹?/p>

注釋:

①《絲路追夢(mèng)》構(gòu)思于2016年初,受到文化部藝術(shù)項(xiàng)目資助;7月主創(chuàng)人員集體赴新疆采風(fēng);9月19日由張亮指揮上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在西安音樂(lè)廳首演,成為第三屆絲綢之路國(guó)際藝術(shù)節(jié)的壓軸新作;10月20日林大葉指揮上海音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上再次演出此作。

②關(guān)于周湘林作品中常用的五度連鎖和聲技術(shù),可參見(jiàn)王中余:《周湘林〈跳樂(lè)〉的創(chuàng)作理念與核心技術(shù)》,載《音樂(lè)藝術(shù)》,2016年第1期。

③葉棟:《唐樂(lè)古譜譯讀》,上海音樂(lè)出版社,2001。

④吳文光:《神奇秘譜樂(lè)詮》,上海音樂(lè)出版社,2008。

⑤摘錄自筆者于2017年1月10日在上海音樂(lè)學(xué)院對(duì)代曉蓉教授進(jìn)行的采訪。

⑥摘錄自筆者于2017年3月25日在上海音樂(lè)學(xué)院對(duì)錢仁平教授進(jìn)行的采訪。

⑦洛秦:《世界音樂(lè)人文敘事及其理論基礎(chǔ)》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2013,第492頁(yè)。

⑧周文中:《全球化與中華文藝》,載梁雷主編:《匯流:周文中音樂(lè)文集》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2013,第215頁(yè)。