張　岳

(山東師范大學音樂學院， 山東　濟南　250014)

緒論

縱觀十二音技術在我國音樂創(chuàng)作中的發(fā)展，將十二音技術以中國五聲化是我國歷代涉及十二音技法創(chuàng)作的作曲家的重要傾向。

羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》作為中國首部，同時是最具代表性的十二音音樂作品，為之后十二音技術在我國音樂創(chuàng)作中的發(fā)展與應用奠定了早期的實踐基礎。鄭英烈的《歌曲〈涉江采芙蓉〉的創(chuàng)作手法》一文對羅忠镕的創(chuàng)作所涉及的十二音序列技術相關內(nèi)容作了最初的分析研究。鄭英烈在文中對“涉江采芙蓉”十二音序列作了相關“線性截斷”的分析，并指出了其序列的“線性截斷”中所蘊含的中國五聲性調式因素以及不同“線性截斷”中所體現(xiàn)的中國五聲性調式之十二音組合關系，在一定程度上涉及了具有音集配套意義的中國五聲性調式之十二音配對關系。

在國內(nèi)相關領域中，比較有代表性的關于音級集合理論下的十二音組合以及十二音序列中的五聲性音集組合相關研究有：高為杰教授的《音級集合的配套》從組合型的十二音技術出發(fā)，“系統(tǒng)地歸納總結了音級集合整體配套的全部可能性(包括5種二音集合、11種三音集合、7種四音集合、20種六音集合的整體配套)，并提出局部配套與自由配套等新概念，以及在音樂中應用的各種可能性”。[1]高暢教授的《五聲性集合的十二音組合》一文“借用集合理論，將我國特定的五聲調式資源與當今世界具有廣泛性的十二音序列思維和技術進行結合”。[2]姜蕾副教授的《從“音級集合”到“五聲性音級集合”—阿倫·福特與羅忠镕的隔空對話》一文，對于音集理論的中國化，特別是五聲性音級集合及其具體運用進行了相關的分析研究，等等。

筆者基于十二音技術與音集技術的中國五聲化研究趨向，以及我國作曲家具體作品中十二音序列設計中所體現(xiàn)出來的中國五聲性調式因素，并綜合上述前人的研究成果，采用逆向思維，以特定的中國五聲性調式作為切入點，以音級集合及其配套下的十二音之構成為中心，首先通過對中國五聲性調式的音集內(nèi)涵作一定量分析，進一步探討在音集思維影響下基于兩種中國五聲性調式的十二音組合，即在音集配套規(guī)律的基礎上，進一步對應相應的中國五聲性調式音階，并歸納提煉出八種中國五聲性調式之十二音組合的理論模型。

需要說明的是，本文是建立在音級集合理論基礎上，對于由三種中國五聲性調式音階(五聲音階、六聲音階、七聲音階)所組合構成十二音的一種理論總結，并不是對序列的具體設計進行全方位指導，本文所述只針對于典型的中國五聲性調式，通過音集所具有的組合關系，提供一種類似于豪爾的“特洛普”的理論思維與模型。

一、中國五聲性調式之音集內(nèi)涵的定量分析

十二音技術作為20世紀以來最有影響力的音高組織技術，在后續(xù)的發(fā)展中，歷經(jīng)不同作曲家之手，具有了不同的個性處理。同時，十二音技術在世界各地的不斷滲透，從而使其技術的處理也具有了地域性的風格與差異。正如以上所述，十二音技術傳入我國之后，在其中融入中國五聲性調式因素便成了我國現(xiàn)當代作曲家序列技術創(chuàng)作的重要趨向。將原本是西方“無調性”的音高組織技術轉變?yōu)榫哂形覈澳刚Z化”，注重音響聽覺的可接受性與中國文化語境的審美性——我國作曲家、理論家在這些方面做了許多有益的探索與實踐。

將中國五聲性調式融入十二音創(chuàng)作，使西方的十二音技術盡量貼合我國的音樂語言材料是我國近現(xiàn)代作曲技法傳入以來音樂創(chuàng)作發(fā)展的主要趨勢之一。在我國調式方面，“在現(xiàn)有的56個民族中，根據(jù)各民族音樂呈現(xiàn)出來的調式特征來看，大致上分屬于三個不同的音樂體系，即中國音樂體系，其調式特征為無半音的五聲調式及以五聲調式為骨干音的七聲調式，可通稱之為五聲性調式；歐洲音樂體系，其調式特征為以有半音的四音音列為基礎的自然七聲調式；波斯——阿拉伯音樂體系，其調式特征為以由不同的二度音程構成的四音音列為基礎的七聲調式……而采用中國音樂體系的，則有漢族和除了俄羅斯族以外的其他54個兄弟民族。由此可見，五聲性調式被中國絕大多數(shù)民族所采用，具有普遍性的意義”。[3](P17)

中國的五聲調式音階常用的有以下幾類：(一)由宮商角徵羽五個正音構成五聲音階；(二)六聲音階：加清角的六聲音階、加變宮的六聲音階以及加變徵的六聲音階與加清羽的六聲音階；(三)七聲音階：雅樂音樂、清樂音階、燕樂音階(這三個七聲音階的名稱為黎英海于50年代在其《漢族調式及其和聲》一書中的命名)。上述列舉的三種音階類型在我國理論研究與創(chuàng)作實踐中最為常用。

阿倫·福特的集合表為我們研究三至九音不同音高集的組合提供了參照。從音級集合角度來看，上述(一)類五聲音階對應福特集合表中的5-35(0，2，4，7，9)集合，如下例所示。

例1五聲調式音階的音集內(nèi)涵

上述五聲音階所存在的音級集合為5-35，其Pcs為(0，2，4，7，9)。在六聲音階中，也存在著相對應的音級集合，四種六聲音階所體現(xiàn)的音級集合分別如下所示。

例2四種六聲調式音階的音集內(nèi)涵

通過上例所示，我們可以看到，加清角的六聲音階與加變宮的六聲音階同屬于集合6-32(0，2，4，5，7，9)；加變徵的六聲音階與加清羽的六聲音階同屬于集合6-33(0，2，3，5，7，9)。同時，從音集6-32與音集6-33的音程向量(icv)中我們也可以看到四者的差異性。

例3兩種集合的音程向量(icv)之比較

上例為音集6-32與6-33的音程向量(icv)之比較，通過比較我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩個集合icv的前四項即ic1、ic2、ic3、ic4是相同的，差別在于ic5與ic6。

三種七聲音階所具有的音集內(nèi)涵分別如下例所示。

例4三種七聲調式音階的音集內(nèi)涵

通過如上對我國三種最常用的七聲音階之音集原型的計算，我們得知，三種七聲音階[雅樂音樂(加變徵與變宮)、清樂音階(加清角與變宮)、燕樂音階(加清角與清羽)]雖然包含的偏音各不相同，但其音集基本型及其音程向量(icv)都是相同的。從音級集合角度來分析，雖然我國的七聲音階有種類與音響特色的差異，但是，三種七聲音階所包含的“深層結構”是具有一致性的，同時又具有“表層形態(tài)”的差異性。這種“深層次”結構一致性為“經(jīng)濟基礎”，“表層形態(tài)”結構差異性為“上層建筑”的特殊結構力模式一方面形成了我國音樂調式的豐富多彩與“表層形態(tài)”的多變，同時，這種“深層次”的結構控制力又使得了我國音樂即使在運用三種不同種類調式的情況下也能體現(xiàn)出總體音樂風格的一致性。

基于上述，最常用的中國五聲性調式所涉及的阿倫·福特集合表中的集合為：5-35、6-32、6-33以及7-35，其音程向量(icv)比較如下所示。

例5四種音集的音程向量(icv)之比較

如例中所示，我們可以看到，中國五聲性調式所存在的音級集合，在音程向量(icv)中ic5的含量是最高的，其中音集5-35、6-32以及7-35這三個集合ic5已經(jīng)達到了ic最大值(ic最大值為音集基數(shù)-1，即n-1)。

通過上例我們還可以看到，ic6在5-35與6-32中為0，在6-33與7-35中為1。也就是說，從加入變偏音的六聲音階起，音集由于有了ic6的含量，緊張度較之五聲音階與加清角的六聲音階、加變宮的六聲音階有所提高。

二、中國五聲性調式之十二音配對——基于音集5-35、6-32、6-33以及7-35

組合型的十二音序列方法各異，在我國，主要是將五聲性調式揉進序列，使序列體現(xiàn)出一定的五聲性調式特征。

通過以上四種集合，即5-35、6-32、6-33以及7-35，我們可以發(fā)現(xiàn)，通過音集之間所暗含的十二音組合關系，將其進行相關的配對將會組成幾種五聲性的十二音組合。

在以上的四種音集中，音集5-35與7-35為十二音互補關系。同時，如果我們將集合5-35(0，2，4，7，9)進行t=1或t=6的移位，我們會發(fā)現(xiàn)，所得的音高級將與音集7-35(0，1，3，5，6，8，10)相同，如下例所示。

例6音集5-35的移位推演

通過上例我們可以看到，音集5-35經(jīng)過移位算子t=1或t=6的移位之后，集合所涉及的音高包含于7-35(0，1，3，5，6，8，10)之中，反之如下所示。

例7音集7-35的移位推演

通過上例我們可以看到，音集7-35經(jīng)過t=11或t=6的移位之后，集合所涉及的音高包含5-35(0，2，4，7，9)。

綜上所述，音集5-35與7-35之間的這種互補關系，隱含了兩個音集相互之間具有半音(t=1或t=11)或三全音(t=6)的移位之十二音組合關系。鑒于此，筆者首先總結出了針對5-35與7-35這種互補關系集合而引申出來的四種中國五聲性調式之十二音組合，其對應關系如下例所示。

例85-35與7-35的音集配對(以C宮為例)

如上例所示，需要說明的是，調式之間的三全音與半音調性關系可用等音調性代替，如上例C-bD之間的半音調性關系也可用C-#C的調性關系來替代；C-#F的三全音調性關系可用C-bG的調性關系來替代，以下論述也可類推。

其次是音集6-32與其自身移位互補所構成的具有中國五聲性的十二音組合，音集6-32(0，2，4，5，7，9)，如果我們將其進行t=6的移位，其t=6的移位與其自身將構成一個完整的十二音組合，如下例所示。

例9音集6-32的移位推演

通過上述音集6-32的這種互補關系我們可以對應得到如下的兩種五聲性組合型十二音，其對應關系如下例所示。

例106-32及其自身移位關系的音集配對(以C宮為例)

在上例五聲性調式種類所存在的音集不變的情況下，如果我們將上例兩種情況的后半部分六聲調式音階的宮調系統(tǒng)進行調整變形(音不變，只是將音的起始順序及其所存在的宮調系統(tǒng)作一調整)，如將上例#F宮加變宮調整音序變?yōu)閎D宮加清角，或將上例#F宮加清角調整音序變?yōu)锽宮加變宮。這樣一來，以C宮為例，五聲性調式的十二音組合便會有如下規(guī)律，如C宮加變宮與bD宮加清角的十二音組合關系，前一六聲調式為加變宮的六聲調式，后一六聲調式為高半音的加清角的六聲調式，其對應關系如下例所示。

例11音集6-32的音集配對之十二音組合(以C宮為例)

再之，音集6-33(0，2，3，5，7，9)本身能夠與t=1反演互補形成完整的十二音，如下所示。

例12音集6-33的反演關系推演

通過上述音集6-33的這種互補關系我們可以對應得到如下的一種五聲性調式之十二音組合，其對應關系如下例所示。

例136-33與其自身反演關系的音集配對(以C宮為例)

三、中國五聲性調式之十二音配對的理論模型

筆者對于以上組合作了相關整理，總結出了八種中國五聲性調式之十二音配對的理論模型，如下例所示。

例14八種中國五聲性調式之十二音配對的理論模型(以C宮為例)

結語

需要說明的是，筆者進行這樣的探討更多的是基于十二音音列之調式調性內(nèi)涵的中國化探索，通過由五聲性調式反映出來的音集內(nèi)涵，從而通過音集的配套關系直接來構成完整的十二音。

以上所述的五聲性組合型十二音配對理論模型都是由兩個宮調系統(tǒng)根據(jù)一定的組合關系構成，它們只反映一種十二音的理論結合關系，是基于五聲性調式結合構成十二音的一種基本理論模型，我們在這個原始結合關系的基礎上還可以對其進行十二音的換序以及其他的個性化處理，同時，在此基礎上進行個性化的處理以及序列音順序的調整將會反映出更多的調性內(nèi)含關系，這種個性化的處理考慮到作曲家的風格以及樂曲風格的選擇將會有多種可能，難以窮盡，而這種個性化的處理更多依賴于作曲家，并不在本文探討之列。

其次，本文所例證的五聲性組合型十二音技術并不是該領域的全部內(nèi)容，除此之外，還可通過二音以及三音集合、四音集合等構成具有五聲性特征的組合型十二音序列，產(chǎn)生多種可能性及變化多樣的組合關系，而部分內(nèi)容前人已經(jīng)作了許多相關研究。這些潛在的可能性，共同構成探索十二音技術“中國五聲化”的廣闊圖景。

參考文獻：

[1]高為杰.音級集合的配套[J].中國音樂(季刊)，2004，(4).

[2]高暢.五聲性集合的十二音組合[J].中國音樂(季刊)，2013，(2).

[3]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲寫作教程[M].上海：上海音樂出版社，2013.