王 燕

（河南大學(xué)歐亞國(guó)際學(xué)院 河南開(kāi)封 475001）

許多文藝?yán)碚摷液蛿⑹聦W(xué)家都談到過(guò)讀者在文學(xué)闡釋中的位置問(wèn)題。W.Booth一再?gòu)?qiáng)調(diào)作者對(duì)讀者的誘導(dǎo)作用，М.М.Бахтин曾就讀者在解讀作品時(shí)的立場(chǎng)問(wèn)題發(fā)表看法：“實(shí)際上，聽(tīng)者在對(duì)話語(yǔ)的意義進(jìn)行接受和理解時(shí)，同時(shí)還占據(jù)著對(duì)言語(yǔ)積極的應(yīng)答立場(chǎng)。”[1](P246)Хализев的觀點(diǎn)更為明確：“讀者的直接沖動(dòng)和智慧，與作品作者的創(chuàng)作意志之間絕非簡(jiǎn)單地相關(guān)。在這里，既有接受主體對(duì)藝術(shù)家-創(chuàng)作者的依賴性，又有前者對(duì)于后者的獨(dú)立性?！盵2](P149)這表明，讀者對(duì)作品“真諦”的領(lǐng)悟、理解既要在充分認(rèn)知作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行，同時(shí)又要有自己積極的應(yīng)答性立場(chǎng)，能動(dòng)地作出反應(yīng)。

一、讀者的不同形態(tài)

（一）虛構(gòu)讀者和抽象讀者。James Phelan在修辭性敘事理論中非常重視讀者因素，他的讀者并非是單一身份，而是可以同時(shí)充當(dāng)不同角色的讀者：1.有血有肉的讀者；2.作者的讀者，他是作者心中的理想讀者；3.敘述讀者，即敘述者位置敘述的想象中的讀者；4.理想的敘述讀者。[3](P185)

在敘事作品中，與敘述者相對(duì)應(yīng)的實(shí)體是“敘述接受者”，即受述者（наррататор），他是讀者在作品中的在場(chǎng)形式之一。受述者是敘述者的敘述所面對(duì)的那個(gè)人,他并不是具體讀者，而是一個(gè)虛構(gòu)的讀者。

讀者的另一種在場(chǎng)形式即隱含讀者，他在作品中是潛在地存在的。這種形式的讀者也被稱(chēng)為是“抽象讀者”[4](P59-60)。В.Шмид指出，應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分虛構(gòu)讀者和抽象讀者。“抽象讀者是作者預(yù)設(shè)的接收者或理想的接受者，虛構(gòu)讀者是敘述者的接收者或者理想的接受者（讀者或者聽(tīng)眾）?！盵4](P98)虛構(gòu)讀者和抽象讀者在作品中是可以在場(chǎng)的。

（二）真實(shí)讀者。當(dāng)今的文學(xué)學(xué)研究明顯地具有闡釋學(xué)傾向，它把作者與讀者的關(guān)系視為是對(duì)話、交談、會(huì)晤性的關(guān)系。讀者在接受一部作品時(shí)，如果能夠做到既能領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作意圖，又能做到積極地、富有創(chuàng)造性地詮釋作品，這才是一個(gè)理想的讀者，才能夠真正地理解作品。要做到這一點(diǎn)，真實(shí)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)起著至關(guān)重要的作用，而且這一經(jīng)驗(yàn)對(duì)于構(gòu)建作品的作者形象也會(huì)產(chǎn)生重大影響。

真實(shí)讀者具有兩個(gè)特征：“其一，他們是隨著時(shí)代的變化而變化的；其次，在每一歷史時(shí)刻他們也絕不是彼此同樣的。那些屬于藝術(shù)修養(yǎng)水平較低的階層的讀者，與那些同自己時(shí)代精神時(shí)尚和文學(xué)潮流的關(guān)系最為密切的讀者，與那些被稱(chēng)之為‘大眾讀者’（不完全確切）的更為廣泛的社會(huì)界別的代表，彼此之間的差異尤為明顯?！盵2](P160)我們認(rèn)為，從某種意義上說(shuō)，文學(xué)作品研究者，如本文的作者也代表一種讀者類(lèi)型，這種類(lèi)型的讀者主要是對(duì)作品進(jìn)行實(shí)證研究，從文本分析中得出一般性規(guī)律；文學(xué)批評(píng)家則構(gòu)成讀者群體的另一種類(lèi)型，他在“作家和讀者之間擔(dān)任著創(chuàng)造性的中介者的角色”[2](P161)，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，并且在這一評(píng)價(jià)中對(duì)自己的見(jiàn)解加以論證。與虛構(gòu)讀者和抽象讀者不同的是，真實(shí)讀者很少或者幾乎不反映在被研究或者被批評(píng)的作品中，他在作者形象構(gòu)建中的作用主要依托作者和作品這兩大范疇，對(duì)作品中體現(xiàn)出來(lái)的作者的價(jià)值觀作出評(píng)價(jià)。

二、虛構(gòu)讀者和抽象讀者在作品中的在場(chǎng)形式

ОБРАЩЕНИЕКЧИТАТЕЛЮ

—Омойчитатель,—повторялая,трясясьивременами прыгая в стороны,как жрец религии вуду,находящийся в трансе,—омойчитатель!(...)

(Но мне,честно говоря,долго пришлось ждать своего читателя.Менязапретилисразу,послепервогожерассказа!Моя первая книжка вышла спустя двадцать лет.)(《Три путешествия,илиВозможностьмениппеи》)

這個(gè)片斷中的讀者顯然并不等同于現(xiàn)實(shí)中真正閱讀這一小說(shuō)的具體讀者，而是敘述文本中的敘述接受者，即受述者，虛構(gòu)讀者。但是，《三種旅行，又名梅尼普可能》這部小說(shuō)又是特殊的，是作家創(chuàng)作晚期的作品，她在小說(shuō)中更大程度地面向讀者，而且自傳性因素也隨之增強(qiáng)，其中的敘述者和作者實(shí)際上已經(jīng)很難區(qū)分。此處的敘述者盡管也是作者的一副面具，但是與作者已經(jīng)相差不多，而虛構(gòu)讀者和隱含讀者也是如此的接近，他理解敘述者，甚至理解作者的所思所想。這種讀者定位為敘述者順利進(jìn)行敘述提供了更多可能。

人稱(chēng)代詞的第二人稱(chēng)形式同樣證明敘述文本中虛構(gòu)讀者的存在，如彼特魯舍夫斯卡婭的《父親與母親》中的開(kāi)篇便是一系列第二人稱(chēng)形式的問(wèn)句：

Где ты живешь, веселая, легкая Таня, не знающая сомнений и колебаний,не ведающая того,что такое ночные страхи и ужас перед тем,что может свершиться? Где ты теперь,в какой квартире с легкими занавесочками свила ты свое гнездо,так что дети окружают тебя и ты,быстрая и легкая,успеваешь сделать все и даже более того?(《Отец и мать》)

作者簡(jiǎn)介：林文俊，漢族，福建漳浦人，福建省漳浦縣深土小學(xué)，一級(jí)教師，專(zhuān)科學(xué)歷，研究方向：小學(xué)數(shù)學(xué)教育。

有時(shí)候，敘述者的敘述中也會(huì)使用第一人稱(chēng)代詞的復(fù)數(shù)形式來(lái)強(qiáng)調(diào)敘述者與虛構(gòu)讀者之間在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、所處環(huán)境等方面的共性。

Плакалаподструейдуша,стираятрусики,обмываясвое тело,которое стало чужим,как будто я его наблюдала на порнографическойкартинке,моечужоетело,...

(Мое примечание:что происходило,мы увидим девять месяцевспустя.)(《Времяночь》)

《午夜時(shí)分》中的敘述之“我”相當(dāng)于敘述者。這一片斷中第一部分為安娜女兒的日記內(nèi)容，括號(hào)中為敘述者的注釋。此處的“我們”顯然是包括虛構(gòu)讀者在內(nèi)的。這種情況在《我到過(guò)哪里》中也有體現(xiàn)：

Эта подруга была одинокая,но всегда веселая,бодрая,святая.Мынетакие.(《Гдеябыла》)

第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)形式的使用瞬間拉近了敘述者與讀者，甚至具體讀者之間的距離，敘述者如同是在與朋友促膝談心，真誠(chéng)、親切。不論是“你”“我”還是“我們”都受作品中隱藏在他們身后而且無(wú)處不在的作者形象的控制。

（二）抽象讀者的隱性表現(xiàn)。申丹、王麗亞[3](P80)在分析受述者在敘事文本的表現(xiàn)時(shí)指出，受述者并非總是以“你”“你們”或其他指稱(chēng)語(yǔ)在字面上出現(xiàn)。如果出現(xiàn)了，受述者就是顯性的，若沒(méi)有出現(xiàn)就是隱性的。同時(shí)指出，在第二種情況下，受述者與隱含讀者等同?！俺橄笞x者取決于個(gè)人的解釋?zhuān)慈Q于具體讀者對(duì)語(yǔ)篇的閱讀和理解?！盵4](P58)受述者的隱性表現(xiàn)與敘述者的表現(xiàn)使用的是同樣的標(biāo)識(shí)符號(hào)，以同樣的表現(xiàn)力手段為基礎(chǔ)，“受述者的外顯性取決于敘述者的外顯性：敘述者表現(xiàn)地越明顯，他就越能夠激起對(duì)接收者的某種認(rèn)識(shí)。然而，公開(kāi)的敘述者的存在本身還不能自動(dòng)地表明受述者以像他那樣的公開(kāi)程度存在。”[4](P100)

前文我們已經(jīng)提到了各類(lèi)敘述者在不同類(lèi)型敘述中的表現(xiàn)，那么，作為敘述者在敘述文本中的對(duì)應(yīng)體的受述者（此處指隱含讀者）在文本中是如何隱性地表現(xiàn)出來(lái)的呢？除了上文申丹、王麗亞提到的“你”“你們”或其他指稱(chēng)語(yǔ)不出現(xiàn)的情況可以視為是隱性表現(xiàn)，還可以通過(guò)敘述者對(duì)其接收者的態(tài)度、立場(chǎng)以及二者的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)，指出受述者存在的兩個(gè)非常重要的、說(shuō)明敘述者對(duì)受述者態(tài)度的行為即呼吁（апелляция）和定向（ориентировка）?！昂粲醭３Ｖ傅氖请[性地表現(xiàn)出的號(hào)召接收者占據(jù)對(duì)于敘述者、敘述者的敘述、被述世界或者其中的一些人物來(lái)說(shuō)的確定立場(chǎng)?！盵4](P101)實(shí)際上，呼吁手段本身就已經(jīng)指明受述者的存在。

Так что думайте, граждане, когда вам на пути встретится голодный, заплаканный маленький ребенок в холодную ночь у вашей двери.Тот, который буквально посинеливесьдрожал.

Пусть сердца у вас не екнут,добрые люди.Знайте,что васожидает.(《Добрыелюди》)

這個(gè)片斷中敘述者的呼吁顯然揭示出作者對(duì)受述者的態(tài)度以及他本人對(duì)所面對(duì)的事情的立場(chǎng)。同時(shí)，這一片斷中的敘述者事先制造出一定的印象并作用于受述者的意識(shí)，使其作出或正面或負(fù)面的評(píng)價(jià)。

Шмид所說(shuō)的定向是指“敘述者以接收者為目標(biāo)（установка），沒(méi)有這種目標(biāo)就不可能有任何的可理解的信息?！盵4](P101)這一接收者定位直接影響到敘述的方式。

定向要預(yù)料到假想的接受者的言行。敘述者可以把虛構(gòu)讀者想象為被動(dòng)的聽(tīng)眾或者是積極的對(duì)話者，他可以對(duì)所敘述的事獨(dú)立地作出評(píng)價(jià)，提出問(wèn)題，表達(dá)他的疑問(wèn)并提出反對(duì)意見(jiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，巴赫金有非常精辟的論述。他指出：“隱蔽的辯論（暗辨體）中作者的語(yǔ)言指向自己的對(duì)象，同時(shí)旁敲側(cè)擊他人對(duì)于同一主題的語(yǔ)言，他人對(duì)同一對(duì)象的論點(diǎn)?！缔q體語(yǔ)言是一種對(duì)敵對(duì)的他人話語(yǔ)察言觀色的語(yǔ)言。”[1](P94)在這類(lèi)話語(yǔ)中，具有積極立場(chǎng)的虛構(gòu)讀者會(huì)對(duì)敘述者的話語(yǔ)產(chǎn)生一定的影響。

在俄羅斯文學(xué)史上，沒(méi)有一個(gè)人能夠比陀思妥耶夫斯基更為嫻熟地運(yùn)用這一定位的。那么，在彼特魯舍夫斯卡婭的小說(shuō)中，是否存在這樣的虛構(gòu)讀者呢？他是如何對(duì)敘述者產(chǎn)生影響的？

И женственности особой нет,какаятам женственность,когда коротковатая и полноватая,простоволосая почти,не грубятина, а стоит себе, ничем не выделяясь, в толпе,продвигается среди остальных женщин,таких же,как она,—нопроститутка.(《ДочьКсени》)

敘述者在敘述中似乎一直在觀察著受述者的反映，好像是在與其進(jìn)行一場(chǎng)無(wú)形的對(duì)話，對(duì)虛構(gòu)讀者的話語(yǔ)“察言觀色”。

對(duì)敘述者和受述者即虛構(gòu)讀者之間的關(guān)系和距離的調(diào)整和控制是小說(shuō)作者施展其敘述技巧的重要方面，也是揭示作者形象的一個(gè)重要手段。虛構(gòu)讀者可以幫助敘述者更好地塑造人物的性格，闡明小說(shuō)主題。如《科謝妮亞的女兒》中借助于受述者定位，小說(shuō)開(kāi)篇便點(diǎn)明主題。同時(shí)，虛構(gòu)讀者還有助于作者對(duì)整個(gè)篇章進(jìn)行布局謀篇，確定總體氣氛和情調(diào)，選擇合適的敘述方式。

三、具體讀者的闡釋逆動(dòng)力

具體讀者對(duì)作品的解讀受其生活經(jīng)歷和世界觀的影響，當(dāng)然歸根結(jié)底還必須以作者和作品為依托。文學(xué)研究者作為一類(lèi)特殊的讀者，對(duì)作品思想和修辭核心即作者形象的闡釋和構(gòu)建起著不可忽視的作用，是讀者對(duì)作品的一種逆動(dòng)力。我們認(rèn)為，具體讀者對(duì)作者形象的把握首要的是需要抓住貫穿作品并構(gòu)成作品母題的關(guān)鍵詞。關(guān)鍵詞具有一系列的本質(zhì)特征，根據(jù)其他的詞匯單位可以對(duì)這些特征進(jìn)行區(qū)分。這些特征有：1.語(yǔ)篇中這些關(guān)鍵詞的高度重復(fù)及其頻繁使用；2.符號(hào)凝聚整個(gè)語(yǔ)篇從而表達(dá)信息的能力以及統(tǒng)攝語(yǔ)篇主要內(nèi)容的能力；3.語(yǔ)篇兩個(gè)內(nèi)容層面（純事實(shí)層面和概念層面）的對(duì)比以及由這種對(duì)比獲得的該語(yǔ)篇獨(dú)特的審美意義。[5](P129-130)我們僅以彼特魯舍夫斯卡婭《午夜時(shí)分》中作者世界觀的一組對(duì)立要素——“愛(ài)”與“恨”為例來(lái)分析讀者對(duì)于作品的逆動(dòng)力是如何產(chǎn)生并發(fā)生作用的。

作者的世界觀常常會(huì)以一些高頻重復(fù)的關(guān)鍵符號(hào)的形式出現(xiàn)，這些要素通常是一組對(duì)立的語(yǔ)義單位。在彼特魯舍夫斯卡婭《午夜時(shí)分》這部小說(shuō)中，“愛(ài)”與“恨”貫穿了小說(shuō)始終。具體讀者根據(jù)自己的生活體驗(yàn)及世界觀來(lái)對(duì)作者表現(xiàn)在作品中的價(jià)值觀作出評(píng)價(jià)，從而構(gòu)建出作品的作者形象。

(1)Ау,Алена,моя далекая дочь.Я считаю,что самое главное в жизни — это любовь.Но за что мне все это,я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу!Бесконечно.

(2)Мнесталотакхорошо,теплоиуютно,яприжаласьк нему,вотэтоиестьлюбовь,ужебылонеоторвать.

(3)— Он что,разошелся с женой? — Ма-ма,не в том дело.— Ах вот как,будешь любовь женатого мужчины.(Петрушевская)

(4)Налилась опять ненавистью ко мне.Встала,ни тебе спасибо,нинаплевать,...—нашепроклятие.

“愛(ài)”與“恨”這兩個(gè)關(guān)鍵詞在《午夜時(shí)分》中多次重復(fù)，而且顯性要素“愛(ài)”在不同人物的語(yǔ)塊中出現(xiàn)，在這一個(gè)詞中融合了兩種不同的觀點(diǎn)和理解。第一個(gè)片斷中出現(xiàn)的愛(ài)是主人公安娜對(duì)子女深沉而自發(fā)的母愛(ài)；第二個(gè)片斷中的愛(ài)是女兒阿廖娜所理解的男女之愛(ài)；第三個(gè)片斷中的愛(ài)是含有安娜反諷意義的所謂的“愛(ài)”，具有明顯的人物觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)，也因此激起阿廖娜心中的恨；第四個(gè)片斷中阿廖娜的恨逐漸加深，對(duì)母親的怨恨以及母女之間的關(guān)系已經(jīng)緊張到不可調(diào)和的程度。“愛(ài)”與“恨”是作者在《午夜時(shí)分》中要表達(dá)的世界觀的兩個(gè)主導(dǎo)要素，女主人公那種反常的母愛(ài)折射出彼特魯舍夫斯卡婭在這部小說(shuō)中的創(chuàng)作主題：愛(ài)與恨的交織。愛(ài)與恨這兩個(gè)要素也是構(gòu)成這一主題的兩個(gè)關(guān)鍵詞。

《午夜時(shí)分》的女主人公的命運(yùn)無(wú)疑是悲劇性的。作者把讀者的注意力集中到女主人公安娜的“死亡”事件上，盡管小說(shuō)直到最后一個(gè)字都沒(méi)有提到安娜的死，但是讀者此時(shí)已經(jīng)深刻體驗(yàn)到女主人公已經(jīng)被無(wú)盡的寂寞和黑夜吞噬了。毋庸置疑，“只有進(jìn)行閱讀的人具備理解文本所必須的實(shí)體要素，即具備善于運(yùn)用理解技巧和發(fā)達(dá)的實(shí)體性，或者具備正如我們所稱(chēng)謂的心靈。”[6](P143)

女性讀者，特別是身為母親的讀者在這個(gè)小說(shuō)中體驗(yàn)到的是敘述者所表達(dá)出的對(duì)子女“恨鐵不成鋼”深沉的愛(ài)，而并非是她表現(xiàn)出的各種殘酷。因此，她們理解中的《午夜時(shí)分》敘述者的形象是一個(gè)表面對(duì)子女冷漠、無(wú)情，而心底卻充滿無(wú)限母愛(ài)的母親形象；男性讀者由于生活體驗(yàn)的不同，也許會(huì)對(duì)作者的創(chuàng)作主題提出質(zhì)疑：這就是彼特魯舍夫斯卡婭要塑造的母親形象嗎？因此，他們眼中的敘述者形象也許會(huì)是一個(gè)毫無(wú)生氣、冷酷、生硬的母親形象。所以，在不同的具體讀者眼里，作者所表現(xiàn)出的價(jià)值觀是不同的，站在敘述者形象背后的作者形象也因此是不同的。具體讀者對(duì)作品闡釋的逆動(dòng)力也正體現(xiàn)在此。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)讀者不同角色的考慮體現(xiàn)出典型的后經(jīng)典敘事的立場(chǎng)。讀者作為敘事交流模式中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，不能含糊地一概而論而忽視不同讀者的在場(chǎng)及功能：虛構(gòu)讀者是可以顯性地表現(xiàn)在作品中的；抽象讀者在作品中的在場(chǎng)主要借助于表現(xiàn)在作品中的敘述者對(duì)受述者的態(tài)度體現(xiàn)出來(lái)；處于小說(shuō)文本之外的具體讀者對(duì)作品的闡釋產(chǎn)生一種不容忽視的逆動(dòng)力，對(duì)于構(gòu)建作品的作者形象起著重大作用。

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