□楊杰

淺析香港僵尸電影題材之來源

□楊杰

僵尸電影是香港最經(jīng)典的一個電影類型，曾在全國各地乃至世界上都風(fēng)靡一時。至今仍有不少人談到僵尸，依舊會想到香港僵尸電影所塑造的身穿清朝官服、頭貼黃符、雙手伸直、一蹦一跳的經(jīng)典形象。而這些特殊的人物形象、搞怪離奇的電影情節(jié)以及變幻無窮、令人瞠目結(jié)舌的茅山法術(shù)，究竟源于何處，是值得探究的問題。本文采用文獻研究、作品分析、比較研究等方法，從“西風(fēng)東漸”“取材于民俗”“土洋結(jié)合”三方面對香港僵尸電影題材的來源做全方位的探究，尤其對西方吸血鬼文化的本土化歷程做出較為細致的梳理。

香港僵尸電影；題材；來源；民俗；本土化

20世紀80年代中后期出產(chǎn)的香港僵尸電影曾經(jīng)接連在香港、臺灣、日本等地創(chuàng)造票房神話，“僵尸”也成為香港電影中一個經(jīng)典的電影形象。然而，香港僵尸電影的發(fā)展也并不是一帆風(fēng)順和一蹴而就的。早期的香港僵尸電影無論是在情節(jié)設(shè)置上還是在僵尸形象上，都完全照抄西方的吸血鬼電影。早已司空見慣的血腥形象和俗套的情節(jié)，使得這一類型電影在上映后并沒有取得預(yù)想的票房，更沒有獲得觀眾群體的肯定。長期的“孤島文化”讓接觸了大量西方文化的香港人感受到了被中國傳統(tǒng)文化拋離的危機感，也讓香港電影人明白完全西化的電影模式是骨子里流著東方血脈的香港人所不能接受的。所以香港導(dǎo)演開始嘗試在中國傳統(tǒng)民俗文化中取材，將中國文化的靈魂包裹在西方吸血鬼電影的軀殼中。不得不說這種理念是符合時代發(fā)展的，更是迎合潮流的。香港僵尸電影在經(jīng)過本土化的創(chuàng)作后迅速走紅，一時間以此為模板的僵尸片如雨后春筍般涌現(xiàn)，短時間內(nèi)的大量復(fù)制和模仿讓香港僵尸電影的類型元素和題材迅速枯竭。為了繼續(xù)發(fā)展香港僵尸電影，香港導(dǎo)演不得不再一次向西方取材，將西方的“洋東西”與本土化的香港僵尸電影進行第二次融合，拍攝出了一系列優(yōu)秀的、獨具特色的香港僵尸電影。本文中，筆者跟隨香港僵尸電影發(fā)展的時間脈絡(luò)，從“西風(fēng)東漸”“取材于民俗”“土洋結(jié)合”三個方面入手，探究香港僵尸電影的題材來源。

一、西風(fēng)東漸

20世紀80年代的香港，深受英國長期殖民的影響，成為西方文化在亞洲萌發(fā)蔓延的沃土。而吸血鬼電影作為西方最受歡迎的電影類型，也曾一度風(fēng)靡香港，成為獨特的影視潮流，其中所包含的恐怖驚悚元素，給那個時代的人們帶來了不一樣的視覺體驗。而具有強烈市場敏感度的香港電影人，看到了吸血鬼電影引入香港的巨大前景和廣闊市場，便立即著手拍攝屬于自己的吸血鬼電影。19世紀30年代香港南粵影片公司上映了香港的第一部僵尸電影《午夜僵尸》，這部電影由楊工良執(zhí)導(dǎo)，楊一萍、胡蝶影主演，講述了一個被自己哥哥謀殺的青年變?yōu)榻┦丶覉蟪鸬墓适??！段缫菇┦返墓适略捅揪腿∽杂诋?dāng)時大火的西方吸血鬼電影，甚至連僵尸的造型都與美國吸血鬼電影《德拉庫拉》如出一轍，然而不可否認的是，將西方吸血鬼內(nèi)化為中國特有的“僵尸”，是對西方該電影題材進行的第一次本土化演變，只是這種演變僅僅停留在概念方面，并沒有貫穿于電影，深入其內(nèi)核，所以在上映后沒有取得觀眾的關(guān)注與喜愛。

香港僵尸電影的首次轉(zhuǎn)折始于1957年由王天林指導(dǎo)、陳厚主演的《湘西趕尸記》。這部電影講述了一個以湘西趕尸為名，勾搭販毒的故事。《湘西趕尸記》把中華民族“落葉歸根”的傳統(tǒng)文化思想以及“湘西趕尸”這一民俗融入到香港僵尸電影中，使香港僵尸電影開始緩慢地發(fā)育并漸漸本土化。這可以記為僵尸電影的第二次本土化演變，可喜的是，這一次的演變逐漸深入到了文化層面，也正因為如此，這部電影獲得了階段性的成功。對于第三次本土化演變，筆者認為是1979年邵氏電影公司拍攝的電影《茅山僵尸拳》，該電影由香港武師劉家良擔(dān)任導(dǎo)演和武打設(shè)計，在電影中融合了武打、喜劇等元素，并且首次讓電影中的僵尸穿上了本土化的清朝官服?！睹┥浇┦芬杂哪膭∏楹途实奈浯驑蚨潍@得了觀眾的認可，成為香港僵尸電影的奠基之作?！睹┥綒櫴返某晒?biāo)志著西方吸血鬼電影本土化的成功，善于借鑒和融合的香港電影人終于拍攝出了有自己風(fēng)格的僵尸電影。在接下來的一段時間內(nèi)，帶有中國特色的僵尸電影大熱，可以說香港僵尸電影迎來了第一個春天，也正是在這個時間段許多系列的僵尸電影層出不窮。

若說哪一部電影是香港僵尸電影在第一階段的集大成者，那么不得不提的就是1985年由劉觀偉執(zhí)導(dǎo)、林正英主演的《僵尸先生》，這部電影成為香港僵尸電影的經(jīng)典代表作品，在幾十年后的今天依舊被人們熱議。在電影《僵尸先生》中，僵尸真正成為了電影的主體，并且還在借鑒前幾部成功的僵尸電影的基礎(chǔ)上，大量加入了林正英所扮演的茅山道士與僵尸斗法的橋段。《僵尸先生》一上映就大獲成功，以2000萬的票房位居當(dāng)年香港電影排行榜的第五名，并且隨著電影版權(quán)被賣到臺灣和日本，在周邊國家和地區(qū)也同樣掀起了一波僵尸熱。《僵尸先生》為之后的香港僵尸電影做出了敘事范本，在香港，幾乎所有僵尸電影所用的橋段和敘事范式都來源于《僵尸先生》。

二、取材于民俗

中國傳統(tǒng)文化中的鬼神文化是極其豐富的，古代的中國人在面對苦痛、災(zāi)難、死亡、疾病時總是習(xí)慣性地認為是鬼神在作怪，這種思想延續(xù)至今，所以才有了“出門沒看黃歷”“犯太歲”等說法。中國人自古以來就有鬼神崇拜的信仰。在中國傳統(tǒng)文化中，無論是人文宗教、文學(xué)藝術(shù)還是信仰習(xí)俗都與鬼神有千絲萬縷的聯(lián)系。雖然香港曾長期被英國殖民統(tǒng)治，中華文化扎根不深，但是建國以來，特別是改革開放以來，香港人民迫切的回歸思想和長期孤島文化影響下造成的被中國傳統(tǒng)文化拋離的危機感，都讓香港人民對中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)民俗擁有一種近乎于鄉(xiāng)愁的好奇感。這就迫使香港電影人在僵尸電影的取材上回歸傳統(tǒng)。這一時期的影片，故事往往取材于民間的風(fēng)俗文化，探求的是中華傳統(tǒng)文化中宗法教義的內(nèi)核。同樣以香港僵尸電影的經(jīng)典代表作品——《僵尸先生》為例?！督┦壬分v述的就是一個以宗親血緣為締結(jié)基礎(chǔ)的大家族，背叛道義精神后所發(fā)生的一系列詭異的事情。民國初年，任家富甲一方，由于任家老爺當(dāng)年威逼利誘霸占了一個風(fēng)水先生的風(fēng)水寶地，風(fēng)水先生懷恨在心，于是在任老爺死后，為報復(fù)任老爺?shù)男U橫霸道，對其棺木安葬動了手腳，使任家經(jīng)歷20年災(zāi)禍不斷的生活，更讓任家老爺化身僵尸，為害一方。終于，任家不堪其擾，找到了道士九叔，九叔最終憑著自己的正義和本領(lǐng)化解了這場災(zāi)禍?！督┦壬返膶?dǎo)演劉觀偉在小、時候就經(jīng)常聽家人講一些關(guān)于風(fēng)水文化的民俗傳說，再加上自己的伯伯是茅山師傅，于是就將這些聽過的民俗傳說改編為《僵尸先生》的電影劇本。因此《僵尸先生》一經(jīng)上映就取得了巨大的成功。

香港僵尸電影除了故事題材來自于傳統(tǒng)民俗外，最令人拍案稱奇的斗法橋段同樣來自于民俗文化中的茅山術(shù)文化。茅山術(shù)是中國民間傳說中的神秘道術(shù)，是白蓮教的一個分支，其修煉的宗旨主要是超度亡靈和降妖伏魔。林正英扮演的僵尸道長“九叔”就是香港僵尸電影中經(jīng)典的茅山道士形象，他長著一字橫眉，滿臉正氣，身穿黃色道袍，手持桃木劍，不怒自威地與僵尸斗法，生活中常見的紙、米、筆、刀、墨、劍都是“九叔”制服僵尸的法寶。香港僵尸電影把中華傳統(tǒng)文化中的茅山術(shù)文化引入其中，并把“茅山道士與僵尸斗法”設(shè)置為電影的主要橋段，有效地提升了電影的可看性。

三、土洋結(jié)合

早在上個世紀三十年代，香港就已經(jīng)開始了僵尸題材電影的制作，但由于技術(shù)落后、時局動蕩、脫離現(xiàn)實等原因，僵尸電影并沒有引起觀眾的興趣，反而一度銷聲匿跡。直到1985年《僵尸先生》上映，在橫掃各大獎項、收獲高額票房的同時，也開創(chuàng)了靈幻功夫片的先河，甚至在臺灣和日本播放后也取得了良好的口碑。前文中筆者大致介紹了這部影片的內(nèi)容，它取材于中國傳統(tǒng)文化，以詭秘奇異的湘西趕尸習(xí)俗為藍本，并融合茅山道術(shù)和西方吸血鬼的青面獠牙等特色，塑造出了飽滿立體、張力十足的僵尸和道士形象，可以說是當(dāng)時中西結(jié)合的典范之作。但它的成功導(dǎo)致了很多電影制片商和導(dǎo)演的模仿和抄襲，僅在隨后一年便有十幾部有著如出一轍的敘事橋段的僵尸電影出現(xiàn)，大量相同題材的狂轟濫炸，使得觀眾審美疲勞，大倒胃口。在這樣的拍攝困境中，如何推陳出新，給僵尸電影注入新的靈魂和內(nèi)核，便成為許多電影制作者需要思考的問題。他們從最初的靈感入手，反復(fù)考量錘煉西洋元素，使其不再浮于影片表面，而是真正與本土僵尸電影水乳交融，進而發(fā)展出一系列土洋結(jié)合的佳作，如《僵尸家族》《一眉道人》《驅(qū)魔道長》等。

以電影《僵尸家族》為例，僵尸一家三口因為古董商人的貪婪而重現(xiàn)人間，小僵尸在被販賣過程中逃脫，躲在一戶普通人家里，還和孩子們成為了好朋友，而兩個大僵尸為了尋子，也進入城市。在這部影片中，僵尸不再拘泥于恐怖兇猛，而是有了人的感情，在大小僵尸因為是否能傷害小朋友而對峙搏斗，并最后以大僵尸妥協(xié)告終時，在屏幕外人們也感受到了脈脈溫情。當(dāng)然這不是導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉的獨創(chuàng)，他是在觀看了電影《ET》后，萌發(fā)了如此想法。在之后拍攝的《猛鬼差館》中，他更是將西方的“吸血鬼”搬到電影中，中西結(jié)合的驚悚搞笑情節(jié)以及令人稱奇的僵尸大斗法都為影片博取了不俗的口碑。

而將“土洋結(jié)合”表現(xiàn)得最淋漓盡致的當(dāng)屬由林正英自導(dǎo)自演的電影《一眉道人》。在以往的僵尸電影中，身懷茅山道術(shù)的道長們總是用糯米、雞血等降妖除魔之物力克兇殘的僵尸們，而在一眉道長這里，因為僵尸是西洋人死后轉(zhuǎn)化，原本戰(zhàn)無不勝的法寶失去了用武之地，他還在與僵尸藏身的教堂中與篤信基督教的修女們發(fā)生了很多雞同鴨講、令人啼笑皆非的有趣烏龍。影片的最后，在徒弟和修女的幫助下，道長使用了中西結(jié)合的方式制服了西洋僵尸。高深莫測的中華巫術(shù)與新潮神奇的西洋技法，仙風(fēng)道骨的道長與虔誠善良的修女，古靈精怪的清朝小僵尸與可怕狠毒的洋僵尸在大熒幕上碰撞出燦爛的火花，為觀眾呈現(xiàn)了一場兼具本土民俗趣味與西方華麗冒險的好戲。

四、結(jié)語

綜上所述，香港僵尸電影來源的嬗變分為三個主要時期，在早期采取的是完全西化的方法，不論是在僵尸的形象上還是在故事的取材上，都模仿西方的吸血鬼，使得本就疏離故土、被西方文化裹挾的香港人產(chǎn)生了深深的孤寂和不喜之情。所以在第二個階段，“孤島文化”的意識迫使香港導(dǎo)演在僵尸電影題材的創(chuàng)作上回歸傳統(tǒng)，開始在湘西趕尸、茅山道術(shù)和明清志怪小說等傳統(tǒng)文化中取材，逐漸使僵尸電影本土化，并取得成功。但好景不長，隨著大量的跟風(fēng)和抄襲接踵而至，香港僵尸電影又一次走向黔驢技窮、自斷生路的困境，因此電影題材的來源再一次融合了西方的元素，在不失中華風(fēng)物習(xí)俗的基礎(chǔ)上做到“土洋結(jié)合”，再一次掀起僵尸電影的熱潮。雖然由于種種原因，香港僵尸電影慢慢淡出了觀眾的視線，但研究其來源的變遷歷史，仍然能為如今的電影藝術(shù)創(chuàng)作提供一些思路。

1.趙衛(wèi)防.香港電影史1897-2006[M].北京:中國廣播電視出版社,2007.

2.翁志文.二十世紀八十年代香港僵尸電影研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2002(04):26-35.

3.閆玉山.香港僵尸電影探析[J].電影文學(xué),2009(08):29-30.

（作者系湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2015級戲劇與影視學(xué)碩士研究生）