王 芳， 曾倩嵐

(江南大學(xué), 江蘇 無(wú)錫 214122)

2017年10月9日在江蘇大劇院進(jìn)行首演的大型民族歌劇《二泉》，由著名導(dǎo)演黃定山執(zhí)導(dǎo)，任衛(wèi)新編劇，杜鳴為其作曲，王宏偉和龔爽等著名歌唱家主演，加上國(guó)內(nèi)眾多一線主創(chuàng)人員的加盟，為《二泉》成為精品力作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。來(lái)自江南大學(xué)的合唱團(tuán)及無(wú)錫市歌舞劇院的演員們又為《二泉》注入了源于無(wú)錫本土的力量?！抖纷鳛榻K二十多年來(lái)首部民族歌劇，同時(shí)入選2017年文化部“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持項(xiàng)目、2016年江蘇省文化廳重點(diǎn)投入劇目，由江蘇省文化廳、無(wú)錫市人民政府聯(lián)合出品，經(jīng)過(guò)兩年多的創(chuàng)作打磨終于精彩呈演。劇中除了主人公阿炳之外，重要的人物角色還有阿炳的妻子賣花女彩娣，既是師傅又是父親的道家音樂(lè)高手，坎坷流離的親生母親，命苦的繼母等，每一個(gè)人物的性格特點(diǎn)鮮明，在表演方面也有著生動(dòng)細(xì)膩的呈現(xiàn)。全劇共有六幕，以阿炳悲苦命運(yùn)為主線，從阿炳的生世、阿炳的感情世界、阿炳的音樂(lè)人生等多個(gè)角度著手，將當(dāng)前、過(guò)去、心理時(shí)空等多重時(shí)空并置，多層次地展現(xiàn)出阿炳于坎坷人生中對(duì)音樂(lè)始終懷著赤子之心、在黑暗中對(duì)光明的不懈追求以及對(duì)美好生活的無(wú)限向往。劇中的江南小調(diào)、無(wú)錫地方民歌、評(píng)彈等江南音樂(lè)元素的靈活運(yùn)用，融合江南美學(xué)的精美舞臺(tái)設(shè)計(jì)等共同打造出這一富有江南地域特色的民族歌劇。

一、舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的江南元素

因是舶來(lái)品，現(xiàn)今中國(guó)歌劇的舞臺(tái)布置上隨處都可見(jiàn)到西洋歌劇風(fēng)格的影子，從夢(mèng)幻絢麗的燈光、氣勢(shì)恢宏的舞臺(tái)調(diào)度到華麗精美的服裝和布景，所呈現(xiàn)出來(lái)的大都是受到西方美學(xué)影響的產(chǎn)物，這樣的歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)雖然抓人眼球，但卻與弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的追求方向有些背道而馳，且還會(huì)因缺乏中國(guó)本民族元素而失去地方性特征，這樣的無(wú)根之樹(shù)又如何能在藝術(shù)土壤中開(kāi)花結(jié)果呢?從歌劇《二泉》的舞臺(tái)美術(shù)、燈光配置、背景設(shè)計(jì)等諸多要素來(lái)看，其設(shè)計(jì)者顯然考慮到了要兼顧傳統(tǒng)民族文化這一點(diǎn)，在舞臺(tái)布景上以先進(jìn)的現(xiàn)代技術(shù)與江南詩(shī)性文化相融合，并以厚重質(zhì)感的寫實(shí)藝術(shù)與生動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像渲染相融合，從宏觀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)入手打造出一個(gè)個(gè)富有江南地域特色的舞臺(tái)，呈現(xiàn)出一幕幕如同藝術(shù)電影般的場(chǎng)景讓觀眾沉醉其中。

《二泉》的故事發(fā)生在位于江南地區(qū)的無(wú)錫，無(wú)錫在太湖水的浸潤(rùn)之下盡得水之靈氣，“水”在江南地區(qū)具有獨(dú)特的審美價(jià)值，它是讓王安石牽掛的“三十六坡春水，白頭想見(jiàn)江南”，也是韋莊詩(shī)里的“春水碧于天，畫(huà)船聽(tīng)雨眠”，又是杜荀鶴筆下的“君到姑蘇見(jiàn)，人家盡枕河”。無(wú)論在什么時(shí)代，“水”都是江南詩(shī)性文化的代表性符號(hào)。無(wú)“水”便無(wú)江南，要在舞臺(tái)上打造出一個(gè)人們心中的江南，“水”是必不可缺的元素。有水的地方就有橋，“橋”同樣也是構(gòu)造出江南空間重要組成部分。在《二泉》舞美中創(chuàng)造性地將現(xiàn)代元素與中國(guó)傳統(tǒng)寫意風(fēng)格相結(jié)合，通過(guò)LED大屏幕中“水”和“橋”的意象引領(lǐng)觀眾進(jìn)入江南水鄉(xiāng)之中。在開(kāi)場(chǎng)LED的大屏幕上，一幅流動(dòng)的水墨畫(huà)映出京杭大運(yùn)河畫(huà)卷的無(wú)錫部分，交代了故事發(fā)生的時(shí)代背景和當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，畫(huà)中流動(dòng)的河流與周邊喧鬧的人流一起綿延地流淌，過(guò)去的無(wú)錫城在這一朦朧的水墨畫(huà)中得以與現(xiàn)在連接貫通。第二幕同樣在開(kāi)始前沿用了“水”的意象，大屏幕上一幅寫意的水墨畫(huà)，畫(huà)面中一只孤零零的烏篷船蕩漾在水中，其中不管是烏篷船還是波光粼粼的水面都極富有靈氣和動(dòng)感，同時(shí)唯獨(dú)烏篷船孤單飄于水面，似乎和劇情中阿炳前半生漂泊無(wú)依的狀態(tài)相對(duì)應(yīng)。

江南的“雨”有著細(xì)膩纏綿的特質(zhì)，在柔柔細(xì)雨所營(yíng)造出的如夢(mèng)似幻的意境中，江南“朦朧美”的特質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致。江南的“雨”也是歷代文人墨客所稱頌的對(duì)象，在漫漫歷史長(zhǎng)河中逐漸積淀為江南的文化符號(hào)之一。無(wú)論是“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”，還是“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”的江南的雨，總是染著悲苦愁緒。在《二泉》中除了LED屏幕展現(xiàn)出水的畫(huà)面感之外，還多次運(yùn)用了“雨”這一意象來(lái)表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界，阿炳失明后的吶喊與雷鳴、阿炳毀琴與臺(tái)上的雨雪、阿炳敘述心中愁思與舞臺(tái)中連綿不斷的雨都交織在一起，這些阿炳與命運(yùn)抗?fàn)幍膱?chǎng)景，將主人公充滿愁緒的內(nèi)心和飽含江南地區(qū)人們情絲的“雨”進(jìn)行了完美結(jié)合。

《二泉》在道具布景中也融合著民族特色，受到西方文化中現(xiàn)實(shí)主義的影響，在西方歌劇中的舞臺(tái)布景更注重以實(shí)景為主，在民族歌劇《二泉》中的舞美，在一方面借鑒了西方的實(shí)景構(gòu)造，同時(shí)又通過(guò)多種元素顯現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)有的寫意風(fēng)格。劇中的橋和房屋幾乎與我們實(shí)際生活中所見(jiàn)的大小一致，在茶樓中的樓梯和桌椅、睡覺(jué)的床、生火的土灶等也基本都是按實(shí)際比例在舞臺(tái)上得以呈現(xiàn)。但劇中也并非每一幕中都完全將所有細(xì)節(jié)都還原在臺(tái)上，第一幕道觀的舞臺(tái)構(gòu)造并沒(méi)有用到任何實(shí)景，而是通過(guò)LED展現(xiàn)的經(jīng)文和仙家的裝飾彩畫(huà)、打扮成道士的人群和舞臺(tái)上云霧繚繞，營(yíng)造出一種道觀中的縹緲感，好幾場(chǎng)戲中通常僅是一座拱橋、幾盞路燈和屋檐為主要布景。有一幕開(kāi)場(chǎng)是穿旗袍的江南女子打著傘邊舞邊唱，舞臺(tái)背景中僅有粉墻黛瓦和石板古橋，但正是這簡(jiǎn)單地布景和雅素明凈的色調(diào)，如同中國(guó)水墨畫(huà)般簡(jiǎn)單地勾勒出了江南水鄉(xiāng)之感，讓觀眾領(lǐng)會(huì)到了江南地區(qū)所獨(dú)有的特色。

二、音樂(lè)中的江南旋律

“中國(guó)歌劇是在中國(guó)民間音樂(lè)，尤其是戲曲音樂(lè)與歌舞音樂(lè)與外國(guó)歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，它是中、外戲劇、音樂(lè)相結(jié)合、相交融的結(jié)果?！盵1]197外國(guó)的歌劇在發(fā)展上固然比我國(guó)更為成熟，但若本土歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作中只是將西方經(jīng)典生硬地照搬重演，那將很難看到中國(guó)歌劇在各個(gè)地方扎根結(jié)果。在中國(guó)原創(chuàng)歌劇將近半世紀(jì)的發(fā)展嘗試中我們看到，中國(guó)歌劇要想獲得旺盛的生命力必須懂得恰如其分地汲取本地區(qū)的音樂(lè)養(yǎng)分以實(shí)現(xiàn)本土化?！抖纷鳛榻K省首部原創(chuàng)歌劇，在首演時(shí)能夠受到觀眾的歡迎和喜愛(ài)，除了劇本和演員外劇中的音樂(lè)是非常關(guān)鍵的因素。

《二泉》的劇名就源于阿炳的《二泉映月》，這一首二胡名曲是以惠山泉為素材而創(chuàng)作的，無(wú)錫的惠山泉被列為天下第二泉，藏于青山之間，泉眼雖小但終年不絕。二泉孕育的名曲如同這泉水一樣流動(dòng)在人們心間，通過(guò)音樂(lè)恰如其分地表達(dá)了江南之泉的意蘊(yùn)，“二泉”就仿若阿炳失明但又清澈洞悉世界的眼睛，而“映月”則是他于黑暗中對(duì)光明的追求與向往。在歌劇《二泉》中通過(guò)《二泉映月》的音樂(lè)響起拉開(kāi)序幕，到結(jié)尾又響起《二泉映月》回到最初的時(shí)間點(diǎn)中，使整個(gè)故事融匯到一起，最后這一段《二泉映月》不僅起到了首尾呼應(yīng)的作用，更是讓觀眾在前面情節(jié)的鋪墊下更為真切地感受阿炳細(xì)膩的內(nèi)心世界，在經(jīng)歷了諸多磨難之后，他的音樂(lè)中沒(méi)有聲淚俱下的控訴，沒(méi)有痛不欲生的指責(zé)，有的只是一種看穿塵世的淡然，以及對(duì)音樂(lè)和光明不忘初心的不懈追求。

江南地區(qū)除了色彩感濃郁的地方戲曲和曲藝外，還有著種類豐富多樣的音樂(lè)素材，特別是流傳有大量曲調(diào)優(yōu)美的民歌小調(diào)，這些都是音樂(lè)創(chuàng)作者們?nèi)≈槐M用之不竭的寶藏。在歌劇《二泉》中吸收運(yùn)用了多種優(yōu)秀的江南音樂(lè)元素，將江南小調(diào)和評(píng)彈、錫劇等地方性代表音樂(lè)巧妙地貫穿在其中，讓該劇充滿了濃郁的江南地域特色，是江南地區(qū)本土音樂(lè)與歌劇相融合的一次很好的嘗試。

歌劇《二泉》中第一幕開(kāi)始就是蘇南民間小調(diào)《無(wú)錫景》的二聲部合唱，《無(wú)錫景》流行于清代末年，是舊時(shí)無(wú)錫藝人以胡琴伴奏少女唱曲為游客導(dǎo)游助興的曲子。通過(guò)這樣一首簡(jiǎn)單的民間小調(diào)拉開(kāi)大劇帷幕，勾勒出阿炳所處時(shí)代的無(wú)錫景象，通過(guò)歌曲中三段唱詞道出無(wú)錫地區(qū)那一時(shí)期的風(fēng)俗人情，值得一提的是第一段使用吳語(yǔ)演唱，更是讓人感受到吳儂軟語(yǔ)所帶來(lái)的原汁原味的音樂(lè)體驗(yàn)。第三幕的開(kāi)頭伴隨著身著旗袍的江南女子的出現(xiàn)，“月兒彎彎照九州，幾家歡樂(lè)幾家愁”憂傷的女聲與二胡聲相映襯，吳歌《月兒彎彎照九州》將觀眾帶入了那一時(shí)期底層人們艱難生活的悲苦愁緒中?！对聝簭潖澱站胖荨纷鳛橐皇自诮系貐^(qū)流傳甚廣的古老民歌，其歌詞和曲調(diào)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中幾經(jīng)變更，至今都還在江南各地傳唱不衰。第五幕《重生》是展現(xiàn)了解放后的無(wú)錫，一掃原本場(chǎng)景中的壓抑氛圍，伴隨歡快的音樂(lè)旋律少女們跳著秧歌，喜悅之感噴涌而來(lái)，這首流行在江蘇北部的栽秧號(hào)子，旋律充滿了田野色彩，簡(jiǎn)潔又易記易唱的曲調(diào)一直都深受民眾喜愛(ài)。這些用在每一幕開(kāi)頭的江南小調(diào)和無(wú)錫地方民歌，不僅連接著劇中的情節(jié)發(fā)展，更是讓整部歌劇充盈著濃郁的江南氣息。對(duì)當(dāng)?shù)芈?tīng)眾來(lái)說(shuō)，這些熟悉的江南小調(diào)旋律讓他們倍感親切，同時(shí)他們又能夠通過(guò)這些音樂(lè)更快地被帶入劇中所設(shè)定的情節(jié)環(huán)境中，從而引起共鳴。

現(xiàn)代中國(guó)歌劇在創(chuàng)作中，除了擔(dān)任著傳承本民族文化的重任外，還需要緊跟時(shí)代的步伐，順應(yīng)國(guó)際音樂(lè)的發(fā)展潮流，因此在歌劇中除了融入本土音樂(lè)元素外，還勢(shì)必要凸顯一定的國(guó)際化趨勢(shì)。在歌劇中的音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)出交響樂(lè)的特點(diǎn)是國(guó)際化的趨勢(shì)之一，但如若交響樂(lè)的音樂(lè)語(yǔ)言沒(méi)有與本民族文化內(nèi)涵相交融，那恐怕也只能算是藝術(shù)上的生搬硬套。歌劇《二泉》中的音樂(lè)編排就很好地解決了這一問(wèn)題，劇中通過(guò)對(duì)江南民間小調(diào)進(jìn)行多聲部改編，再加上交響樂(lè)隊(duì)的伴奏，讓歌劇更富有江南氣息的同時(shí)，又頗具時(shí)代感。還有《二泉》中數(shù)段詠嘆調(diào)的重唱，既是通過(guò)借鑒國(guó)外歌劇重唱的藝術(shù)形式讓劇中情節(jié)更富張力，其中也運(yùn)用了中國(guó)民歌當(dāng)中“魚(yú)咬尾”的結(jié)構(gòu)形式和西方復(fù)調(diào)結(jié)合呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)效果。《二泉》將歌劇、交響樂(lè)、江南小調(diào)、評(píng)彈等音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行整合，讓劇中的音樂(lè)語(yǔ)言在民國(guó)時(shí)代元素、道家音樂(lè)、江南文化精神的雜糅下彰顯民族歌劇獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

三、劇本中的江南文化

劇本在歌劇當(dāng)中不僅是作為編導(dǎo)和演員演出的實(shí)踐藍(lán)本與主要依據(jù)，其作為歌劇的文本載體也體現(xiàn)出一定的文化價(jià)值，在一部好的歌劇當(dāng)中音樂(lè)與文學(xué)應(yīng)當(dāng)是相輔相成的?！抖穭”境休d著深厚的江南地區(qū)文化內(nèi)涵，通過(guò)歌劇這種國(guó)際化的形式表現(xiàn)給觀眾。阿炳所處的那個(gè)年代正是中國(guó)動(dòng)蕩不安的時(shí)候，劇中通過(guò)描繪阿炳一生，折射出的是那一特定時(shí)期下普通中華兒女的人生狀態(tài)和精神追求，同時(shí)也體現(xiàn)出江南人民特有的地域性格和民族精神。

無(wú)錫是吳文化的發(fā)源地之一，吳越文化交匯融合，同時(shí)又受到中原文化的洗禮，以及楚文化的東漸等，在秦漢一統(tǒng)以后，融合于廣博的漢文化之中。不同文化在此相互碰撞與激勵(lì)、雜交與融合，同時(shí)又與本土文化產(chǎn)生深度融合，必然會(huì)生成一種新型文化，這種文化既保留著本土文化的特質(zhì)，又雜糅了多元文化因素，呈現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的江南地域文化。[2]

無(wú)錫地區(qū)的氣候濕潤(rùn)且河網(wǎng)密布，在氣候與環(huán)境中潛移默化地讓江南人民富有了“水”的特征，“水”在中國(guó)傳統(tǒng)思維中是與“柔”和“靈動(dòng)”聯(lián)系在一起的，在這種“水”性特征的影響下人普遍較為溫潤(rùn)柔和、情感細(xì)膩。在《二泉》當(dāng)中，江南文化這種“水”一般的柔情特征體現(xiàn)在劇中多個(gè)人物角色中。阿炳的生母雖然沒(méi)能撫養(yǎng)阿炳成人，但她的影像卻多次出現(xiàn)表現(xiàn)出對(duì)阿炳不能割舍的牽掛，養(yǎng)母雖然生活同樣艱難卻一直關(guān)心愛(ài)護(hù)阿炳。當(dāng)阿炳失明后落魄不已時(shí)，茶樓的賣花女彩娣安慰鼓舞了阿炳。這里彩娣的出現(xiàn)為“苦?！敝械陌⒈?lái)了支撐他前行的勇氣。不論是生母、養(yǎng)母、父親，還是妻子彩娣，對(duì)阿炳的感情中都蘊(yùn)含著深深的柔情和大愛(ài)。

江南地區(qū)靠近江海，在長(zhǎng)期征服江河海洋的過(guò)程中，江南居民又養(yǎng)成剛毅的品性，形成心胸曠放、豪邁勇武的氣質(zhì)。江南文化特征剛性的一面，從吳、越時(shí)期的青銅寶劍中就可體現(xiàn)出來(lái)，青銅寶劍鋒利無(wú)比又精美非凡，將實(shí)用的剛強(qiáng)和藝術(shù)的秀麗巧妙結(jié)合，充分體現(xiàn)了柔中寓剛的特點(diǎn)。[3]劇中的阿炳在茶樓遭受惡勢(shì)力的羞辱后隱忍堅(jiān)強(qiáng)，在失明后雖然萬(wàn)念俱灰也消沉了一段時(shí)間，但最終還是靠著堅(jiān)韌如鋼的意志繼續(xù)創(chuàng)作出新的音樂(lè)作品，阿炳在對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍倪^(guò)程中所折射出的正是江南人民的剛毅品性。

《二泉映月》作為膾炙人口的民族音樂(lè)經(jīng)典，被世界著名指揮家小澤征爾評(píng)價(jià)為“這樣的音樂(lè)只能跪著聽(tīng)”，國(guó)際樂(lè)壇認(rèn)為它是“中國(guó)的《命運(yùn)交響曲》”，黃定山曾執(zhí)導(dǎo)民族歌劇《小二黑結(jié)婚》，他認(rèn)為《二泉》這部戲最大的挑戰(zhàn)在于：阿炳的故事曾被多次搬演，因此歌劇一定要呈現(xiàn)出更多新意。把主要沖突放在阿炳與苦難悲慘命運(yùn)的不斷抗?fàn)幧厦妫皇欠从乘绾蝿?chuàng)作出《二泉映月》。[4]《二泉》的劇情能被觀眾所接受和喜歡，是因?yàn)榘⒈谋瘧K命運(yùn)既有個(gè)人獨(dú)特的一面，又折射出在那個(gè)特定的歷史時(shí)期中底層人民普遍的生活狀態(tài)。阿炳面對(duì)惡勢(shì)力不屈服的精神，還在于歷經(jīng)重重磨難后仍不忘初心，這正是江南文化剛性特征的體現(xiàn)。

江南文化這種剛性特征并不都是直接在劇中顯現(xiàn)出來(lái)，更多時(shí)候是通過(guò)另一種轉(zhuǎn)化變異的方式體現(xiàn)在劇情中，阿炳的性情與許多江南文士都有著相似之處，江南文人的豪邁奔放之風(fēng)、對(duì)光明正義的不懈追求，在阿炳身上體現(xiàn)得更加淋漓盡致。不管是在茶樓中勇于與惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，還是在琴弦被咬壞后憤怒毀琴，無(wú)不顯現(xiàn)出其身上的清狂灑脫。

此外在江南文化中還蘊(yùn)含有濃厚的宗教性。江南因地理的相對(duì)偏遠(yuǎn)，受儒家影響要比中原晚而輕一些，在文化個(gè)性上也就比中原更為活躍、自由，佛教、道教在此的流播非常迅速，同時(shí)還受到古老的好神巫的傳統(tǒng)的影響，有著鮮明的宗教特質(zhì)。這種宗教性特質(zhì)在《二泉》劇中的開(kāi)篇就得以呈現(xiàn)。第一幕的道館中無(wú)論是在舞臺(tái)背景布置、演員服裝，還是背景音樂(lè)上都充分體現(xiàn)出江南道教文化的影響。第六幕《離世》中阿炳在生命彌留之際，場(chǎng)景又再次回到道觀當(dāng)中，道士們做著道場(chǎng)，阿炳攜著二胡向舞臺(tái)的遠(yuǎn)方走去，大屏當(dāng)中一只白鶴從水面上向空中飛去，“鶴”與道家仙學(xué)文化有著十分密切的關(guān)系，這一幕阿炳逝去就仿若羽人升天。劇中阿炳的那種無(wú)拘無(wú)束的生命力也與“道”相符，在道觀中與父親的對(duì)峙，在彩娣被羞辱時(shí)挺身而出，都因有一種與宇宙相連的自由精神蘊(yùn)含在阿炳的為人處世當(dāng)中。

此外，在《二泉》中“阿福阿喜”的元素始終貫穿于全劇，而“阿福阿喜”是無(wú)錫地區(qū)非常有名的神話，也是惠山泥人中頗受人們歡迎和喜愛(ài)的形象，它手捧被馴服的猛獸朝著你甜甜的笑著，這胖乎乎又福氣的模樣，讓人忍不住想好好憐愛(ài)一番?！鞍⒏０⑾病辈粌H是阿炳父母的定情信物，之后又象征著阿炳與彩娣感情的橋梁：“阿福、阿喜，是我？是你？……阿炳、彩娣，黃連苦膽在一起！”這段關(guān)于“阿福阿喜”的主題旋律輕快優(yōu)美，此后的劇情發(fā)展中，這一音樂(lè)主題變化出現(xiàn)多次，既起著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，又通過(guò)這一觀眾熟悉的神話形象讓人們對(duì)該劇記憶更為深刻。

江南文化中所包含的這些特性，都在劇中以人性美的方式得以呈現(xiàn)和升華，這些傳統(tǒng)的江南文化對(duì)現(xiàn)代文化的發(fā)展有著重要價(jià)值?！抖分谐尸F(xiàn)的江南之美，對(duì)往后的歌劇創(chuàng)作都有著一定的借鑒意義。

從舞美設(shè)計(jì)中的江南美學(xué)、劇中的江南音樂(lè)旋律到劇本中的江南文化傳統(tǒng)，我們不難感受到作曲家和編劇在歌劇《二泉》中深藏著深切的江南情懷，再加之導(dǎo)演對(duì)于作品的精心指導(dǎo)和處理，才有了這一民族歌劇經(jīng)典力作。歌劇《二泉》打造的中國(guó)民族歌劇舞臺(tái)上的首個(gè)‘阿炳’形象，有著江蘇強(qiáng)烈的本土品牌意識(shí)，正是這種頗具本民族特征的江南特色，讓這部歌劇閃現(xiàn)出不同于一般歌劇的獨(dú)特光芒。希望往后的中國(guó)原創(chuàng)歌劇的創(chuàng)作中，多一些這樣有著本民族特色和精髓的好作品！

參考文獻(xiàn)：

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[4]王婕妤.王宏偉40年跨度唱出阿炳故事 民族歌劇《二泉》終揭面紗[N].金陵晚報(bào)，2017-10-10(A6).