李彥翰

(四川文理學院 文學與傳播學院，四川 達州 635000)

一、土家族舞蹈“肉連響”簡介

土家族是一個有著悠久歷史文化的少數(shù)民族，這個民族和其他少數(shù)民族一樣，有著積淀豐厚而又獨特的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，其豐富多彩的民間文化滲透到了土家族每一個土家人生活的地方，本文所要討論的民族舞蹈“肉連響”就是其中之一?！叭膺B響”起源的時間暫時無從考證。根據(jù)其舞蹈動作的粗獷豪放和赤身露體的特征，可以看出舞蹈受到了古代巴人軍舞的影響。具《華陽國志》記載，周朝末年巴軍參加武王伐紂時所跳的舞蹈剛勁有力，使得殷商軍隊如此不堪一擊。肉連響正是繼承和保留了這種舞蹈的風格：雄壯有力，節(jié)奏鮮明。其基本動作則是取決于泥神道，相傳在舊社會，一些社會上的乞丐，由于生活所迫，赤身裸體，為了能乞討到一些食物，將自己剃成光頭，身上糊上稀泥，沿街用雙手拍打身體和頭讓稀泥四濺用來討錢，各小攤上的主人怕泥漿污染商品而不得不給予施舍，大家久而久之就把這樣行乞的人稱為泥神道。由于泥神道動作簡易，又能強身健體，所以路人們也自覺的進行學習和模仿。[1]新中國成立以后，社會安定了，大多數(shù)泥神道得到政府的安置，不再身涂泥漿拍打行乞。但是這種節(jié)奏明快、形式簡單、風格獨特的拍打動作卻保留了下來，逐漸演變成今天的肉連響，肉連響因其動作類似蓮湘舞姿，只是手中不拿竹質(zhì)道具，蓮湘表演時隨著雙手拍打撞擊肉體連續(xù)發(fā)出有節(jié)奏的聲音，故取名為肉連響，如今，肉連響不斷完善，逐步走向舞臺。

二、土家族舞蹈“肉連響”基本動作

最初的肉連響一般情況是單人舞蹈，沒有音樂伴奏，是靠自己雙手拍打身體相應(yīng)部位發(fā)出的響聲作為表演時的伴奏。表演者上半身乃至全身基本上沒有像樣的衣服包裹，而只是以條狀的裙子和頭巾穿在身上用來裝飾。所跳的動作主要是借助“竹蓮湘”的動作，包括“秧歌步”“扭身”“擰腰”“拍額”“順拐”等。[2]但肉連響的表現(xiàn)比起竹蓮湘來說，更為活潑張揚，奔放熱烈，腿上動作比起手和頭來說幅度更大。在正式表演時，伴著手指間彈搓和嘴中共同發(fā)出清脆的響聲，舞蹈者隨著歡快的節(jié)奏，頭、肩、臂、肘、腿有機和諧的配合運動，雙手一會搓打出聲音，一會拍打著身體，并隨著舞蹈的進行不斷變換身體傾斜的角度，整個舞蹈帶給欣賞者的是流暢、瀟灑、粗獷的感覺，表現(xiàn)出土家族的舞蹈者們對生活樂觀豁達的精神面貌。

三、土家族舞蹈“肉連響”的民族特征

土家族舞蹈“肉連響”最早不是出自貴族和社會高層，而是來自民間，來自社會的底層，加上“肉連響”是土家族本土的舞蹈，所以通過對這個舞蹈的欣賞、分析、歸納，總結(jié)出如下幾個民族特點：

(一)土家族舞蹈“肉連響”表現(xiàn)出了土家人對大自然的敬畏和向往

“肉連響”這個民族舞蹈是一種肢體藝術(shù)，是通過表演者的舞動來讓欣賞者感受到一種靈動之美。在表演時，每個表演者身上都會帶上不同材質(zhì)的鈴鐺，為什么要掛鈴鐺而不換成其他的東西呢？筆者認為這是因為鈴鐺發(fā)出響聲時，往往給人一種肅穆的感覺，比如往往古代祭祀的時候，祭祀者往往就會在祭祀時一邊口中念動咒語，而另一邊則手中晃動著鈴鐺。其次，表演者身上沒有衣服，也沒有道具，而是像土著人一樣，赤裸著臂膀，他們這種裝束也體現(xiàn)出對大自然的向往，這種打扮保留了原始藝術(shù)的純真本色，他們的這種裝束像是原始社會中人類祭祀或者是祭天時的打扮，他們盡量一絲不掛，體現(xiàn)出生命的最初本相，表現(xiàn)出人們對大自然的感激和崇敬之情。再者，“肉連響”在表演時，表演者手指間搓動會發(fā)出聲響以及舌頭彈動最終會發(fā)出“喔——喔——喔”的叫聲，這兩種聲音有一個共同的特點，發(fā)出的都不是人類正常交流的語言，而是一種原生態(tài)的擬聲，沒有人工潤色的痕跡，組合起來構(gòu)成了十分和諧的交響。[3]

(二)土家族舞蹈“肉連響”是一個大融合的藝術(shù)舞蹈

“肉連響”舞蹈的歷史起源、舞蹈節(jié)奏、舞姿形態(tài)不是單一的，而是綜合了多方面的，它分別結(jié)合了古代巴人軍樂舞的遺風，結(jié)合了打蓮湘的舞蹈節(jié)奏，以及傳承了泥神道的基本動作，多個方面的結(jié)合才形成了今天的“肉連響”。

1. “肉連響”與巴人軍樂舞的關(guān)系

土家族這個民族是古代巴人的后裔，在古代，有一個時期巴人統(tǒng)治的國家曾經(jīng)盛極一時，巴人以白虎作為他們的圖騰，崇尚武力擅長舞蹈。《華陽國治·巴志》稱巴人是“天性勁勇”，在周武王伐紂時，巴軍曾是多么的神威，巴師是那么的英勇，使得商朝的軍隊臨陣脫逃。而這個也逐漸形成巴軍在每次作戰(zhàn)前所跳的舞蹈風格是剛勁有力的，這個與“肉連響”粗獷威武的舞蹈神韻是有著密切聯(lián)系的。古代這種軍樂舞氣勢威猛，樂點和節(jié)點鏗鏘有力，表現(xiàn)出戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上與敵人肉搏時的那種殺氣，從心理上威懾、征服敵人。根據(jù)楊蔭瀏先生著名的音樂通論著作《中國古代音樂史稿》中記載，以巴人軍舞為典范的周朝軍舞大約分為六段，名字叫六成。第一成：擊鼓出場，頓足三次，跳舞者執(zhí)盾而立，以示周武王迎接諸侯，隨之而唱；第二成：戰(zhàn)舞奔騰，展現(xiàn)呂尚滅商信心十足；第三成：表現(xiàn)滅商之后向南進軍；第四成：鞏固南疆；第五成：舞隊分成兩行，用來表示軍隊由周公召公協(xié)助統(tǒng)治；第六成：隊伍集合聚集在一起，用來敬謝天子。從這記載中不難總結(jié)出這樣幾個特點：舞蹈總體以剛性為主；舞者最初都為士兵，是男性；舞者都半裸露；舞蹈最初是為了激勵士氣，所以用鼓樂來伴奏；舞蹈表演帶有一定的情節(jié)。這與“肉連響”確實有相似之處。[4]

2. “肉連響”與打蓮湘的關(guān)系

蓮湘緣起于一個孤苦無依的女孩的故事，由于從小蓮湘這個女孩孤苦無依，被一個當?shù)氐墓闷潘震B(yǎng)，但姑婆把小蓮湘當成丫頭使喚。當女孩到了出嫁年齡的時候，她喜歡上了一個男孩，姑婆怕蓮湘離開她，就折磨她，最后把她活活折磨而死。后來鄉(xiāng)里們?yōu)榱思o念蓮湘，把竹竿鋸成火炬狀，朝身上的各個地方拍打，一邊打，一邊呼喊這蓮湘的名字，后來逐漸演變成蓮湘舞。而肉連響從打蓮湘中直接植入的是它的舞蹈節(jié)奏，蓮湘唱詞中的“一呼二應(yīng)”節(jié)奏模式就被直接引用為肉連響的呼詞中。肉連響正是通過“一呼二應(yīng)”的呼詞配腔來推進節(jié)奏的演進。

3. “肉連響”與泥神道的關(guān)系

據(jù)鄂西土家族泥神道的傳承人陳正福介紹，在解放前，在鄂西地區(qū)，經(jīng)常有窮人在春節(jié)前后赤身涂泥，雙手拍打全身，沿街行乞，這個后來被當?shù)厝朔Q為泥神道。在當時由于泥神道的動作簡單、輕快、靈活，使得路人都爭相模仿和學習。到了解放以后，雖然人們摒棄了泥神道身上涂滿稀泥的特點，但是泥神道拍打全身的基本動作卻被保留在肉連響中，“肉連響”表演時，表演者動作剛勁有力，舞者用手拍打人體裸露的頭、肩、臂、肘、胸、肋、腰、胯、腿、踝、腳等部位，這些就是從泥神道中學習來的基本動作。

(三)土家族舞蹈“肉連響”是一個跨越年齡的男性舞蹈

“肉連響”這個民族舞蹈還有一個特點，就是對舞者來說可以跨越年齡的限制。[5]因為它的動作起源于泥神道，而泥神道最早是乞丐沿街行乞，乞丐首先就是一個沒有年齡限制的。再者，模仿者最先是路人，這個也是沒有年齡限制的，所以演變到后來的“肉連響”也是沒有年齡的限制，舞者赤身裸露，面帶微笑，無論是十幾歲的小伙子，或者是七八十歲的老大爺，他們都歡快的伴著鼓點跳著，拍打著，表演時手上不帶任何的道具，舞蹈的動作是那樣剛勁有力。

四、土家族舞蹈“肉連響”的不足和創(chuàng)新

土家族舞蹈“肉連響”雖然有著鮮明的民族特點，具有重要的歷史、文化審美價值。但也存在著一些不足，近些年來隨著時間的流逝，任何事物也會隨著發(fā)生變化，由于“肉連響”舞蹈在創(chuàng)作上過于簡單、單一，使得素材大量重復，表演者在表演過程中表演動作過于簡單，形式單一、死板、僵化，缺少應(yīng)該具有的個性和思想的創(chuàng)作思維，一直沒有好的創(chuàng)新，使得這種民間藝術(shù)在全國范圍內(nèi)沒有得到廣泛的傳播和影響。

土家族舞蹈“肉連響”雖然繼承和保存了許多傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，但是隨著社會的發(fā)展，我們當下的現(xiàn)代人和古代的古人在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美方式上面有了比較大的鴻溝了，如果我們今天的舞者還是一塵不變的在傳統(tǒng)的審美心理下沿襲前輩的藝術(shù)創(chuàng)作，那樣的“肉連響”是不能夠吸引我們今天的觀眾的，不能順應(yīng)時代的發(fā)展，隨著時間的流逝將會消逝在歷史的車輪中，所以我們要在時代的變遷中運用一些新穎的創(chuàng)作方法和藝術(shù)手法，在繼承和創(chuàng)新中不斷摸索，賦予它一些時代的氣息，給與它新的生命力。

(一)適當改進和加大現(xiàn)代傳媒的宣傳

要想做好“肉連響”的繼承和發(fā)展，在現(xiàn)在這個社會背景之下，大量運用現(xiàn)代傳播媒介進行宣傳，擴大知名度是一個很有效的途徑。“肉連響”的表演空間給人的感覺過于狹窄，僅僅在鄂西地區(qū)進行下規(guī)模的表演，如果能夠通過現(xiàn)代的廣播、電視以及網(wǎng)絡(luò)媒介有側(cè)重的有特色性的傳播，使廣大的中國受眾知曉這種民族舞蹈，從而才能了解，進而才會喜歡，這是一個循序漸進的過程。而傳播就是這個過程中的第一環(huán)，決定著后面幾環(huán)的成敗與否。一個“二人轉(zhuǎn)”從地方走向了全國，東北笑星功不可沒，比如像趙本山、潘長江等，他們用自己的成功合理利用電視這種媒介，使得現(xiàn)在很多地方衛(wèi)視播放“二人轉(zhuǎn)”，一下就把“二人轉(zhuǎn)”這種藝術(shù)帶出了山溝，走向了全國，走向了世界。

(二)與時俱進，吸收一些現(xiàn)代元素

現(xiàn)在是一個高速發(fā)展的時代，所謂高速發(fā)展的不光是科學和技術(shù)，藝術(shù)也在這個高速發(fā)展的范圍。許多現(xiàn)代的藝術(shù)樣式中孕育出的新興元素，我覺得應(yīng)該是我們“肉連響”中應(yīng)該借鑒和吸收的，而這個吸收和借鑒可以從三個方面：第一是內(nèi)容，一味這種單一的素材會使得觀眾有一種厭倦感，進而觀眾會一批批流失。比如東北的“二人轉(zhuǎn)”，它的內(nèi)容多并且新，能夠根據(jù)現(xiàn)代人們喜歡的關(guān)注的東西捕捉它的素材，使得觀眾觀看時，過一段時間，內(nèi)容上就有翻新，大大的吸引新觀眾，保留住老觀眾。第二是舞蹈時的動作。傳統(tǒng)的“肉連響”的動作主要有“鴨子步”“滾罐子”“秧歌子”“顫步”“雙打”“三響”“七響”“十響”等，節(jié)奏明快，表演詼諧，很具有娛樂性。但是在創(chuàng)新上卻有不足，沒有吸收一些現(xiàn)在新藝術(shù)門類的動作，比如像街舞、鋼管舞等。適當?shù)暮侠淼奈找恍┻@些元素，可能會更有利于“肉連響”的發(fā)展。第三就是音樂，“肉連響”雖然音樂簡單，但是對整個舞蹈的表演是有著影響的，從這種藝術(shù)誕生到現(xiàn)在，音樂沒有多大的更新，仍然延續(xù)傳統(tǒng)的具有民族特色的音樂，因為這個是地方藝術(shù)舞蹈，對廣大外地的觀眾來說本來就對這個民族的語言或者說歷史不太了解，在突然欣賞這樣的民族舞蹈，給我們今天的觀眾會有隔閡，進而失傳。適當加入一些流行的現(xiàn)代的音樂元素，使現(xiàn)代的觀眾在觀賞時不至于那么突兀，對他們的接受起到一個緩和的作用。

(三)增進國內(nèi)國際藝術(shù)交流，擴大對外的文化傳播

由于“肉連響”是一種民族舞蹈，展示的平臺相對來說比較狹窄，要讓它擴大傳播范圍，多參加國內(nèi)國際間的交流那是一個必不可少的要求。據(jù)“肉連響”的傳承人吳修富稱，他已經(jīng)率隊參加了湖北省以及赴廣西南寧參加了全國民運會，還到昆明和烏魯木齊等地參加表演，反響熱烈，并且多次獲獎。據(jù)國內(nèi)國外媒體多次報道，“肉連響”還特別受外國人喜歡，像比利時、日本、美國、英國、法國等二十多個國家曾聘請吳修富去傳授“肉連響”，這種做法我認為不僅增進了國際間的友好，更為重要的擴大了對外傳播交流的途徑。在此基礎(chǔ)上，我認為還可以在國內(nèi)和其他國家的戲院中都舉行“肉連響”的舞蹈表演，讓吳修富這樣的老藝人到世界各地去講學傳授“肉連響”，這樣對“肉連響”的發(fā)展是有很大提高的。

總之，要做好“肉連響”這種民族藝術(shù)舞蹈的傳播和創(chuàng)新，在實踐中要大膽吸收和借鑒當代藝術(shù)藝術(shù)表現(xiàn)方法。通過不斷的宣傳和推廣，讓它在世界范圍內(nèi)引起廣泛的關(guān)注，因為“肉連響”具有潛力和生機的民間藝術(shù)，要讓它從閉塞中走向廣闊的表現(xiàn)空間，從內(nèi)容、動作、音樂等方面在進行挖掘，使“肉連響”藝術(shù)本身得到進一步擴展。廣泛吸收其它地域或者民族的舞蹈語言、表現(xiàn)手法和技巧，在發(fā)展過程中適當調(diào)整舞蹈的結(jié)構(gòu)，讓它有張有弛，聲情并茂，讓受眾欣賞后能夠營造出一種情景交融的意境美，再加上鮮明的時代氣息和舞蹈的表現(xiàn)力，給觀眾帶來無限的遐想和美的享受。我們要明確“肉連響”是我們民族中一只鮮艷的藝術(shù)之花，我們有責任和義務(wù)讓這只花朵綻放的更加絢爛，我們今天的你我應(yīng)該增強這種意識，讓歷史悠久的“肉連響”永葆藝術(shù)的魅力。

參考文獻：

[1] 左尚鴻.巴人軍舞遺風與“泥神道”傳承——鄂西土家族民間傳統(tǒng)舞蹈肉連響發(fā)展探源[J].東南文化，2007(1)：67-73.

[2] 彭 曲.男人的絕唱:鄂西土家族“肉連響”尋蹤[J].貴州大學學報：藝術(shù)版，2013(1)：102-107.

[3] 山 磊.巴人“連響”舞三峽[J].民族論壇，1999(6)：38.

[4] 王 松.淺析土家族舞蹈“肉連響”的繼承與創(chuàng)新[J].戲劇文學，2007(8)：103-104.

[5] 吳 昶.師徒名分缺失狀態(tài)下的利川“肉連響”舞蹈的傳承方式變遷[J].北京舞蹈學院學報，2015(6)：70-74.