郭美娜

摘要：電影《至愛梵高》以新穎的形式呈現(xiàn)給觀眾一場“手繪油畫”的電影，通過對之前以“梵高”為主題的影片和電影《至愛梵高》相比較分析，并且得出電影《至愛梵高》這種形式轉(zhuǎn)換和電影“陌生化”上所體現(xiàn)的意義重構(gòu)和藝術(shù)價值。但是只有適度并且合理的去運(yùn)用形式才能更好的展現(xiàn)內(nèi)容主題，故對于電影中形式運(yùn)用的度也值得我們思考和把握，同時對于像藝術(shù)家傳記這種類型的電影，這種形式的運(yùn)用是一種借鑒，也不乏可以嘗試把這種想法運(yùn)用到其它藝術(shù)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：《至愛梵高》 形式轉(zhuǎn)換 陌生化 藝術(shù)創(chuàng)新

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0150-02

電影《至愛梵高》在中國還未上映之前，人們就已經(jīng)對它開始有所了解，出現(xiàn)在公眾面前最多的關(guān)于《至愛梵高》電影的介紹是“世界上第一部全手繪油畫電影”。多年來關(guān)于“梵高”為主題的影片和紀(jì)錄片有6部之多，但電影《至愛梵高》以梵高的作品和油畫的畫面來表達(dá)故事情節(jié)與內(nèi)容對于電影來說還是一種新的形式。

一、形式轉(zhuǎn)換與陌生化

以“梵高”為主題的電影包括紀(jì)錄片有六部甚至更多，相關(guān)美術(shù)專題片和紀(jì)錄片也有很多，以這六部電影、紀(jì)錄片來看，有的是以紀(jì)錄片的形式講述梵高的生平，有的是以他人的視角講述梵高自殺前的一段日子，有的是講述梵高自殺前67天的經(jīng)歷，但以梵高自己的作品講述關(guān)于他的故事這還是第一次。

與其它電影和紀(jì)錄片不同的是，為了滿足拍攝需求，制作方邀請了一百多位畫家，完成了62450幅油畫。通過技術(shù)手段將這些畫疊加在一起，以12幅每秒的速度放映，在成片中還原了一百多幅梵高的作品，并與影片場景結(jié)合，帶領(lǐng)觀者探索和體會梵高的精神世界，打破了傳統(tǒng)電影敘事的形式，產(chǎn)生了電影的“陌生化”效果。

在梵高短暫的37年的一生中，一共創(chuàng)作了1000多幅作品。“影片故事是從梵高去世后一年，阿爾芒從父親手中接過梵高的一封信，本要交給梵高弟弟提奧，卻得知提奧已經(jīng)死了，一系列問題困擾著阿爾芒，于是他開始探尋梵高死亡的真相”①。這一路探尋的過程中，梵高的故事開始展開，其作品也一一出現(xiàn)在觀眾眼前。

電影《至愛梵高》的形式轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在在這部影片的制作過程和制作理念，自從20世紀(jì)90年代計算機(jī)技術(shù)的出現(xiàn)，促使藝術(shù)形式發(fā)生重大變化，首先推動的也是形式的變化，形式的轉(zhuǎn)換帶來的不同感覺形成了“陌生化”。首先在制作過程上，這些油畫背后的125位畫師，由來自全球5000名申請者中篩選出來，絕大部分有油畫功底，或者參與過藝術(shù)品修復(fù)工作。接受為期3周的課程訓(xùn)練后，他們在接近3年的時間里，創(chuàng)作了1000多幅油畫作品，然后又花1年時間，把靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)，來適應(yīng)電影。為了串聯(lián)影片情節(jié)，還原梵高真實生活，影片設(shè)計了20多位相關(guān)人物，而人物的化妝造型，都是高度遵循原畫。團(tuán)隊還請來了多位演員，他們進(jìn)入綠幕拍攝，轉(zhuǎn)換成CG動畫，最后由畫家們畫出來。

其次在制作理念上，2015年是梵高的125年誕辰，為了紀(jì)念梵高，籌拍的這部電影。這部電影就是向梵高致敬的作品，同時導(dǎo)演由梵高本人在信中提到的那樣：“只有畫畫才能表達(dá)我心中之所念”，因此電影《至愛梵高》的制作理念就體現(xiàn)在如梵高所愿用他的畫作來表達(dá)他自己的內(nèi)心、情緒與故事，并且梵高的畫作也是梵高本人與人生故事的組成部分。想要了解梵高離不開去了解他的畫作，電影《至愛梵高》用手繪油畫的形式來表達(dá)藝術(shù)家梵高的故事確實是一個明智之舉。

電影《至愛梵高》在制作過程和制作理念上促成了這部電影形式上的不同，形式上的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了“陌生化”的效果。正如什克羅夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中闡述“陌生化”概念時提到的那樣：“語言經(jīng)過長期的日常使用，人們對語詞與意義之間的關(guān)系已經(jīng)習(xí)以為常，在慣性作用下，人們只是通過語詞去辨認(rèn)出它的意義，而不再通過語詞去感受它所指向的事物，去真正體驗它所指向的意義，這種知覺的‘機(jī)械性，在使語言喪失詩意的同時，也鈍化了人們對世界的感知”②。于是，“形式上的‘陌生化就擔(dān)任起了恢復(fù)感知的任務(wù)，增加人們感知對象的難度，延長感知時間，恢復(fù)世界的生動性和新鮮感”③。后來“陌生化”不斷破壞人們心目中形成的慣常反應(yīng)，“陌生化”理論被應(yīng)用于戲劇、影視評論、廣告等方面。

同時，電影的“陌生化”也是如此，相同題材或主題的電影如果形式千篇一律，觀眾習(xí)以為常，在慣性作用下產(chǎn)生知覺的“機(jī)械性”。電影《至愛梵高》在相同的主題情況下，形式卻不同，這種在電影畫面形式上的轉(zhuǎn)換也產(chǎn)生了“陌生化”的效果，也擔(dān)負(fù)起了恢復(fù)觀眾感知的任務(wù)，也為恢復(fù)世界的生動性和新鮮感增添了藝術(shù)效果。

電影《至愛梵高》體現(xiàn)的“陌生化”的意義。20世紀(jì)初俄國的什克羅夫斯基在1917提出“陌生化”概念，漢語通常譯為“陌生化”或“反?；?，此后形式文本論形成，“陌生化”理論及形式文本論從文學(xué)領(lǐng)域逐漸被應(yīng)用于其它領(lǐng)域研究，電影《至愛梵高》與其它電影相比運(yùn)用了科技與畫作的結(jié)合的手法。其次是故事情節(jié)敘述及敘述視角，簡言之電影《至愛梵高》是形式“陌生化”與形式文本論的重要體現(xiàn)。本文運(yùn)用形式文本論的相關(guān)理論分析電影《至愛梵高》中在形式體現(xiàn)上的重要地位以及與內(nèi)容達(dá)到相互契合的勝利。

二、意義重構(gòu)與藝術(shù)創(chuàng)新

電影《至愛梵高》基于在制作過程和制作理念上的不同，促使電影本身已經(jīng)悄然轉(zhuǎn)換了一種感覺形式，重新構(gòu)造了對對象的感覺，給觀眾以新鮮感，達(dá)到了不同的藝術(shù)效果。對于電影本身而言實現(xiàn)了意義上的重構(gòu)，這部電影實際上已經(jīng)形成了形式多于內(nèi)容，形式占主導(dǎo)地位，電影所講述的故事本身并沒有太多的新意。電影講述的是梵高去世一年后，阿爾芒父親交由阿爾芒送一封梵高寫給弟弟的信，期間探尋梵高的死亡之謎，故事內(nèi)容從關(guān)于梵高這一主題來看是屬于普通的故事，法國導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉拍攝的《梵高》的內(nèi)容就和《至愛梵高》類似。但這部電影的與其它同主題的電影相比取勝之處就在于制作過程和制作理念的不同，形成了形式高于內(nèi)容的狀態(tài)。與此同時電影形式的運(yùn)用恰恰與內(nèi)容很好地結(jié)合起來了，讓觀眾可以以第一視角進(jìn)入梵高的生活，走梵高走過的路，看梵高看過的風(fēng)景，手繪油畫作品形成的作品襯托的語言和普通的電影畫面蒼白無力。

電影本身是形式與內(nèi)容結(jié)合的產(chǎn)物，就藝術(shù)轉(zhuǎn)換與藝術(shù)創(chuàng)新而言，轉(zhuǎn)換的價值體現(xiàn)的不是重復(fù)、復(fù)制，而是創(chuàng)造出一個新的有價值的作品，使電影更好的彰顯內(nèi)容和主題上的意義。

《至愛梵高》除了在電影制作過程和制作理念上的創(chuàng)新之外，還體現(xiàn)在大量的運(yùn)用了藝術(shù)家梵高自己的作品融入到電影畫面和故事情節(jié)之中，例如1888年的作品《臥室》《阿尼埃爾塞納河大橋》《馬車和遠(yuǎn)處的火車》《唐基老爹》《彈琴女人》《羅納河上的星夜》等等作品，以手繪油畫的形式再合成電影畫面，用梵高的作品來表達(dá)他的世界和情緒。在影片中除了是手繪油畫合成的畫面之外，其它的無法用手繪油畫合成的回憶畫面作成了黑白的與油畫相似的的畫面，盡最大可能用油畫的形式來形成電影的畫面。很多喜歡梵高作品的觀眾會很喜歡這種新穎的形式，也是被這種新穎的形式吸引觀看電影。

盡管對于梵高的生平和最后自殺之前一段時間，其它的影片和紀(jì)錄片也做了各自的闡釋。其它的專題片也采訪過和梵高生前相處的人，但梵高自己直言要想了解就去看他的作品，也只有他的這些油畫作品能夠詮釋他對于生活的熱情這些感觸，而且現(xiàn)在大多數(shù)人是因為喜歡梵高的作品，而想去探秘梵高是如何創(chuàng)作出這樣的作品的。電影《至愛梵高》恰是運(yùn)用了這種形式來展開梵高生前一段時間的回憶以及自殺的原因，這同時也成為電影的一個噱頭去吸引觀眾。

三、價值與反思

電影《至愛梵高》在制作內(nèi)容和制作理念上的創(chuàng)新，形成的形式創(chuàng)新與陌生化所產(chǎn)生的藝術(shù)價值是值得肯定的。這種新的表達(dá)形式上的嘗試與創(chuàng)新，打破觀眾長期在慣性作用下的審美視覺疲勞，恢復(fù)觀眾感知世界的生動性和新鮮感，對于這類藝術(shù)家傳記或是講述藝術(shù)家故事為主題的電影，不妨可以借鑒和學(xué)習(xí)，也不乏可以運(yùn)用到其它藝術(shù)領(lǐng)域。但電影也存在著不足的地方，這種“油畫”的畫面雖然表達(dá)的是梵高的情緒和精神世界，但是長時間呈現(xiàn)這種畫面會在視覺效果上產(chǎn)生“眩暈”，對部分觀眾來說對于觀影體驗就會打折扣，故運(yùn)用得當(dāng)?shù)男问讲拍芨玫爻尸F(xiàn)出內(nèi)容的價值，并且使形式與內(nèi)容相契合，形成升華內(nèi)容與主題的作品。

注釋：

①《紀(jì)錄片》，《中華手工》，2017年第9期，第125頁，作者信息不詳。

②[俄]維克多·什克洛夫斯基：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年版，第6-9頁。

③馮憲光，肖偉勝，馬睿：《美學(xué)與藝術(shù)理論》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版，第2頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[2]馮憲光，肖偉勝，馬睿.美學(xué)與藝術(shù)理論[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[3][俄]維克多·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.