□ 何原曲

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)劇方興未艾，其以篇幅短小精悍、故事新穎緊湊、播放方式靈活、制作周期短等特點(diǎn)，深受網(wǎng)民喜愛?！秷?bào)告老板！》作為網(wǎng)絡(luò)劇大軍中一支風(fēng)格新穎的力量，以調(diào)戲爛片，重解經(jīng)典的方式，在互文性上進(jìn)行了積極探索。其2016年的第二季全網(wǎng)累積播放量已超7億，微博話題閱讀量超過6億，本文擬以第二季為范本，對其互文性進(jìn)行探討與研究。

互文性也稱“文本間性”，是后結(jié)構(gòu)主義文本批評的核心內(nèi)容，指兩個(gè)文本或多個(gè)文本之間的關(guān)系，其中一個(gè)文本被模仿或包含在另一個(gè)文本當(dāng)中。它由法國批評家克里斯蒂娃在《詞語，對話與小說》中提出，強(qiáng)調(diào)了某一具體文本同其他外部各種因素的所有復(fù)雜性聯(lián)系，使傳統(tǒng)眼光中確定的、明晰的和封閉的文本走向一個(gè)廣闊而復(fù)雜的開放性空間。本文擬以互文過程中，《報(bào)告老板！》同其他外部各種因素的復(fù)雜性聯(lián)系而展開研究。

一、《報(bào)告老板！》的互文手段及表現(xiàn)

《報(bào)告老板！》講述了一個(gè)電影公司里的四個(gè)極具才華的職業(yè)電影人，憑借自己對電影情節(jié)的獨(dú)特理解和奇葩思維解構(gòu)經(jīng)典影視作品，戲仿顛覆大片，調(diào)侃社會(huì)熱點(diǎn)，諷刺不良現(xiàn)象，引發(fā)網(wǎng)友共鳴，是以戲仿、顛覆、拼貼等后現(xiàn)代主義手法建構(gòu)的文本，表現(xiàn)了積極的互文性、否定的互文性及跨體互文性，充滿了鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。

（一）整體“大框架”的互文性表現(xiàn)——戲仿、顛覆

戲仿，是利用文本間的相似性而對原有經(jīng)典文本進(jìn)行滑稽、戲謔地模仿。“任何戲仿作品所戲仿的對象都具有某種約定俗成的神圣性，它的崇高感已經(jīng)牢固地積淀為大眾心理定勢，所謂戲仿就是瞬間抽掉神圣腳下的崇高圣壇，從而享受極速心理落差的刺激和快感，這就是戲仿文體的極速矮化?！雹僭凇秷?bào)告老板》中，通過對許多經(jīng)典的情節(jié)、場景、臺(tái)詞、音樂等戲仿，營造了既熟悉又陌生的情境，從而產(chǎn)生滑稽、戲虐的效果，消解了高大與神圣。

要成為消費(fèi)的對象，物品必須首先成為符號，《報(bào)告老板！》中，被改編的原文本必須帶有“經(jīng)典”或者“爛片”的標(biāo)簽，每集會(huì)在整體的“大框架”下以此片為原型，一集中會(huì)有三次左右的改編，三個(gè)事件在敘事上組成橫向關(guān)系，相對獨(dú)立，并列平行，依靠空間、人物、時(shí)間、因果等因素形成可續(xù)性，組合在一起后形成生成性的伴隨文本。選定戲仿解構(gòu)的對象后，先找出其bug或設(shè)置不合理的地方，挖掘劇情中細(xì)小的漏洞，并將其放大進(jìn)行調(diào)侃，進(jìn)行再造，帶給觀眾一種陌生化的視角，追求顛覆，消費(fèi)經(jīng)典，另外，每一集的片名就透露出戲仿的意味，在取名上緊扣原片片名以引發(fā)趣味。

在《小四代4》一集中，為了“戲仿”原文本中紙醉金迷的場景，男演員反串出演原片中的四個(gè)女生，原本燈紅酒綠的大都市被設(shè)置在東北農(nóng)村，香檳用二鍋頭代替，華麗的服裝造型被鄉(xiāng)村非主流造型取代，說著接地氣的東北方言臺(tái)詞，再引入與原片相同的音樂，演繹了一段“撕逼—和好—再撕逼”的戲碼，營造出了一個(gè)既熟悉又有落差的場景，消解了原片的高大與神圣，諷刺了原作中崇拜物質(zhì)、金錢至上的扭曲觀念。

（二）具體“小細(xì)節(jié)”的互文表現(xiàn)——拼貼

拼貼是“一種關(guān)于觀念或意識(shí)的自由流動(dòng)的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物，它包含了諸如新與舊之類的對應(yīng)環(huán)節(jié)，它否認(rèn)整齊性、條理性或?qū)ΨQ性；它以矛盾和混亂沾沾自喜”。②

在《半月傳》一集中，大王死前與羋月的對話里，出現(xiàn)了《甄嬛傳》的經(jīng)典臺(tái)詞，還有“歐巴”此類現(xiàn)代流行語穿插古裝劇臺(tái)詞之中。大王死后，接連著幾聲大叫“大王”的臺(tái)詞后，所有的演員無厘頭地唱跳起了《大王叫我來巡山》，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義反理性的狂歡。

在《我的還珠時(shí)代》一集中，在尋找“真格格”環(huán)節(jié)中，皇上與皇后的對話出現(xiàn)了“水軍”“渣男”等網(wǎng)絡(luò)熱詞，而在審核真格格過程中，有《大長今》主題曲的演唱，也出現(xiàn)了選秀節(jié)目情節(jié)，透露出對當(dāng)下選秀節(jié)目“大談夢想”的諷刺。

二、對《報(bào)告老板！》的互文性解讀

（一）積極的受眾心理——“抵抗式解讀”快感

1.霍爾的理論

霍爾指出受眾解碼的三種解讀方式。優(yōu)先的解讀；協(xié)商的解讀；抵抗式解讀：接受者可能完全理解編碼賦予的字面義和引申義等，但卻以與編碼完全相反的方式進(jìn)行解碼。

《報(bào)告老板》的創(chuàng)作者在解讀影視作品時(shí)，作為特殊的接受者存在，兼具表達(dá)與接受的雙重身份，以對抗解讀的方式將自身接受修辭轉(zhuǎn)換為表達(dá)修辭，其特點(diǎn)為“刻意用偏離常規(guī)的方式運(yùn)用語言材料以強(qiáng)化言語交際效果的修辭現(xiàn)象”。③《報(bào)告老板》的接受修辭是刻意對過往作品表達(dá)修辭的違反，目的在表達(dá)與接受的反差構(gòu)建幽默效果，并因其審美模式與網(wǎng)民的相似性而引發(fā)共鳴，并以模式化的生成方式引導(dǎo)受眾的接受方式。

2.德塞圖的日常生活實(shí)踐理論

德塞圖的《日常生活的實(shí)踐》中，將日常生活看成是一個(gè)在全面監(jiān)控之下的宰制與抵抗的斗爭場域。被統(tǒng)治者倘若試圖顛覆統(tǒng)治者，那么其行是采用間接、迂回、偷襲式等“戰(zhàn)術(shù)”。日常生活空間的產(chǎn)生主要通過兩種方式來創(chuàng)造：一是人們運(yùn)用日常的語言和文化來破壞占統(tǒng)治地位的權(quán)力體系，創(chuàng)造新的空間；二是“行走”，日常生活就是介入、挪用權(quán)力和空間的方式?！岸紊a(chǎn)”使人們具有重新組織、解釋編碼的“創(chuàng)造力”，透過自身的“使用之道”自產(chǎn)文化。

《報(bào)告老板！》通過互文性表現(xiàn)出來的戲仿、顛覆和拼貼，正是對權(quán)威正統(tǒng)的顛覆和抵抗，對經(jīng)典文本的重新組織和解釋編碼，從而獲得自身的發(fā)展空間。

3.費(fèi)斯克的理論

“快感理論”是費(fèi)斯克文化研究的主要理論范疇，他不是從文化生產(chǎn)，而主要是從文本接受的層面解讀大眾文化，認(rèn)為大眾具有對抗宰制的能動(dòng)性，快感是自下而上的，因而一定存在于與權(quán)力相對抗之處。

《報(bào)告老板！》的創(chuàng)作者將普通受眾對權(quán)威正版的“壓抑感”和對爛片不滿的“糟點(diǎn)”，通過戲仿和重解，挑戰(zhàn)經(jīng)典，引起與普通受眾的共鳴，在權(quán)威被消解的過程中獲得對抗的快感。

（二）不同文化間的對話

“巴赫金對話理論”是蘇聯(lián)著名文學(xué)理論家巴赫金創(chuàng)造的理論。對話理論解釋了一個(gè)觀點(diǎn)多元、價(jià)值多元、體驗(yàn)多元的真實(shí)而又豐富的世界，指出對話是人類生存的本質(zhì)，把“互文性”的范圍擴(kuò)展到了整個(gè)歷史文化背景，指出任何表述都隱含一個(gè)對話者。

克里斯蒂娃指出，文本是不能孤立于產(chǎn)生它們的更大的語言和社會(huì)文本的，因此，所有的文本中都包含著各種各樣的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，充盈著各種話語的沖突和斗爭。

《報(bào)告老板！》中被重構(gòu)的經(jīng)典文本代表著正統(tǒng)權(quán)威、精英文化，隱含著精英階層這類對話者，而《報(bào)告老板！》是對經(jīng)典的戲仿和顛覆，其制作團(tuán)隊(duì)是草根出生，也是“青年亞文化”的代表人群，有著更為突出的批判力量，代表著草根文化，他們代表了普通群體和草根群體發(fā)聲，所以《報(bào)告老板！》也是精英文化和草根文化對話交流的產(chǎn)物。

（三）后現(xiàn)代主義凸顯

后現(xiàn)代主義以一種無深度的、無中心的、拼貼的、戲仿的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代變化的某些方面，它否定元敘事，也就是通常所說的宏大敘事，消解了藝術(shù)審美、意義深度，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活的界限。

《報(bào)告老板》通過互文手法，以非線性敘事結(jié)構(gòu)、戲仿、拼貼等后現(xiàn)代主義手法建構(gòu)文本，解構(gòu)經(jīng)典影視作品，調(diào)侃社會(huì)熱點(diǎn)，諷刺不良現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義的快樂主義和游戲結(jié)構(gòu)貫徹全劇始終，滿足了大眾娛樂的需求，表現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代主義特征。

但是重構(gòu)的文本商業(yè)化、無中心、碎片化、無深度、庸俗化、娛樂化，特別是從二十世紀(jì)九十年代至今這樣一個(gè)市場化深化的階段，文本呈現(xiàn)出再現(xiàn)信念和虛擬、戲說體系并存的現(xiàn)象，相應(yīng)地帶來意義的消減，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的無意義狂歡和價(jià)值虛無。

三、結(jié)語

解讀《報(bào)告老板！》的互文性，目的并不在于關(guān)注其具體策略。對于其他網(wǎng)絡(luò)劇而言，簡單復(fù)制《報(bào)告老板！》并非上策，結(jié)合自身特色對互文性進(jìn)行合理運(yùn)用才是王道。而如何不斷加入新的敘事方式，為文本注入新鮮活力，避免全盤一貫互文性，也是《報(bào)告老板！》值得思考的問題。

注釋：

①戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000:32.

②[美]波林·瑪麗·羅斯諾.后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)[M].上海:上海譯文出版社,1998:22.

③肖建安,曾立.變異修辭的認(rèn)知透視[J].湖南人文科技學(xué)院學(xué)報(bào),2005(6).