鮑葉寧

引 言

特定的歷史時期的社會文化總是通過一系列關(guān)鍵詞表現(xiàn)出來?！皞€人”一詞無疑是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要概念。作為新詞的“個人”是從二十世紀(jì)初開始在中國使用的。最早對“個人”一詞進行解釋的是梁啟超。1902年，在《論政府與人民之權(quán)限》一文中，梁試圖通過個人與國家的關(guān)系來界定該詞，他寫道：“國家不過人民之結(jié)集體，國家之主權(quán)，即在‘個人’”*梁啟超. 《梁啟超全集第二卷》. 北京：北京出版社，1999：881.。“個人”一詞始入中國時，無固定翻譯，人們在參考了儒家典籍后，將其翻譯為獨、身、私、己、人等等，而在之后十余年的時間里，“個人”一詞一直無法擺脫它的對應(yīng)詞——“群”。和“個人”相比，“群”的觀念被介紹到中國的時間更早也更受強調(diào)。1895年，嚴(yán)復(fù)將“社會學(xué)”譯為“群學(xué)”， 并指出人優(yōu)于動物者，在于其集體性。該文應(yīng)該是“群”這一西方概念最早被介紹到中國來的文獻。之后，梁啟超加強了這一概念中的進化論色彩，在《說群》中，他指出人類能在殘酷的自然競爭中生存下來是因為他的最佳合群能力。其實，無論是梁啟超、嚴(yán)復(fù)，還是與他們同一時代為中華民族的命運而憂心的知識分子，當(dāng)他們在闡釋“個人”觀念時，是絕對不會超越“個人之結(jié)集體”這一框架的。即使他們承認(rèn)個人的存在，也必將之視為“群”的基礎(chǔ)而無法擺脫個人之間的相互依賴關(guān)系。清朝末年，為了開發(fā)民智，從而改善群治，翻譯家們急于向國人介紹西方的現(xiàn)代文明，而在他們所譯介的內(nèi)容中，“群”要優(yōu)于“個人”，審美意義上的個性并沒有得到足夠的重視。

已有研究顯示，二十世紀(jì)初的二十年里，中國知識分子對個人主義的態(tài)度是有變化的?！?902年至1914年，中國人對‘個人主義’的態(tài)度是曖昧的，價值取向上以否定傾向略多；而在1915年至1918年之間，‘個人主義’基本進入肯定性的價值系統(tǒng)。”*羅曉靜. 《個人視野中晚清至五四小說》. 北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：148.在新文化運動前后，一些有影響力的刊物，如《青年雜志》和《東方雜志》，都曾嘗試重新界定“個人”觀念。人們再次審視了“個”與“群”的關(guān)系，多數(shù)文章認(rèn)為個人的發(fā)展才是人生的目的。從表面上看，“個人”的重要性似乎從“群”的權(quán)威下解放出來了，然而，“個人”一直沒能切斷與“群”的關(guān)聯(lián)。事實上，“個”與“群”的二分法悄然被另一種二分法替換，這一新的二分法完成于“個人”的內(nèi)部，胡適將其稱為“小我”與“大我”，也有學(xué)者將其稱為“私我”與“公我”、“情感之我”與“智性之我”、“物質(zhì)之我”與“精神之我”等。“個人”被想象成可以切分的兩部分：一半完全沉浸于自我的世界中；另一半則可以與他者共存，是“自我”與“社會”之間的媒介。二者也不是對等的，人們顯然更看重那個“合群”的“我”，因為它代表著理性。五四運動并沒有讓“群”在“個性”的張揚中模糊，相反，理所當(dāng)然地被賦予了社會性的“個人”更是加強了自我與他者之間的聯(lián)系。這就解釋了為什么胡適在肯定個人的發(fā)現(xiàn)是五四運動的最大貢獻的同時，不忘指出個人自由與社會進步之間的必然關(guān)系?？梢哉f，當(dāng)二十世紀(jì)初的中國知識分子思考“個人”這一西方現(xiàn)代觀念時，不可避免地將它與“群”、“進步”和線性歷史觀等問題聯(lián)系起來。

然而，五四運動前后的十年，中國以驚人的速度和熱情引進西方的各種文化思潮，在以眾多期刊為活動中心的“文學(xué)場”中，各種思想進行著激烈的交鋒。因此，今日每當(dāng)我們要談?wù)撃莻€時期的任何概念時，都需要保持警覺。李歐梵曾經(jīng)說過，這些新的概念的啟發(fā)、提倡和發(fā)展，基本上都是通過紙媒表達出來的。*李歐梵. 《未完成的現(xiàn)代性》. 北京：北京大學(xué)出版社，2005：34.因此我們必須重視晚清至民國時期的各種報紙、期刊。本文將從發(fā)表在中法大學(xué)(1920—1950)?？系膸灼恼鲁霭l(fā)，探討“個人”在一個文化背景相似的知識分子群中顯示出來的意義。

中法大學(xué)是二十世紀(jì)上半葉最重要的中法教育合作事業(yè)，它在北京先后創(chuàng)辦了若干刊物——《中法大學(xué)半月刊》(1925)、《中法教育界》(1926—1930)、《中法大學(xué)月刊》(1931—1937)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，學(xué)校一部分師生遷往昆明，在當(dāng)?shù)赜珠_辦了《中法文化》；另一部分留守在北京的教員開始為《法文研究》撰稿。這些刊物上文章的來源主要是北京中法大學(xué)的師生。他們中很多人從青少年時期就開始學(xué)習(xí)法文，大學(xué)畢業(yè)后因成績優(yōu)異被學(xué)校派送至法國里昂中法大學(xué)繼續(xù)學(xué)業(yè)，在國外獲得文憑后回國任教。中法大學(xué)?？闹饕迦松?qū)毣⒐腴w、羅大岡等人都是如此。中法大學(xué)?？恢敝铝τ谙蛑袊娊榻B法國文化，特別是對法國文學(xué)的翻譯和研究。我們在閱讀中發(fā)現(xiàn)，校刊對譯介內(nèi)容的選擇帶有明顯的傾向性，編者對人的內(nèi)心世界給予了更多的關(guān)注。其間，個人、自由、主觀、愛、靈魂、個人主義等詞匯反復(fù)出現(xiàn)，遍布于對維庸(Fran?ois Villon)、七星詩社(La Pléiade)、盧梭(Jean-Jacques Rousseau)、浪漫主義、象征主義直至普魯斯特(Marcel Proust)和紀(jì)德(André Gide)的討論與評價中，也表現(xiàn)在對法國文學(xué)史的研究和梳理中，這些文章會讓讀者發(fā)現(xiàn)一個不同于清末政治家和五四現(xiàn)代主義者所設(shè)想的“個人”觀念。

一

“五四”現(xiàn)代主義者所設(shè)想的“個人”會為自己制定人生目標(biāo)，并經(jīng)由這個目標(biāo)把自我與社會聯(lián)系起來。漢學(xué)家墨子刻(Thomas Metzger)曾用“富有強烈的意識形態(tài)和英雄氣概的自我”來定義這種“個人”觀念。除此之外，以新文化運動為先聲的二十年代中國文壇還彌漫著濃厚的抒情味道：一代浪漫主義作家正竭力展現(xiàn)另一種自我，特別是他們身上或憂郁、或焦慮的情緒。這一著力在表現(xiàn)個人情感的傾向被捷克漢學(xué)家普實克(Jaroslav Pru?ek)稱為“主觀主義的個人”。李歐梵在對以徐志摩為代表的這股力量進行分析時指出：“他并不認(rèn)為個人的努力是要為另一個更大的體制所做的貢獻”*李歐梵. 《中國現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：26.，在浪漫主義的傳統(tǒng)中，“個人”的觀念是情感上的，而非道德上的。同一時期，文學(xué)批評界受此影響，更加致力于翻譯和介紹西方的浪漫主義文學(xué)和理論，相關(guān)譯作和研究成果不斷問世。二十年代成為歷史上情感的“個人”對理性的“群”發(fā)起反抗最強烈的時期。中法大學(xué)?？@然受到了這種影響，它不遺余力地介紹法國浪漫主義作家的創(chuàng)作風(fēng)格和情感經(jīng)歷，尤其是他們對“自我”的展現(xiàn)；同時，它又不滿足于將個體性簡單地理解為對個人情感的率真表達，追問對“自我”的書寫究竟可以達到怎樣的深度。我們以發(fā)表在?？系囊黄恼隆缎≌f與自傳》為例。

《小說與自傳》是岑時甫從《對小說藝術(shù)的思考》(Réflexionssurl’artduroman)中節(jié)選出來的一段譯文。這本書的作者亨利·馬西斯(Henri Massis)為當(dāng)時法國比較有名的一位文學(xué)批評家和文學(xué)史家。他在政治上是一個極右主義者，也是一個正統(tǒng)的天主教信徒，反對一切現(xiàn)代主義的觀點，思想保守，在1920年代曾對安德烈·紀(jì)德和羅曼·羅蘭(Romain Roland)的社會主義傾向頗有微詞。他雖然身為法蘭西學(xué)術(shù)院的院士，但在我國幾乎不為人知?！秾π≌f藝術(shù)的思考》是馬西斯在1927年出版的專著，岑時甫于1933年將其中的一部分翻譯出來，發(fā)表在《中法大學(xué)月刊》第三卷第1期中。

這段被選譯的文字討論的是小說和傳記哪個更真實這樣一個問題。譯者之所以選擇討論傳記這種文學(xué)體裁是值得深思的。二十年代的中國文壇出產(chǎn)了大量用第一人稱進行書寫的敘事——日記、自傳和書信體小說，第一人稱的使用適合表達個人感情，而個人的真情實感是自新文化運動以來對文學(xué)創(chuàng)作評判的首要標(biāo)準(zhǔn)，真誠被視為作家最可貴的品質(zhì)。傳記所標(biāo)榜的正是真誠——說實話、記實事?？墒?，作家對真實的把握和言說能力是否有保障呢？在表層的真實之下，是否還存在著一個深層的、更大的真實？對這些問題的思考，很可能是促使譯者選擇這樣一篇論文進行翻譯的原因。馬西斯認(rèn)為，傳記作為一種假小說，“是對于一切無力于他的本身之外計劃人物、結(jié)構(gòu)事實、靜觀人生的小說家的一種誘惑”*岑時甫. 《小說與自傳》. 中法大學(xué)月刊，1933，3(1)：8.，它聲稱自己是最真誠、最忠實的，但是卻只能把那層可以達到意識的真實展示給讀者，而深藏于無意識中的、更大的真實則要依靠小說家來挖掘。馬西斯的文章旁征博引，岑時甫借此機會也向中國讀者介紹了法國著名的文學(xué)批評家蒂博岱(Albert Thibaudet)和大作家普魯斯特。事實上，馬西斯延續(xù)了二十世紀(jì)前后弗洛伊德(Sigmund Freud)和柏格森(Henri Bergson)的學(xué)說在法國文壇上展開的大討論。蒂博岱是柏格森的學(xué)生，而普魯斯特更是將弗洛伊德和柏格森視為終生的精神導(dǎo)師。早在1912年，蒂博岱就在《對小說的思考》(Réflexionssurleroman)一書中討論過同樣的問題，他有一段最常被引用的著名文字，自然也沒被馬西斯忽視，“真正的小說家依著他的可能的人生之無限的指示以創(chuàng)造人物，至于那些假的小說家只能跟著他的現(xiàn)實的生活那條路走”*同上，第9頁。。馬西斯在這篇文章中大大批判了“愛美者”寫小說的方式，這種小說家只關(guān)注自己，沒有想象力，更沒有將“可能”化為“現(xiàn)實”的意志。

這篇文章表面上探討的是自傳的真實性問題，其實更多地在于論述小說的本質(zhì)，即小說不能滿足于表面的現(xiàn)實，沉溺于假造的單純，而要“走出意識之外，去尋找他的記憶的，他的可能的，暗晦的寶藏”*同上。。真誠的原則對于創(chuàng)作來說是不夠的，藝術(shù)的真諦在于對未知和可能進行想象，馬西斯認(rèn)為以誠實地記錄表面為借口，是為了掩飾作家的懶惰和想象力的匱乏。至此，我們可以清楚地看到，已經(jīng)有批評家不再滿足于浪漫主義情懷中的對“自我”的直接的、廉價的表達，轉(zhuǎn)而在美學(xué)和哲學(xué)上思考個體性的意義。

中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代小說批評都是從“五四”開始的，無論是小說還是小說批評都有意識地使自己進入世界現(xiàn)代小說的系統(tǒng)。郁達夫在《小說論》的開篇就指出：“我們所說的小說，與其說是‘中國文學(xué)最近的一種新的格式’，還不如說是‘中國小說的世界化’，比較得妥當(dāng)”*郁達夫. 《郁達夫文集第五卷》. 廣州：花城出版社，1982(2)：2.。魯迅、郁達夫，特別是施蟄存的小說創(chuàng)作都深深地受到弗洛伊德的精神分析學(xué)說的影響。1914年，錢智修在《東方雜志》上率先譯介了柏格森的學(xué)說；之后，《教育雜志》、《新青年》等刊物亦紛紛響應(yīng)，1921年，朱光潛在《東方雜志》上發(fā)表了《福魯?shù)碌碾[意識與心理分析》，比較系統(tǒng)地介紹了弗洛伊德的理論。更有學(xué)者嘗試著將哲學(xué)新理論引入文學(xué)批評，如郭沫若的《〈西廂記〉藝術(shù)上的批判與其作者的性格》和潘光旦的《馮小青考》。到了三十年代，盡管中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代小說批評僅僅走過十年的光景，但已發(fā)展得頗有聲色，這和“中國小說的世界化”顯然是分不開的，它的聲音早已融進世界文學(xué)的大背景中，同一時期外國文學(xué)在思考著什么，中國文學(xué)也在思考著什么。郁達夫在1929年《小說論》中所講的“小說的目的，在表現(xiàn)人生的真理，表現(xiàn)的材料，是一種想象的事實”，“寫在小說上的事實，是從世界上的萬事萬物里由作家的天才去剔抉出來的事實”*同上。，這難道不是一種與蒂博岱的呼應(yīng)嗎？如果說二十年代中國的浪漫主義作家善于描寫個人的人生和情感經(jīng)歷，而疏于對個體性進行抽象和美學(xué)的提煉，那么以中法大學(xué)?？癁榇淼拿駠诳療o疑對此給予了彌補，它們在給中國讀者帶來源源不斷的西方思想界動態(tài)的同時，也促使中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代小說批評進行思考，維持其得以常新的動力。

二

如果說前一篇文章將“自我”的探索延伸到情感以外的領(lǐng)域，從個人的意識世界走向無意識世界，對“個人”觀念的理解，已經(jīng)顯現(xiàn)了哲學(xué)和美學(xué)上的思考，這些特點在接下來的一篇文章里表現(xiàn)得更加明顯，它從文學(xué)的現(xiàn)代性出發(fā)來定義審美的個人。這是1930年發(fā)表在《中法教育界》上的一篇文章，名為《法國現(xiàn)代文學(xué)的精神》。文章的主旨是論述了到底什么才是法國人心目中的“現(xiàn)代”。作者開篇就指出，“現(xiàn)代”是一個相對的概念?！艾F(xiàn)代”之于“古代”，如同“新”之于“舊”，表現(xiàn)在變化上。然而，對“變化”的態(tài)度的不同導(dǎo)致人們對“現(xiàn)代”的理解也不同。早在十七世紀(jì)末“古今之爭”的論戰(zhàn)中，就有了“現(xiàn)代”一詞，當(dāng)時，“現(xiàn)代”的作家認(rèn)為自己的藝術(shù)價值并不在“古代”的作家之下，為了肯定當(dāng)前的作品，為了讓“現(xiàn)代”也成為“經(jīng)典”，才有此爭辯，其根本目的在于“減輕時間的差異，要把作品從過去時代的思想中解放出來”*君舒. 《法國現(xiàn)代文學(xué)的精神》. 中法教育界，1930：59.，其實，人們渴望的并不是變化本身，而是希望將眼前的變化固定為“經(jīng)典”。時至二十世紀(jì)前后，“現(xiàn)代”的意義恰好相反，人們可以坦然地接受變化、甚至制造變化，否認(rèn)“經(jīng)典”的存在：“今日文學(xué)自由地處于時間之中：衰老與過時在它無關(guān)緊要?，F(xiàn)代人的概念在某種范圍內(nèi)，否認(rèn)藝術(shù)作品之永久性?！?同上。根據(jù)作者的論述，文學(xué)上的“現(xiàn)代”不僅不等同于歷史上對時代的劃分，更重要的是，它完全擺脫了時間的束縛，既不對傳統(tǒng)妥協(xié)，也不對未來負(fù)責(zé)，既不對傳統(tǒng)批判，也不對未來肯定。它只著眼于當(dāng)下，著眼于現(xiàn)時，從“現(xiàn)時”這個歷史意識中走出線性的歷史之流。這一點呼應(yīng)了波德萊爾(Charles Baudelaire)對于美學(xué)現(xiàn)代性的構(gòu)想，在波德萊爾之前，現(xiàn)代/古代，現(xiàn)在/過去一直處于對立和比較中，波德萊爾的“現(xiàn)代性”不再從歷史中切出一個“現(xiàn)代”的時間段以和過去進行對比和確認(rèn)。在他看來，美學(xué)上每一個現(xiàn)代性的注腳都是獨特的、個性的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的冒險嘗試。所以《惡之花》的作者才會做出著名的論斷：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的”*Baudelaire C. Oeuvres complètes II. Paris : Gallimard, 1975 : 695.。

這篇文章的作者安德烈·貝爾熱(André Berge)不僅是作家，同時也是醫(yī)生和精神分析學(xué)家，他的思想受到了柏格森哲學(xué)的影響，用柏格森的時間觀念提出了類似于時間異質(zhì)性的問題。它指出“現(xiàn)代”的意義的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在人們對時間的理解差異上：“今日我們看見時間在哲學(xué)學(xué)說中占了極大的地位，愛因斯坦的相對論之使人注目，即可證明，而柏格森氏更使我們習(xí)慣了一種‘真的時間’(la durée)的觀念，這是一種彈性的時間(……)。某一種災(zāi)難襲來時，能使幾分鐘縮成幾秒鐘，在等候快樂時則相反。(……)一種印象構(gòu)成了，就是一種具體，可感覺，像蛇一樣可以自由折疊的時間——的印象”*君舒. 前揭書，第62頁。。

作者通過介紹柏格森的時間觀念，使人們認(rèn)識到客觀的時間之外還存在著一個主觀的時間。這一主觀時間完全是個體意義上的。它鼓勵藝術(shù)家從自己的角度把握世界。接下來，作者解釋了新的時間觀對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響。古代人幾十年如一日地生活，對時間流逝的感受遲鈍；科技的進步帶給人日新月異的生活方式，使現(xiàn)代人不再相信永恒和普遍等觀念。思想的變化表現(xiàn)在文藝上，藝術(shù)品無須具備清晰的輪廓、穩(wěn)定的外形，相反，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)動的精神，讓人處處得以感受到時間的轉(zhuǎn)瞬即逝。

思想觀念上對于相對性和變化的贊同，在藝術(shù)和文學(xué)上都有表現(xiàn)。雕刻在大理石中沒有缺陷的人體被認(rèn)為是個性的缺乏，藝術(shù)家不再被完美的期望所驅(qū)動而放棄個人情感的表達。同樣，在文學(xué)上也缺少了絕對性，“因了它的消減，遂使文學(xué)陷于一種更嚴(yán)重的變化中，完美是被人懷疑了，藝術(shù)作品也不再應(yīng)答一種確定的理想了”*同上，第64頁。，這種趨勢走到極致，就是一些青年作家故意為了營造暫時的氣象，使用“預(yù)備進化或預(yù)備消滅的俗字”*同上。；而在文學(xué)批評領(lǐng)域，對絕對性的質(zhì)疑則表現(xiàn)在打破體裁的界限上，布瓦洛時代的批評，文學(xué)類別被精密地劃分，而現(xiàn)在“小說變?yōu)樵?，散文變?yōu)樾≌f，諸如此類，界限是輕了”*同上，第66頁。。

絕對性的減少造成了現(xiàn)代藝術(shù)的另一個特征，那就是個性的表現(xiàn)，“不論是一個人的或是一個社會的表情，差不多一切現(xiàn)代的作品總是基于此點，浪漫主義思想的自然發(fā)展引起了這種重要的變動。雨勾(V. Hugo)和他同時的作家都尊崇有靈感的天才者或詩人自然流露出的文學(xué)產(chǎn)品”*同上，第65頁。。同樣，對于讀者來說，他們也樂于尋求流露出作者個性的地方，他們對大作家的私生活空前地感興趣，去展覽館看陳列著的作家的照片、手稿和貼身的物件。對個性的呼吁在浪漫主義的時代，甚至在文藝復(fù)興的時代里就已經(jīng)有了根源，時至今日，這種追求愈加明顯，越是不完美，越是靠不住，越是有吸引力，它處處散發(fā)著人情味，因為完美是神性的，不完美才是人性，“一個我們聽見加給一本書的最頌揚的形容詞，那就是‘人道的’(humain)這個字；一部小說要是人道的，就使我們深深感動”*同上。。

我們看到，作者所要探求的法國現(xiàn)代文學(xué)精神正是在于個性的表現(xiàn)，他認(rèn)為一部作品，越是“個性”的，就越是“人性”的。在這里，“個人”的觀念已經(jīng)遠遠超出了個人情感經(jīng)歷的范疇，具有了審美的意義?！艾F(xiàn)代性”就是對自我的身份的確立，它不必與外界相關(guān)，也無需與歷史時間并肩而行，個體性才是文學(xué)的立足之本。這種具有審美意義的“個人”觀念包含了文學(xué)本體意識。對美學(xué)現(xiàn)代性的追求，或許再也沒有哪個國家可以像十九世紀(jì)下半期的法國那樣熱衷，這份熱衷被二十世紀(jì)初留法的一批中國學(xué)子所感受，并把它大力介紹到中國，開風(fēng)氣之先。

結(jié) 論

在現(xiàn)代漢語中，“個人”一詞是經(jīng)由日語從西方概念中翻譯到中文的，但并不意味著在傳統(tǒng)的中國文化里沒有一個可以比較的觀念，前文中列舉的對這一詞匯的早期譯法就是證明。問題在于，當(dāng)人們思考個與群的關(guān)聯(lián)時，西方人看到的是兩個分別存在的實在，隨著現(xiàn)代科學(xué)不斷加強世界無限的印象，“個人”這一概念逐漸與另一概念——“主體”重疊，人們在后者身上看到一個與外界對立的、有著自由和能動性的個人。西方的“個人”觀念既包含了具體的人，也包含了哲學(xué)上的主體。然而，當(dāng)“個人”一詞被翻譯進現(xiàn)代漢語時，這個詞在哲學(xué)上的歷程卻沒有被同步介紹進來。現(xiàn)代中國習(xí)慣性地把“個人”理解為具體的人，忽視了它作為哲學(xué)主體的一面。這或許可以解釋為什么它難以擺脫其對應(yīng)詞“群”而被單獨思考。即使在激情洋溢的二十年代有一批浪漫的文學(xué)青年竭力歌頌它，這種努力仍然根植于個人的情感經(jīng)歷中，雖真誠卻流于表面。一直以來，文學(xué)家缺少對“個人”觀念的知識性解釋，也鮮作哲學(xué)上的思考，至于對美學(xué)個體性進行抽象的理解就更加不足了。李歐梵在對這一時期文壇上的主觀主義進行評價時指出，徐志摩、郭沫若等文人可以讓“自我”在文學(xué)史上獲得史無前例的地位，但他們對“自我”的深層研究以及對“自我表達”、對文學(xué)本身的性質(zhì)等問題毫無敏銳可言，要完成后面這項工作，易騷動的個性是不行的，需要縝密的思維和成熟的心智，據(jù)他判斷，“沒有一個文學(xué)理論家在這一點上能與周作人相比”*李歐梵. 《中國現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：27.。

1923年，周作人對“五四”文學(xué)進行了反思并批評它執(zhí)著地去寫出預(yù)定的、普遍的概念，卻沒有真實地、強烈地表現(xiàn)出自己的個性。這位寫下《人的文學(xué)》的作家一直堅持個性才是藝術(shù)的生命?！拔逅摹敝R分子想象著自己在一條直線的歷史上追趕西方，加速進入現(xiàn)代，這種主流思潮引起一些人的質(zhì)疑，使他們重新審視現(xiàn)代的意義，不再絕對地將西方視為代表著進步的前方，更愿意從外國文學(xué)中尋找一切表達個性、觸動靈魂的元素。他們由衷地希望自己成為一個真正的他者，從而開啟一種對話和變化的可能。中法大學(xué)的學(xué)者證明了這種嘗試在現(xiàn)代中國的存在。在北京中法大學(xué)三十年的歷史里，校刊的研究工作一直進行著，這種風(fēng)雨飄搖中的堅持正像林文錚在《中法文化》“編后漫談”中所形容的：“本刊此刻雖然形似原始的獨木小舟，在東西思潮上蕩漾，也許將來在國際學(xué)術(shù)的航程上，慢慢的變成一艘文化巨輪，從此天涯比鄰，地?zé)o分東西，人無分彼此，而同歸于真善美的本體”，“我們所期望的，不僅是舍短取長，互通有無，不僅是他山之石，切磋于一時，我們更樂于站在人的本位，藉深摯的認(rèn)識，若谷的虛懷，擴大彼此的精神領(lǐng)域”*林文錚. 《編后漫談》. 中法文化，1945，1(2)：40.。在這樣的宣言中，法國文化不再僅僅是歷史進步的代表，而是探索精神世界的向?qū)?。同時，它表現(xiàn)出來的將西方當(dāng)作他者來尋求對話的意愿，以及其中包含的文學(xué)本體意識和人的本位意識更是激動人心。在這種主張下，中法大學(xué)校刊自然會時常流露出對個性的向往。事實上，中法大學(xué)學(xué)者將個性視為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并鼓勵作家在文學(xué)中發(fā)展個人主義?！皞€人”一詞是中法大學(xué)校刊的一個核心觀念，在它對法國文學(xué)的譯介過程中，逐漸清晰了這樣一種觀念：看重主觀情感，卻又不能局限于個人情感，而在心理學(xué)、哲學(xué)新思潮的影響下，深入探討個體性在審美上的表現(xiàn)。

參考書目

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