鮑葉寧

引 言

特定的歷史時(shí)期的社會(huì)文化總是通過(guò)一系列關(guān)鍵詞表現(xiàn)出來(lái)?！皞€(gè)人”一詞無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的重要概念。作為新詞的“個(gè)人”是從二十世紀(jì)初開(kāi)始在中國(guó)使用的。最早對(duì)“個(gè)人”一詞進(jìn)行解釋的是梁?jiǎn)⒊?902年，在《論政府與人民之權(quán)限》一文中，梁試圖通過(guò)個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系來(lái)界定該詞，他寫道：“國(guó)家不過(guò)人民之結(jié)集體，國(guó)家之主權(quán)，即在‘個(gè)人’”*梁?jiǎn)⒊? 《梁?jiǎn)⒊诙怼? 北京：北京出版社，1999：881.?！皞€(gè)人”一詞始入中國(guó)時(shí)，無(wú)固定翻譯，人們?cè)趨⒖剂巳寮业浼?，將其翻譯為獨(dú)、身、私、己、人等等，而在之后十余年的時(shí)間里，“個(gè)人”一詞一直無(wú)法擺脫它的對(duì)應(yīng)詞——“群”。和“個(gè)人”相比，“群”的觀念被介紹到中國(guó)的時(shí)間更早也更受強(qiáng)調(diào)。1895年，嚴(yán)復(fù)將“社會(huì)學(xué)”譯為“群學(xué)”， 并指出人優(yōu)于動(dòng)物者，在于其集體性。該文應(yīng)該是“群”這一西方概念最早被介紹到中國(guó)來(lái)的文獻(xiàn)。之后，梁?jiǎn)⒊訌?qiáng)了這一概念中的進(jìn)化論色彩，在《說(shuō)群》中，他指出人類能在殘酷的自然競(jìng)爭(zhēng)中生存下來(lái)是因?yàn)樗淖罴押先耗芰?。其?shí)，無(wú)論是梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)，還是與他們同一時(shí)代為中華民族的命運(yùn)而憂心的知識(shí)分子，當(dāng)他們?cè)陉U釋“個(gè)人”觀念時(shí)，是絕對(duì)不會(huì)超越“個(gè)人之結(jié)集體”這一框架的。即使他們承認(rèn)個(gè)人的存在，也必將之視為“群”的基礎(chǔ)而無(wú)法擺脫個(gè)人之間的相互依賴關(guān)系。清朝末年，為了開(kāi)發(fā)民智，從而改善群治，翻譯家們急于向國(guó)人介紹西方的現(xiàn)代文明，而在他們所譯介的內(nèi)容中，“群”要優(yōu)于“個(gè)人”，審美意義上的個(gè)性并沒(méi)有得到足夠的重視。

已有研究顯示，二十世紀(jì)初的二十年里，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)個(gè)人主義的態(tài)度是有變化的。“1902年至1914年，中國(guó)人對(duì)‘個(gè)人主義’的態(tài)度是曖昧的，價(jià)值取向上以否定傾向略多；而在1915年至1918年之間，‘個(gè)人主義’基本進(jìn)入肯定性的價(jià)值系統(tǒng)?！?羅曉靜. 《個(gè)人視野中晚清至五四小說(shuō)》. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012：148.在新文化運(yùn)動(dòng)前后，一些有影響力的刊物，如《青年雜志》和《東方雜志》，都曾嘗試重新界定“個(gè)人”觀念。人們?cè)俅螌徱暳恕皞€(gè)”與“群”的關(guān)系，多數(shù)文章認(rèn)為個(gè)人的發(fā)展才是人生的目的。從表面上看，“個(gè)人”的重要性似乎從“群”的權(quán)威下解放出來(lái)了，然而，“個(gè)人”一直沒(méi)能切斷與“群”的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，“個(gè)”與“群”的二分法悄然被另一種二分法替換，這一新的二分法完成于“個(gè)人”的內(nèi)部，胡適將其稱為“小我”與“大我”，也有學(xué)者將其稱為“私我”與“公我”、“情感之我”與“智性之我”、“物質(zhì)之我”與“精神之我”等?！皞€(gè)人”被想象成可以切分的兩部分：一半完全沉浸于自我的世界中；另一半則可以與他者共存，是“自我”與“社會(huì)”之間的媒介。二者也不是對(duì)等的，人們顯然更看重那個(gè)“合群”的“我”，因?yàn)樗碇硇?。五四運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有讓“群”在“個(gè)性”的張揚(yáng)中模糊，相反，理所當(dāng)然地被賦予了社會(huì)性的“個(gè)人”更是加強(qiáng)了自我與他者之間的聯(lián)系。這就解釋了為什么胡適在肯定個(gè)人的發(fā)現(xiàn)是五四運(yùn)動(dòng)的最大貢獻(xiàn)的同時(shí)，不忘指出個(gè)人自由與社會(huì)進(jìn)步之間的必然關(guān)系?？梢哉f(shuō)，當(dāng)二十世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子思考“個(gè)人”這一西方現(xiàn)代觀念時(shí)，不可避免地將它與“群”、“進(jìn)步”和線性歷史觀等問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。

然而，五四運(yùn)動(dòng)前后的十年，中國(guó)以驚人的速度和熱情引進(jìn)西方的各種文化思潮，在以眾多期刊為活動(dòng)中心的“文學(xué)場(chǎng)”中，各種思想進(jìn)行著激烈的交鋒。因此，今日每當(dāng)我們要談?wù)撃莻€(gè)時(shí)期的任何概念時(shí)，都需要保持警覺(jué)。李歐梵曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，這些新的概念的啟發(fā)、提倡和發(fā)展，基本上都是通過(guò)紙媒表達(dá)出來(lái)的。*李歐梵. 《未完成的現(xiàn)代性》. 北京：北京大學(xué)出版社，2005：34.因此我們必須重視晚清至民國(guó)時(shí)期的各種報(bào)紙、期刊。本文將從發(fā)表在中法大學(xué)(1920—1950)?？系膸灼恼鲁霭l(fā)，探討“個(gè)人”在一個(gè)文化背景相似的知識(shí)分子群中顯示出來(lái)的意義。

中法大學(xué)是二十世紀(jì)上半葉最重要的中法教育合作事業(yè)，它在北京先后創(chuàng)辦了若干刊物——《中法大學(xué)半月刊》(1925)、《中法教育界》(1926—1930)、《中法大學(xué)月刊》(1931—1937)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，學(xué)校一部分師生遷往昆明，在當(dāng)?shù)赜珠_(kāi)辦了《中法文化》；另一部分留守在北京的教員開(kāi)始為《法文研究》撰稿。這些刊物上文章的來(lái)源主要是北京中法大學(xué)的師生。他們中很多人從青少年時(shí)期就開(kāi)始學(xué)習(xí)法文，大學(xué)畢業(yè)后因成績(jī)優(yōu)異被學(xué)校派送至法國(guó)里昂中法大學(xué)繼續(xù)學(xué)業(yè)，在國(guó)外獲得文憑后回國(guó)任教。中法大學(xué)校刊的主要撰稿人沈?qū)毣?、郭麟閣、羅大岡等人都是如此。中法大學(xué)校刊一直致力于向中國(guó)公眾介紹法國(guó)文化，特別是對(duì)法國(guó)文學(xué)的翻譯和研究。我們?cè)陂喿x中發(fā)現(xiàn)，?？瘜?duì)譯介內(nèi)容的選擇帶有明顯的傾向性，編者對(duì)人的內(nèi)心世界給予了更多的關(guān)注。其間，個(gè)人、自由、主觀、愛(ài)、靈魂、個(gè)人主義等詞匯反復(fù)出現(xiàn)，遍布于對(duì)維庸(Fran?ois Villon)、七星詩(shī)社(La Pléiade)、盧梭(Jean-Jacques Rousseau)、浪漫主義、象征主義直至普魯斯特(Marcel Proust)和紀(jì)德(André Gide)的討論與評(píng)價(jià)中，也表現(xiàn)在對(duì)法國(guó)文學(xué)史的研究和梳理中，這些文章會(huì)讓讀者發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同于清末政治家和五四現(xiàn)代主義者所設(shè)想的“個(gè)人”觀念。

一

“五四”現(xiàn)代主義者所設(shè)想的“個(gè)人”會(huì)為自己制定人生目標(biāo)，并經(jīng)由這個(gè)目標(biāo)把自我與社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。漢學(xué)家墨子刻(Thomas Metzger)曾用“富有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)和英雄氣概的自我”來(lái)定義這種“個(gè)人”觀念。除此之外，以新文化運(yùn)動(dòng)為先聲的二十年代中國(guó)文壇還彌漫著濃厚的抒情味道：一代浪漫主義作家正竭力展現(xiàn)另一種自我，特別是他們身上或憂郁、或焦慮的情緒。這一著力在表現(xiàn)個(gè)人情感的傾向被捷克漢學(xué)家普實(shí)克(Jaroslav Pru?ek)稱為“主觀主義的個(gè)人”。李歐梵在對(duì)以徐志摩為代表的這股力量進(jìn)行分析時(shí)指出：“他并不認(rèn)為個(gè)人的努力是要為另一個(gè)更大的體制所做的貢獻(xiàn)”*李歐梵. 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：26.，在浪漫主義的傳統(tǒng)中，“個(gè)人”的觀念是情感上的，而非道德上的。同一時(shí)期，文學(xué)批評(píng)界受此影響，更加致力于翻譯和介紹西方的浪漫主義文學(xué)和理論，相關(guān)譯作和研究成果不斷問(wèn)世。二十年代成為歷史上情感的“個(gè)人”對(duì)理性的“群”發(fā)起反抗最強(qiáng)烈的時(shí)期。中法大學(xué)?？@然受到了這種影響，它不遺余力地介紹法國(guó)浪漫主義作家的創(chuàng)作風(fēng)格和情感經(jīng)歷，尤其是他們對(duì)“自我”的展現(xiàn)；同時(shí)，它又不滿足于將個(gè)體性簡(jiǎn)單地理解為對(duì)個(gè)人情感的率真表達(dá)，追問(wèn)對(duì)“自我”的書寫究竟可以達(dá)到怎樣的深度。我們以發(fā)表在?？系囊黄恼隆缎≌f(shuō)與自傳》為例。

《小說(shuō)與自傳》是岑時(shí)甫從《對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的思考》(Réflexionssurl’artduroman)中節(jié)選出來(lái)的一段譯文。這本書的作者亨利·馬西斯(Henri Massis)為當(dāng)時(shí)法國(guó)比較有名的一位文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)史家。他在政治上是一個(gè)極右主義者，也是一個(gè)正統(tǒng)的天主教信徒，反對(duì)一切現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，思想保守，在1920年代曾對(duì)安德烈·紀(jì)德和羅曼·羅蘭(Romain Roland)的社會(huì)主義傾向頗有微詞。他雖然身為法蘭西學(xué)術(shù)院的院士，但在我國(guó)幾乎不為人知?！秾?duì)小說(shuō)藝術(shù)的思考》是馬西斯在1927年出版的專著，岑時(shí)甫于1933年將其中的一部分翻譯出來(lái)，發(fā)表在《中法大學(xué)月刊》第三卷第1期中。

這段被選譯的文字討論的是小說(shuō)和傳記哪個(gè)更真實(shí)這樣一個(gè)問(wèn)題。譯者之所以選擇討論傳記這種文學(xué)體裁是值得深思的。二十年代的中國(guó)文壇出產(chǎn)了大量用第一人稱進(jìn)行書寫的敘事——日記、自傳和書信體小說(shuō)，第一人稱的使用適合表達(dá)個(gè)人感情，而個(gè)人的真情實(shí)感是自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)，真誠(chéng)被視為作家最可貴的品質(zhì)。傳記所標(biāo)榜的正是真誠(chéng)——說(shuō)實(shí)話、記實(shí)事。可是，作家對(duì)真實(shí)的把握和言說(shuō)能力是否有保障呢？在表層的真實(shí)之下，是否還存在著一個(gè)深層的、更大的真實(shí)？對(duì)這些問(wèn)題的思考，很可能是促使譯者選擇這樣一篇論文進(jìn)行翻譯的原因。馬西斯認(rèn)為，傳記作為一種假小說(shuō)，“是對(duì)于一切無(wú)力于他的本身之外計(jì)劃人物、結(jié)構(gòu)事實(shí)、靜觀人生的小說(shuō)家的一種誘惑”*岑時(shí)甫. 《小說(shuō)與自傳》. 中法大學(xué)月刊，1933，3(1)：8.，它聲稱自己是最真誠(chéng)、最忠實(shí)的，但是卻只能把那層可以達(dá)到意識(shí)的真實(shí)展示給讀者，而深藏于無(wú)意識(shí)中的、更大的真實(shí)則要依靠小說(shuō)家來(lái)挖掘。馬西斯的文章旁征博引，岑時(shí)甫借此機(jī)會(huì)也向中國(guó)讀者介紹了法國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家蒂博岱(Albert Thibaudet)和大作家普魯斯特。事實(shí)上，馬西斯延續(xù)了二十世紀(jì)前后弗洛伊德(Sigmund Freud)和柏格森(Henri Bergson)的學(xué)說(shuō)在法國(guó)文壇上展開(kāi)的大討論。蒂博岱是柏格森的學(xué)生，而普魯斯特更是將弗洛伊德和柏格森視為終生的精神導(dǎo)師。早在1912年，蒂博岱就在《對(duì)小說(shuō)的思考》(Réflexionssurleroman)一書中討論過(guò)同樣的問(wèn)題，他有一段最常被引用的著名文字，自然也沒(méi)被馬西斯忽視，“真正的小說(shuō)家依著他的可能的人生之無(wú)限的指示以創(chuàng)造人物，至于那些假的小說(shuō)家只能跟著他的現(xiàn)實(shí)的生活那條路走”*同上，第9頁(yè)。。馬西斯在這篇文章中大大批判了“愛(ài)美者”寫小說(shuō)的方式，這種小說(shuō)家只關(guān)注自己，沒(méi)有想象力，更沒(méi)有將“可能”化為“現(xiàn)實(shí)”的意志。

這篇文章表面上探討的是自傳的真實(shí)性問(wèn)題，其實(shí)更多地在于論述小說(shuō)的本質(zhì)，即小說(shuō)不能滿足于表面的現(xiàn)實(shí)，沉溺于假造的單純，而要“走出意識(shí)之外，去尋找他的記憶的，他的可能的，暗晦的寶藏”*同上。。真誠(chéng)的原則對(duì)于創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是不夠的，藝術(shù)的真諦在于對(duì)未知和可能進(jìn)行想象，馬西斯認(rèn)為以誠(chéng)實(shí)地記錄表面為借口，是為了掩飾作家的懶惰和想象力的匱乏。至此，我們可以清楚地看到，已經(jīng)有批評(píng)家不再滿足于浪漫主義情懷中的對(duì)“自我”的直接的、廉價(jià)的表達(dá)，轉(zhuǎn)而在美學(xué)和哲學(xué)上思考個(gè)體性的意義。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)都是從“五四”開(kāi)始的，無(wú)論是小說(shuō)還是小說(shuō)批評(píng)都有意識(shí)地使自己進(jìn)入世界現(xiàn)代小說(shuō)的系統(tǒng)。郁達(dá)夫在《小說(shuō)論》的開(kāi)篇就指出：“我們所說(shuō)的小說(shuō)，與其說(shuō)是‘中國(guó)文學(xué)最近的一種新的格式’，還不如說(shuō)是‘中國(guó)小說(shuō)的世界化’，比較得妥當(dāng)”*郁達(dá)夫. 《郁達(dá)夫文集第五卷》. 廣州：花城出版社，1982(2)：2.。魯迅、郁達(dá)夫，特別是施蟄存的小說(shuō)創(chuàng)作都深深地受到弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)的影響。1914年，錢智修在《東方雜志》上率先譯介了柏格森的學(xué)說(shuō)；之后，《教育雜志》、《新青年》等刊物亦紛紛響應(yīng)，1921年，朱光潛在《東方雜志》上發(fā)表了《福魯?shù)碌碾[意識(shí)與心理分析》，比較系統(tǒng)地介紹了弗洛伊德的理論。更有學(xué)者嘗試著將哲學(xué)新理論引入文學(xué)批評(píng)，如郭沫若的《〈西廂記〉藝術(shù)上的批判與其作者的性格》和潘光旦的《馮小青考》。到了三十年代，盡管中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)僅僅走過(guò)十年的光景，但已發(fā)展得頗有聲色，這和“中國(guó)小說(shuō)的世界化”顯然是分不開(kāi)的，它的聲音早已融進(jìn)世界文學(xué)的大背景中，同一時(shí)期外國(guó)文學(xué)在思考著什么，中國(guó)文學(xué)也在思考著什么。郁達(dá)夫在1929年《小說(shuō)論》中所講的“小說(shuō)的目的，在表現(xiàn)人生的真理，表現(xiàn)的材料，是一種想象的事實(shí)”，“寫在小說(shuō)上的事實(shí)，是從世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物里由作家的天才去剔抉出來(lái)的事實(shí)”*同上。，這難道不是一種與蒂博岱的呼應(yīng)嗎？如果說(shuō)二十年代中國(guó)的浪漫主義作家善于描寫個(gè)人的人生和情感經(jīng)歷，而疏于對(duì)個(gè)體性進(jìn)行抽象和美學(xué)的提煉，那么以中法大學(xué)?？癁榇淼拿駠?guó)期刊無(wú)疑對(duì)此給予了彌補(bǔ)，它們?cè)诮o中國(guó)讀者帶來(lái)源源不斷的西方思想界動(dòng)態(tài)的同時(shí)，也促使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)批評(píng)進(jìn)行思考，維持其得以常新的動(dòng)力。

二

如果說(shuō)前一篇文章將“自我”的探索延伸到情感以外的領(lǐng)域，從個(gè)人的意識(shí)世界走向無(wú)意識(shí)世界，對(duì)“個(gè)人”觀念的理解，已經(jīng)顯現(xiàn)了哲學(xué)和美學(xué)上的思考，這些特點(diǎn)在接下來(lái)的一篇文章里表現(xiàn)得更加明顯，它從文學(xué)的現(xiàn)代性出發(fā)來(lái)定義審美的個(gè)人。這是1930年發(fā)表在《中法教育界》上的一篇文章，名為《法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精神》。文章的主旨是論述了到底什么才是法國(guó)人心目中的“現(xiàn)代”。作者開(kāi)篇就指出，“現(xiàn)代”是一個(gè)相對(duì)的概念?！艾F(xiàn)代”之于“古代”，如同“新”之于“舊”，表現(xiàn)在變化上。然而，對(duì)“變化”的態(tài)度的不同導(dǎo)致人們對(duì)“現(xiàn)代”的理解也不同。早在十七世紀(jì)末“古今之爭(zhēng)”的論戰(zhàn)中，就有了“現(xiàn)代”一詞，當(dāng)時(shí)，“現(xiàn)代”的作家認(rèn)為自己的藝術(shù)價(jià)值并不在“古代”的作家之下，為了肯定當(dāng)前的作品，為了讓“現(xiàn)代”也成為“經(jīng)典”，才有此爭(zhēng)辯，其根本目的在于“減輕時(shí)間的差異，要把作品從過(guò)去時(shí)代的思想中解放出來(lái)”*君舒. 《法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的精神》. 中法教育界，1930：59.，其實(shí)，人們渴望的并不是變化本身，而是希望將眼前的變化固定為“經(jīng)典”。時(shí)至二十世紀(jì)前后，“現(xiàn)代”的意義恰好相反，人們可以坦然地接受變化、甚至制造變化，否認(rèn)“經(jīng)典”的存在：“今日文學(xué)自由地處于時(shí)間之中：衰老與過(guò)時(shí)在它無(wú)關(guān)緊要?，F(xiàn)代人的概念在某種范圍內(nèi)，否認(rèn)藝術(shù)作品之永久性。”*同上。根據(jù)作者的論述，文學(xué)上的“現(xiàn)代”不僅不等同于歷史上對(duì)時(shí)代的劃分，更重要的是，它完全擺脫了時(shí)間的束縛，既不對(duì)傳統(tǒng)妥協(xié)，也不對(duì)未來(lái)負(fù)責(zé)，既不對(duì)傳統(tǒng)批判，也不對(duì)未來(lái)肯定。它只著眼于當(dāng)下，著眼于現(xiàn)時(shí)，從“現(xiàn)時(shí)”這個(gè)歷史意識(shí)中走出線性的歷史之流。這一點(diǎn)呼應(yīng)了波德萊爾(Charles Baudelaire)對(duì)于美學(xué)現(xiàn)代性的構(gòu)想，在波德萊爾之前，現(xiàn)代/古代，現(xiàn)在/過(guò)去一直處于對(duì)立和比較中，波德萊爾的“現(xiàn)代性”不再?gòu)臍v史中切出一個(gè)“現(xiàn)代”的時(shí)間段以和過(guò)去進(jìn)行對(duì)比和確認(rèn)。在他看來(lái)，美學(xué)上每一個(gè)現(xiàn)代性的注腳都是獨(dú)特的、個(gè)性的表現(xiàn)，是藝術(shù)家的冒險(xiǎn)嘗試。所以《惡之花》的作者才會(huì)做出著名的論斷：“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的”*Baudelaire C. Oeuvres complètes II. Paris : Gallimard, 1975 : 695.。

這篇文章的作者安德烈·貝爾熱(André Berge)不僅是作家，同時(shí)也是醫(yī)生和精神分析學(xué)家，他的思想受到了柏格森哲學(xué)的影響，用柏格森的時(shí)間觀念提出了類似于時(shí)間異質(zhì)性的問(wèn)題。它指出“現(xiàn)代”的意義的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在人們對(duì)時(shí)間的理解差異上：“今日我們看見(jiàn)時(shí)間在哲學(xué)學(xué)說(shuō)中占了極大的地位，愛(ài)因斯坦的相對(duì)論之使人注目，即可證明，而柏格森氏更使我們習(xí)慣了一種‘真的時(shí)間’(la durée)的觀念，這是一種彈性的時(shí)間(……)。某一種災(zāi)難襲來(lái)時(shí)，能使幾分鐘縮成幾秒鐘，在等候快樂(lè)時(shí)則相反。(……)一種印象構(gòu)成了，就是一種具體，可感覺(jué)，像蛇一樣可以自由折疊的時(shí)間——的印象”*君舒. 前揭書，第62頁(yè)。。

作者通過(guò)介紹柏格森的時(shí)間觀念，使人們認(rèn)識(shí)到客觀的時(shí)間之外還存在著一個(gè)主觀的時(shí)間。這一主觀時(shí)間完全是個(gè)體意義上的。它鼓勵(lì)藝術(shù)家從自己的角度把握世界。接下來(lái)，作者解釋了新的時(shí)間觀對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響。古代人幾十年如一日地生活，對(duì)時(shí)間流逝的感受遲鈍；科技的進(jìn)步帶給人日新月異的生活方式，使現(xiàn)代人不再相信永恒和普遍等觀念。思想的變化表現(xiàn)在文藝上，藝術(shù)品無(wú)須具備清晰的輪廓、穩(wěn)定的外形，相反，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)動(dòng)的精神，讓人處處得以感受到時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝。

思想觀念上對(duì)于相對(duì)性和變化的贊同，在藝術(shù)和文學(xué)上都有表現(xiàn)。雕刻在大理石中沒(méi)有缺陷的人體被認(rèn)為是個(gè)性的缺乏，藝術(shù)家不再被完美的期望所驅(qū)動(dòng)而放棄個(gè)人情感的表達(dá)。同樣，在文學(xué)上也缺少了絕對(duì)性，“因了它的消減，遂使文學(xué)陷于一種更嚴(yán)重的變化中，完美是被人懷疑了，藝術(shù)作品也不再應(yīng)答一種確定的理想了”*同上，第64頁(yè)。，這種趨勢(shì)走到極致，就是一些青年作家故意為了營(yíng)造暫時(shí)的氣象，使用“預(yù)備進(jìn)化或預(yù)備消滅的俗字”*同上。；而在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)絕對(duì)性的質(zhì)疑則表現(xiàn)在打破體裁的界限上，布瓦洛時(shí)代的批評(píng)，文學(xué)類別被精密地劃分，而現(xiàn)在“小說(shuō)變?yōu)樵?shī)，散文變?yōu)樾≌f(shuō)，諸如此類，界限是輕了”*同上，第66頁(yè)。。

絕對(duì)性的減少造成了現(xiàn)代藝術(shù)的另一個(gè)特征，那就是個(gè)性的表現(xiàn)，“不論是一個(gè)人的或是一個(gè)社會(huì)的表情，差不多一切現(xiàn)代的作品總是基于此點(diǎn)，浪漫主義思想的自然發(fā)展引起了這種重要的變動(dòng)。雨勾(V. Hugo)和他同時(shí)的作家都尊崇有靈感的天才者或詩(shī)人自然流露出的文學(xué)產(chǎn)品”*同上，第65頁(yè)。。同樣，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，他們也樂(lè)于尋求流露出作者個(gè)性的地方，他們對(duì)大作家的私生活空前地感興趣，去展覽館看陳列著的作家的照片、手稿和貼身的物件。對(duì)個(gè)性的呼吁在浪漫主義的時(shí)代，甚至在文藝復(fù)興的時(shí)代里就已經(jīng)有了根源，時(shí)至今日，這種追求愈加明顯，越是不完美，越是靠不住，越是有吸引力，它處處散發(fā)著人情味，因?yàn)橥昝朗巧裥缘?，不完美才是人性，“一個(gè)我們聽(tīng)見(jiàn)加給一本書的最頌揚(yáng)的形容詞，那就是‘人道的’(humain)這個(gè)字；一部小說(shuō)要是人道的，就使我們深深感動(dòng)”*同上。。

我們看到，作者所要探求的法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神正是在于個(gè)性的表現(xiàn)，他認(rèn)為一部作品，越是“個(gè)性”的，就越是“人性”的。在這里，“個(gè)人”的觀念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人情感經(jīng)歷的范疇，具有了審美的意義。“現(xiàn)代性”就是對(duì)自我的身份的確立，它不必與外界相關(guān)，也無(wú)需與歷史時(shí)間并肩而行，個(gè)體性才是文學(xué)的立足之本。這種具有審美意義的“個(gè)人”觀念包含了文學(xué)本體意識(shí)。對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性的追求，或許再也沒(méi)有哪個(gè)國(guó)家可以像十九世紀(jì)下半期的法國(guó)那樣熱衷，這份熱衷被二十世紀(jì)初留法的一批中國(guó)學(xué)子所感受，并把它大力介紹到中國(guó)，開(kāi)風(fēng)氣之先。

結(jié) 論

在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“個(gè)人”一詞是經(jīng)由日語(yǔ)從西方概念中翻譯到中文的，但并不意味著在傳統(tǒng)的中國(guó)文化里沒(méi)有一個(gè)可以比較的觀念，前文中列舉的對(duì)這一詞匯的早期譯法就是證明。問(wèn)題在于，當(dāng)人們思考個(gè)與群的關(guān)聯(lián)時(shí)，西方人看到的是兩個(gè)分別存在的實(shí)在，隨著現(xiàn)代科學(xué)不斷加強(qiáng)世界無(wú)限的印象，“個(gè)人”這一概念逐漸與另一概念——“主體”重疊，人們?cè)诤笳呱砩峡吹揭粋€(gè)與外界對(duì)立的、有著自由和能動(dòng)性的個(gè)人。西方的“個(gè)人”觀念既包含了具體的人，也包含了哲學(xué)上的主體。然而，當(dāng)“個(gè)人”一詞被翻譯進(jìn)現(xiàn)代漢語(yǔ)時(shí)，這個(gè)詞在哲學(xué)上的歷程卻沒(méi)有被同步介紹進(jìn)來(lái)。現(xiàn)代中國(guó)習(xí)慣性地把“個(gè)人”理解為具體的人，忽視了它作為哲學(xué)主體的一面。這或許可以解釋為什么它難以擺脫其對(duì)應(yīng)詞“群”而被單獨(dú)思考。即使在激情洋溢的二十年代有一批浪漫的文學(xué)青年竭力歌頌它，這種努力仍然根植于個(gè)人的情感經(jīng)歷中，雖真誠(chéng)卻流于表面。一直以來(lái)，文學(xué)家缺少對(duì)“個(gè)人”觀念的知識(shí)性解釋，也鮮作哲學(xué)上的思考，至于對(duì)美學(xué)個(gè)體性進(jìn)行抽象的理解就更加不足了。李歐梵在對(duì)這一時(shí)期文壇上的主觀主義進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)指出，徐志摩、郭沫若等文人可以讓“自我”在文學(xué)史上獲得史無(wú)前例的地位，但他們對(duì)“自我”的深層研究以及對(duì)“自我表達(dá)”、對(duì)文學(xué)本身的性質(zhì)等問(wèn)題毫無(wú)敏銳可言，要完成后面這項(xiàng)工作，易騷動(dòng)的個(gè)性是不行的，需要縝密的思維和成熟的心智，據(jù)他判斷，“沒(méi)有一個(gè)文學(xué)理論家在這一點(diǎn)上能與周作人相比”*李歐梵. 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性十講》. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：27.。

1923年，周作人對(duì)“五四”文學(xué)進(jìn)行了反思并批評(píng)它執(zhí)著地去寫出預(yù)定的、普遍的概念，卻沒(méi)有真實(shí)地、強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性。這位寫下《人的文學(xué)》的作家一直堅(jiān)持個(gè)性才是藝術(shù)的生命。“五四”知識(shí)分子想象著自己在一條直線的歷史上追趕西方，加速進(jìn)入現(xiàn)代，這種主流思潮引起一些人的質(zhì)疑，使他們重新審視現(xiàn)代的意義，不再絕對(duì)地將西方視為代表著進(jìn)步的前方，更愿意從外國(guó)文學(xué)中尋找一切表達(dá)個(gè)性、觸動(dòng)靈魂的元素。他們由衷地希望自己成為一個(gè)真正的他者，從而開(kāi)啟一種對(duì)話和變化的可能。中法大學(xué)的學(xué)者證明了這種嘗試在現(xiàn)代中國(guó)的存在。在北京中法大學(xué)三十年的歷史里，?？难芯抗ぷ饕恢边M(jìn)行著，這種風(fēng)雨飄搖中的堅(jiān)持正像林文錚在《中法文化》“編后漫談”中所形容的：“本刊此刻雖然形似原始的獨(dú)木小舟，在東西思潮上蕩漾，也許將來(lái)在國(guó)際學(xué)術(shù)的航程上，慢慢的變成一艘文化巨輪，從此天涯比鄰，地?zé)o分東西，人無(wú)分彼此，而同歸于真善美的本體”，“我們所期望的，不僅是舍短取長(zhǎng)，互通有無(wú)，不僅是他山之石，切磋于一時(shí)，我們更樂(lè)于站在人的本位，藉深摯的認(rèn)識(shí)，若谷的虛懷，擴(kuò)大彼此的精神領(lǐng)域”*林文錚. 《編后漫談》. 中法文化，1945，1(2)：40.。在這樣的宣言中，法國(guó)文化不再僅僅是歷史進(jìn)步的代表，而是探索精神世界的向?qū)?。同時(shí)，它表現(xiàn)出來(lái)的將西方當(dāng)作他者來(lái)尋求對(duì)話的意愿，以及其中包含的文學(xué)本體意識(shí)和人的本位意識(shí)更是激動(dòng)人心。在這種主張下，中法大學(xué)?？匀粫?huì)時(shí)常流露出對(duì)個(gè)性的向往。事實(shí)上，中法大學(xué)學(xué)者將個(gè)性視為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并鼓勵(lì)作家在文學(xué)中發(fā)展個(gè)人主義?！皞€(gè)人”一詞是中法大學(xué)?？囊粋€(gè)核心觀念，在它對(duì)法國(guó)文學(xué)的譯介過(guò)程中，逐漸清晰了這樣一種觀念：看重主觀情感，卻又不能局限于個(gè)人情感，而在心理學(xué)、哲學(xué)新思潮的影響下，深入探討個(gè)體性在審美上的表現(xiàn)。

參考書目

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