賀紹俊

（沈陽師范大學(xué) 中國文化與文學(xué)研究所，遼寧 沈陽 110034）

新時期文學(xué)是指中國政治經(jīng)歷粉碎“四人幫”并宣告“文革”結(jié)束之后的文學(xué)，新時期文學(xué)最初是作為政治的同盟軍而恢復(fù)活力的，因此新時期之初的文學(xué)批評基本上是一種政治批評，當(dāng)時的文學(xué)批評所依憑的文學(xué)理論基本上是現(xiàn)實主義文學(xué)理論，這個現(xiàn)實主義理論主要是以蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義理論為藍(lán)本的，在經(jīng)歷“文革”極端政治化的扭曲之后已經(jīng)變得面目全非。隨著文學(xué)逐漸走向正常化，文學(xué)批評也需要從政治批評轉(zhuǎn)向正常的、以文學(xué)性為主旨的文學(xué)批評，但由于它所依憑的理論無法支持其實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)向，這就需要有一個理論準(zhǔn)備的階段。然而有意思的是，文學(xué)批評所卷入的以“撥亂反正”為目標(biāo)的政治斗爭處在激戰(zhàn)正酣的態(tài)勢中，人們顧不上從文學(xué)的角度進行理論的建設(shè)，也就是說，當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境還沒有為理論建設(shè)提供適當(dāng)?shù)臈l件。所幸的是，與此同時，在社會上興起了“美學(xué)熱”的思潮，恰是“美學(xué)熱”為文學(xué)批評轉(zhuǎn)向提供了必要的理論準(zhǔn)備。

一、美學(xué)成為文學(xué)理論的避風(fēng)港

美學(xué)熱是中國當(dāng)代文化的特殊現(xiàn)象。從中華人民共和國成立后，社會科學(xué)和思想文化打上了鮮明的黨派和階級的印記，當(dāng)時制定的文學(xué)政策則明確強調(diào)，文學(xué)應(yīng)該成為政治的工具，與其相呼應(yīng)的主流文學(xué)理論和批評政治色彩更加濃厚，文學(xué)批評以及文學(xué)批評所遵循的理論，很難繞開黨派和階級的立場、繞開政治意識形態(tài)的規(guī)約，因而也就難以對純粹的文學(xué)性問題進行討論和思考。但文學(xué)批評家和文學(xué)理論家們不可避免地涉及這些問題，他們便伺機將這些問題挪移到合適的思想空間里，美學(xué)成為容納這些問題的學(xué)術(shù)空間。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，具有較強的抽象力，與現(xiàn)實距離較遠(yuǎn)，因此容易避開政治意識形態(tài)的規(guī)約。另外，美學(xué)又因其藝術(shù)的本質(zhì)性能夠承載文學(xué)性的內(nèi)涵。20世紀(jì)50年代曾經(jīng)也有過短暫的美學(xué)爭鳴，并逐漸形成了四大流派，即以朱光潛為代表的美是主客觀統(tǒng)一派，以蔡儀為代表的美是客觀派，以李澤厚為代表的美是社會性與客觀性統(tǒng)一派，以高爾泰為代表的美是主觀派。但這次美學(xué)爭鳴很快被敏感的政治意識形態(tài)嗅出了越軌的氣味，在政治批評武斷的干預(yù)下，爭鳴便草草收場。

20世紀(jì)70年代末期，粉碎“四人幫”并開始“撥亂反正”的思想清理時，思想文化界尋求理論突破的沖動就按捺不住了，于是人們再一次找到了能夠繞開政治意識形態(tài)規(guī)約的美學(xué)作為思想通道。美學(xué)熱的興起就是一個遲早的問題了。20世紀(jì)50年代的那場美學(xué)爭鳴中所形成的四個派別也借美學(xué)熱的東風(fēng)再次亮出了各自的觀點，他們基本上堅持舊見，并有所發(fā)展。美學(xué)熱中另一重要的現(xiàn)象，便是對馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》的推崇?！?844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》是馬克思早期的著作，包含著馬克思的一系列重要的理論觀點，這些理論觀點在過去正統(tǒng)的馬克思主義宣教中多半是被忽略、被遮蔽的，如關(guān)于人是依美的規(guī)律來建造的思想、關(guān)于自然的人化及人的感覺的社會化的思想、關(guān)于異化勞動的思想，等等。學(xué)習(xí)《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，仿佛讓人發(fā)現(xiàn)了一個新的馬克思形象，從而也對過去關(guān)于馬克思主義的宣教產(chǎn)生了質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的思想傾向顯然助長了在理論上尋求突破的思想沖動。從1978年起，逐漸復(fù)刊的學(xué)術(shù)刊物也開始發(fā)表美學(xué)論文，這一年就有《外國文學(xué)研究》發(fā)表的朱光潛的《研究美學(xué)史的觀點和方法》，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》發(fā)表的丘明正的《試論共同美》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》發(fā)表克地等人的《美、美感和藝術(shù)美、不同階級也有共同的美》和程代熙的《試論黑格爾和費爾巴哈的“人化的自然”》等。美學(xué)熱的興起大致是從1979年開始的，標(biāo)志性的事件是中國當(dāng)代第一份專門研究美學(xué)的學(xué)術(shù)刊物《美學(xué)》創(chuàng)刊。《美學(xué)》是由中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室編輯、由上海文藝出版社出版的大型叢刊。首期刊發(fā)的20篇論文分別涉及形象思維、西方美學(xué)、悲劇和靈感范疇、門類藝術(shù)理論及對姚文元美學(xué)的批判。

剛剛興起的美學(xué)熱與當(dāng)時熱火朝天參與“撥亂反正”的文學(xué)批評仿佛是兩股道上跑的車，互相之間并沒有交匯。當(dāng)美學(xué)熱津津樂道于美是否能夠超越階級，人類是否具有共同美的問題，進而對馬克思原著中出現(xiàn)的新詞“異化”及“人化的自然”這類新鮮概念充滿理論興趣時，文學(xué)批評正圍繞“傷痕文學(xué)”作品的評價而展開了關(guān)于“歌頌”還是“暴露”的直接廝殺。1979年在“傷痕文學(xué)”蔚成大潮之際，4月15日的《廣州日報》發(fā)表了一篇《向前看呵，文藝》（作者黃安思），把“傷痕文學(xué)”稱之為“向后看”的文藝。同年第6期的《河北文藝》所發(fā)表的《“歌德”與“缺德”》（作者李劍）一文，強調(diào)“文學(xué)藝術(shù)的黨性原則和階級性”，要歌無產(chǎn)階級之德，認(rèn)為“傷痕文學(xué)”是“用陰暗的心理看待人民的偉大事業(yè)”。由此而展開了一場關(guān)于“歌德”還是“缺德”的爭鳴。但這場爭鳴更多地還是立足于政治姿態(tài)，立論于“文革”的評價，因此受到政治人物的直接干預(yù)，爭鳴基本上變成了一邊倒的趨勢。這場爭鳴屬于典型的“撥亂反正”，它為建立正常的文學(xué)秩序進行政治上的“清場”，從文學(xué)批評理念的角度看，并沒有提供什么新的思想空間。倒是美學(xué)熱中的理論探討，正在一點點地撕開了僵化的文藝思維定式，為后來的現(xiàn)實主義文藝?yán)碚摰纳罨约巴黄?，悄悄地作了理論鋪墊。事實上，“文革”之后即刻興起一場美學(xué)熱，遠(yuǎn)不是美學(xué)自身的原因，它折射出在意識形態(tài)上的思想危機。因此，有不少意識形態(tài)戰(zhàn)線的學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)者也參與到美學(xué)熱的討論之中。

二、美學(xué)熱中的代表性學(xué)者及其對文學(xué)批評的影響

美學(xué)熱中的代表性學(xué)者，筆者主要選擇朱光潛、錢鐘書和李澤厚這三位學(xué)者加以介紹，因為這三位學(xué)者對于文學(xué)批評的影響比較典型。

朱光潛是“文革”后最早發(fā)表美學(xué)論文的理論家之一。他以其深厚的西方哲學(xué)和美學(xué)理論修養(yǎng)，奠定了他的扎實的美學(xué)基礎(chǔ)，他的美學(xué)思想能夠清晰地看到西方理論的影響和脈絡(luò)。他不僅在介紹西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想方面做了大量的工作，而且朱光潛重新翻譯的馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》（片斷）在1980年《美學(xué)》第2期上發(fā)表，刊物同時還發(fā)表了一組《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》美學(xué)思想研究論文。馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》在后來形成了“手稿熱”，朱光潛可以說是將“手稿熱”這一思想炮仗的引信點燃的人。早在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛就注意到了馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》的思想價值，特別是受到馬克思關(guān)于勞動實踐是人的本質(zhì)力量對象化的思想的啟發(fā)，他將“實踐”概念作為解釋審美活動的立論基點，認(rèn)為人是通過勞動實踐，才對世界產(chǎn)生了真正的審美關(guān)系，藝術(shù)審美與勞動生產(chǎn)具有同源性，都是人的本質(zhì)力量的對象化過程。新時期以后，朱光潛深化了“實踐”概念，這使他跳出中國美學(xué)界所拘囿的美是主觀還是客觀的問題域，而是在社會、歷史等更廣闊的背景下思考審美問題，建構(gòu)起獨立的實踐美學(xué)形態(tài)。他認(rèn)為，馬克思的實踐觀點“必然要導(dǎo)致美學(xué)中的革命”[1]。他為美學(xué)的實踐性特征總結(jié)了三個要點：其一，人通過實踐創(chuàng)造了一個對象世界。這種實踐創(chuàng)造活動不僅包括物質(zhì)的生產(chǎn)活動，還包括精神上的生產(chǎn)活動，如科學(xué)、哲學(xué)、文藝等。從實踐性出發(fā)，朱光潛主張既反映自然又體現(xiàn)人的主觀能動性的現(xiàn)實主義文藝觀。其二，這兩種實踐活動表明人是有自我意識的存在，即人的創(chuàng)造能夠服務(wù)于整個人類特種的需要，因此，文藝具有社會性的功用。其三，人能夠按照美的規(guī)律來生產(chǎn)，這就意味著，在文藝創(chuàng)造中，作者要遵循創(chuàng)作素材、方法、媒介的規(guī)律，以及作家與作品、觀眾與作品、創(chuàng)作與時代和社會類型、創(chuàng)作與傳統(tǒng)之間的規(guī)律關(guān)系等。朱光潛的實踐美學(xué)觀對文藝批評具有較重要的理論啟示。由于實踐是具有歷史性的活動，因此我們在進行審美活動及進行文藝批評時就應(yīng)該擁有歷史性的眼光。另外，將審美活動納入實踐范圍，也為理論界關(guān)注日常生活中的美學(xué)問題提供了理論基礎(chǔ)。從審美實踐觀出發(fā)，朱光潛對文藝批評中普遍存在的機械論提出了批評，認(rèn)為這種文藝批評往往忽略具體的美學(xué)實踐活動，而是對概念生搬硬套。“事情本來很復(fù)雜，你能把它簡單化成一個‘美的定義’嗎？就算你找到‘美的定義’了，你就能據(jù)此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？”[2]因此，給美下抽象、枯燥定義的做法無助于人們真正把握審美問題，“現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件”[2]14。

朱光潛是新時期之后最早重提人道主義的批評家。1978年，他在《社會科學(xué)戰(zhàn)線》第3期上發(fā)表了《文藝復(fù)興至十九世紀(jì)西方資產(chǎn)階級文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義、人性論的言論概述》，雖然是對西方言論的概述，但對“人道主義、人性論”的倡導(dǎo)意圖不言而喻。第二年，他又在《文藝研究》第3期上發(fā)表了題為《關(guān)于人性、人道主義、人情美和共同美的問題》的文章，文章以討論美學(xué)問題為入口，再一次提出具有政治敏銳性的人性與人道主義問題，顯示出朱光潛的思想勇氣，也為現(xiàn)實主義的文學(xué)批評在思想上突破提供了思想資源。人性論、人道主義在左翼文藝?yán)碚摾镆恢笔且粋€非常曖昧的話題，進入到當(dāng)代文學(xué)歷史階段，基本上就被打入了冷宮，極左思想最為流行的時期，人性論和人道主義甚至成了一條宣判作家思想反動的罪證?！拔母铩焙蟮摹皳軄y反正”也包括了為人性論和人道主義正名。朱光潛對于為人性論和人道主義正名不遺余力。朱光潛從馬克思主義的原典中尋找人性論的依據(jù)。他指出：“馬克思《經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》整部書的論述，都是從人性出發(fā)，他證明人的本身力量應(yīng)該盡量發(fā)揮，他強調(diào)的‘人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來論證無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質(zhì)力量得到充分的自由發(fā)展，就必須消除私有制。”[3]朱光潛認(rèn)為，馬克思的實踐理論將人的本質(zhì)力量的對象化作為人性，人性是普遍存在、人所共有的。作家要真正創(chuàng)造出優(yōu)秀的文藝作品，就必須打破人性論的禁區(qū)，走出抽象概念的苑囿。對于人道主義，朱光潛認(rèn)為它雖然是西方歷史的產(chǎn)物，但其核心思想始終不變，即“尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道可以說是人的本位主義?！盵2]54朱光潛針對新時期剛剛開始的文學(xué)作品過于追求思想主題，缺少人情味，提出文藝作品應(yīng)該加入群眾喜聞樂見的東西，對愛情的細(xì)膩描寫等，強調(diào)文藝作品要有人情味。朱光潛的這一系列觀點在當(dāng)時都具有沖破思想“禁區(qū)”的效果，因為當(dāng)時的思想斗爭仍很激烈，他本人也知道說這些話的“風(fēng)險”，但他說：“如果把沖破禁區(qū)理解為‘自由化’，我就不瞞你說，我要求的正是‘自由化’！”[2]57朱光潛這一時期修訂重版的《西方美學(xué)史》影響甚大，《西方美學(xué)史》第一版出版于1963年，被認(rèn)為是中國研究西方美學(xué)的發(fā)軔之作，1979年修訂后的第二版由人民文學(xué)出版社出版，給當(dāng)時的美學(xué)和文學(xué)理論提供了豐富的西方美學(xué)知識參照系。

嚴(yán)格說來，錢鐘書既沒有參與“美學(xué)熱”，也沒有直接參與當(dāng)代文學(xué)批評，他是一位學(xué)養(yǎng)深厚的學(xué)者，其治學(xué)方向主要是中國古代文學(xué)和比較文學(xué)。但他的學(xué)術(shù)思想、治學(xué)方法對當(dāng)代文學(xué)批評具有較大的影響，也因為其疏離現(xiàn)實政治的治學(xué)姿態(tài)而在“美學(xué)熱”中同樣是被人們熱捧的一位學(xué)者。由于這一緣故，在討論“美學(xué)熱”這一社會性潮流如何為文學(xué)批評進行理論準(zhǔn)備時，有必要將錢鐘書也納入到視線之內(nèi)。新時期初，錢鐘書的兩本體現(xiàn)其學(xué)術(shù)思想的代表作相繼出版。一是《管錐篇》，一是《談藝錄》（增訂本）?！豆苠F篇》是錢鐘書在“文革”中開始寫作的古文筆記體著作，全書有一百余萬字，錢鐘書對《周易正義》等十種古籍進行了詳細(xì)縝密的考訂、詮釋和論述，打通時間、空間、語言、文化和學(xué)科的壁障，引述四千位著作家的上萬種著作中的數(shù)萬條書證，所論除了文學(xué)之外，還兼及多個領(lǐng)域的社會科學(xué)和人文學(xué)科，不乏創(chuàng)新之見?！墩勊囦洝肥清X鐘書在民國時期寫作的詩文評論的結(jié)集，錢鐘書在《談藝錄》中既繼承了傳統(tǒng)詩話的長處，又廣泛吸收西方文藝思想的精粹，充分體現(xiàn)了作者的淵博和睿智。錢鐘書的這兩部著作出版后不僅引起學(xué)界的重視，而且也在文學(xué)界風(fēng)靡一時。錢鐘書對于新時期的文學(xué)批評來說，具有一種“典范”的作用，這兩本書充分顯示出錢鐘書豐厚的知識和學(xué)養(yǎng)，也顯示出錢鐘書學(xué)術(shù)上的開闊眼光及胸襟，更重要的是，這兩本書無論是思維方式還是語言敘述，與經(jīng)歷了“文革”10年極端的思想壓迫下所形成的以“政治正確”為原則的公共化的思維方式語言敘述模式，毫無一點相似之處。新時期以后最先出版的錢鐘書的書是《舊文四篇》，這是錢鐘書應(yīng)出版社的誠懇邀約，從他過去未曾收入集子里的文章里挑選出四篇涉及文藝?yán)碚摰奈恼陆Y(jié)為一集出版?！吨袊娕c中國畫》一文寫于1940年，《讀〈拉奧孔〉》《通感》《林紓的翻譯》均寫于20世紀(jì)60年代。雖是舊文，但文章涉及文藝?yán)碚摰囊恍┗締栴}，其思維方式迥異于當(dāng)時占主流的政治意識形態(tài)化的思維方式，給人耳目一新的感覺，因此該書一出版，就受到罕見的歡迎。人們既驚嘆于錢鐘書在知識上的淵博和學(xué)術(shù)上的真知灼見，同時也從中受到啟發(fā)，原來文學(xué)理論和文學(xué)批評還可以這樣去做。當(dāng)時就有人撰文稱這本很單薄的書“分量是很重很重的”[4]?！杜f文四篇》出版后便迎來了美學(xué)熱。美學(xué)熱與當(dāng)時在文學(xué)批評界如火如荼進行的“撥亂反正”思想批判并沒有發(fā)生直接的關(guān)系，而《舊文四篇》表現(xiàn)出作者深厚的美學(xué)造詣，仿佛就是在為純粹的藝術(shù)分析的文學(xué)批評正名，也證明了美學(xué)以及文藝學(xué)的理論對于文學(xué)批評的基礎(chǔ)性作用。因此錢鐘書的這四篇文章無形中為人們開啟了一條溝通的渠道，使美學(xué)熱的抽象理論探討對于著力于具體論爭的文學(xué)批評有所影響。隨著錢鐘書的學(xué)術(shù)著作《管錐篇》和《談藝錄》等陸續(xù)出版，人們對于錢鐘書的重理論、重語言和藝術(shù)分析的學(xué)風(fēng)逐漸有了比較全面的認(rèn)識。

錢鐘書的影響并不是立竿見影式地見效于當(dāng)時的文學(xué)批評。事實上，作為“典范”的話，錢鐘書對于很多人來說是高不可及的“典范”，很難效仿。如以錢鐘書的知識積累而言就令人贊嘆不已。錢鐘書的論著縱貫古今，溝通中外，包括了數(shù)種語言，對數(shù)以萬計的作家和作品了如指掌。美國漢學(xué)家夏志清也稱譽錢鐘書為“當(dāng)代第一博學(xué)鴻儒”。但盡管人們難以達(dá)到錢鐘書如此淵博的程度，錢鐘書的學(xué)術(shù)成就還是讓文學(xué)批評界逐漸樹立起重知識、重理論的風(fēng)氣。當(dāng)時有不少年輕人熱衷于做錢鐘書的“粉絲”，更有一些嚴(yán)肅的學(xué)者積極倡導(dǎo)錢鐘書的學(xué)術(shù)成果。廈門大學(xué)教授鄭朝宗先生，早年留學(xué)于英國劍橋，與錢鐘書交情篤厚。20世紀(jì)50年代因為發(fā)表贊揚錢鐘書學(xué)術(shù)的言論而遭致被打成右派。他在80年代初率先提出“錢學(xué)”，并在大學(xué)課堂上開設(shè)了錢鐘書研究的課程。舒展、陸文虎等作家、學(xué)者也相繼在報刊上撰文提出要“普及錢鐘書”[5]“刻不容緩地研究錢鐘書”[6]等主張，從而將錢鐘書的純學(xué)術(shù)納入到了80年代的具有廣泛群眾性的文化復(fù)興的運動之中。

錢鐘書在20世紀(jì)80年代始終與現(xiàn)實和政治意識形態(tài)保持著距離，也基本上未直接參與到80年代的文學(xué)批評和文學(xué)論爭之中，但錢鐘書的這種姿態(tài)，恰好契合了文學(xué)批評界追求獨立品格的情緒，如同一種無聲的言說，為人們提供了不受政治意識形態(tài)約束的范例。錢鐘書雖然不對現(xiàn)實發(fā)言，但他的敘述語言完全不同于文學(xué)批評界流行的話語方式，對于長期受政治化批評八股困擾的文學(xué)批評現(xiàn)實來說，其實是最有效的干預(yù)。從根本上說，錢鐘書并不是一位逃避現(xiàn)實的學(xué)者，他對現(xiàn)實有著清醒的認(rèn)識，并對現(xiàn)實保持著批判的精神。80年代是反思?xì)v史最熱火的時期，特別是中年一代的知識分子，成為批判歷史的主力。錢鐘書對此卻有著不一樣的看法。他在為夫人楊絳的《干校六記》所寫的序文中表達(dá)了對反思熱的看法，他說：“至于一般群眾呢，回憶時大約都得寫《記愧》：或者慚愧自己是糊涂蟲，沒看清‘假案’、‘錯案’，一味隨著大伙兒去糟蹋一些好人，或者（就像我本人）慚愧自己是懦怯鬼，覺得這里面有冤屈，卻沒有膽氣出頭抗議，至多只敢對運動不很積極參加。也有一種人，他們明知道這是一團亂蓬蓬的葛藤賬，但依然充當(dāng)旗手、鼓手、打手，去大談‘葫蘆案’。按道理說，這類人最應(yīng)當(dāng)記愧。”[7]錢鐘書顯然是有感而發(fā)的。那些積極批判“文革”歷史的人們都是從那段歷史過來的，也是那段歷史的參與者，現(xiàn)在卻在批判中把自己撇開，絲毫沒有半點自我批判的意思。錢鐘書對此很不以為然。

20世紀(jì)80年代的李澤厚叱咤風(fēng)云，無疑是思想解放運動中，一代青年的思想領(lǐng)袖。最早顯示李澤厚的思想鋒芒是在80年代前夕發(fā)生的形象思維大討論中。李澤厚相繼發(fā)表了《關(guān)于形象思維》《形象思維續(xù)談》①《關(guān)于形象思維》發(fā)表于《光明日報》1978年2月11日；《形象思維續(xù)談》發(fā)表于《學(xué)術(shù)研究》1978年第1期。，李澤厚論述了形象思維和邏輯思維的區(qū)分、先后、優(yōu)劣，認(rèn)為形象思維是文藝創(chuàng)作的客觀規(guī)律。李澤厚發(fā)現(xiàn)了形象思維討論中的致命問題，認(rèn)為討論的雙方所立論的前提都是一致的，即把文藝看作是認(rèn)識。李澤厚最早質(zhì)疑了這一被認(rèn)為是最正統(tǒng)的普遍真理。他認(rèn)為，所謂形象思維并不是一種獨立的思維方式，而是指藝術(shù)想象，“是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體，其中確乎包含有思維——理解的因素，但不能歸結(jié)為、等同于思維。我也不認(rèn)為它只是一種表現(xiàn)方式、表現(xiàn)方法，而認(rèn)為它是區(qū)別于‘理論地掌握世界’的‘藝術(shù)地掌握世界’的方式?！盵8]在美學(xué)熱討論中，其他幾位朱光潛、蔡儀、王朝聞，都比李澤厚年長，學(xué)術(shù)名望也是讓青年人頂禮膜拜，但都沒有李澤厚那樣深深吸引青年一代。因為李澤厚富有思想激情，他打開了西學(xué)的更寬闊的大門，他的思想有當(dāng)代性并且有現(xiàn)實感，并且能把馬克思主義與中國當(dāng)下的問題結(jié)合起來。從1977年起，李澤厚主持了美學(xué)譯文叢書的翻譯與出版，短期內(nèi)將數(shù)十種西方美學(xué)名著介紹給中國讀者。李澤厚的《康德的美學(xué)思想》成為1979年創(chuàng)辦的大型叢刊《美學(xué)》的最重頭的文章。這篇文章是李澤厚專著《批判哲學(xué)的批判——康德述評》中的一部分，該專著也在同一年出版。這部專著已經(jīng)顯現(xiàn)出李澤厚超前的思想。在其后的兩三年內(nèi)，他陸續(xù)出版了《美學(xué)論集》《中國近代思想史論》和《美的歷程》。李澤厚的這些著作都是“美學(xué)熱”中最基本的思想資料。當(dāng)時《人民日報》的一篇文章的標(biāo)題就是：“請聽北京街頭書攤小販吆喝李澤厚、弗洛伊德、托夫勒……”追逐美學(xué)熱的年輕人幾乎人手一本《美的歷程》。《美的歷程》并不是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)史，主要還是對中國歷代審美風(fēng)格和審美趣味的描述。80年代末期李澤厚出版的《華夏美學(xué)》才真正代表了他的中國美學(xué)史的理論見解。但《美的歷程》在思想方法上具有革命性的影響。人們發(fā)現(xiàn)，正統(tǒng)的歷史還可以這樣來敘述：講哲學(xué)可以不講唯物主義和唯心主義；講文藝可以不講現(xiàn)實主義浪漫主義。因此，李澤厚的意義不僅僅在于他給“美學(xué)熱”中的基本群眾提供了最實用的彈藥，還在于他親手接通了“美學(xué)熱”與“撥亂反正”文學(xué)批評這兩條本來不相干的軌道。李澤厚采取了完全不同于錢鐘書的對現(xiàn)實保持距離的治學(xué)姿態(tài)，他對現(xiàn)實充滿了熱情。因此他對美學(xué)的研究也不是將其作為純粹的藝術(shù)哲學(xué)來研究，而是更看重美學(xué)的思想價值。從他在做美學(xué)史研究的同時也在進行思想史研究的這一點上也鮮明地體現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)思路的特點。因此在他的美學(xué)理論中包含著他對現(xiàn)實和歷史的認(rèn)知。他說他寫《美的歷程》就是要把“思想史和美學(xué)接連起來”[9]。李澤厚在這部著作里，以人類學(xué)本體論的美學(xué)觀來描述中國文化的歷史進程，完全顛覆了正統(tǒng)的歷史觀，在當(dāng)時引起極大的反響。也就是在美學(xué)熱最紅火的時刻，李澤厚逐漸顯露出了他的思想高度和理論的力度。他從根本上說是一位思想家，美學(xué)只是他全面展開思想批判的一個切入口。

正因為李澤厚的思想批判的深度和力度，他對新時期文學(xué)批評的突破起到了思想引領(lǐng)的作用。李澤厚對于文學(xué)批評最深遠(yuǎn)的影響是他的“啟蒙與救亡的雙重變奏”，亦即“救亡取代啟蒙”的歷史評價和他的“主體論”哲學(xué)。20世紀(jì)80年代的思想解放，被視為是延續(xù)“五四”時期的啟蒙運動。在這種新啟蒙的沖動之中，1986年李澤厚在《走向未來》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，集中表達(dá)了他對中國近百年來思想演變的核心觀點。他認(rèn)為，中國知識分子在啟蒙與救亡這兩重同等緊迫的使命之間徘徊，從一個極端跳到另一個極端，似乎永遠(yuǎn)不得解脫。而在相當(dāng)長的歷史時段，救亡之呼聲始終壓抑著啟蒙之訴求，“啟蒙與救亡（革命）的雙重主題的關(guān)系在五四以后并沒有得到合理的解決，甚至在理論上也沒有予以真正的探討和足夠的重視，……終于帶來了巨大的苦果?！盵10]這一核心觀點在新時期之初就已成型，李澤厚1979年發(fā)表在《魯迅研究月刊》第1輯上的《略論魯迅思想的發(fā)展》一文中，提出了“近現(xiàn)代六代知識分子”的概念，試圖通過對六代知識分子的交替，梳理出中國知識分子“通過傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換走向世界”的心路歷程。這種關(guān)于“二十世紀(jì)”的整體思路和“走向世界”的現(xiàn)代化脈絡(luò)，在李澤厚的論文得到反復(fù)的強調(diào)，也直接影響到80年代文學(xué)批評和文學(xué)史界對于中國現(xiàn)代文學(xué)以及現(xiàn)實主義的反思。其后，無論是人們提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，還是重寫文學(xué)史的思潮的興起，都可以發(fā)現(xiàn)它們與李澤厚在新時期初期的思想的邏輯關(guān)系。李澤厚的“主體論”是他在長期研究康德哲學(xué)的基礎(chǔ)上，以康德哲學(xué)的主體論和馬克思的唯物史觀構(gòu)建起“主體性實踐哲學(xué)”。在李澤厚看來，主體性是一個比“人”更有內(nèi)涵的概念，研究人性必須研究的主體性。作為主體的“人”既能夠進行客觀的物質(zhì)實踐，又能夠進行主觀的精神活動，從而在客觀的社會歷史實踐中不斷發(fā)展和豐富人的“本質(zhì)力量”，并通過自己的實踐來肯定、確證、發(fā)展和創(chuàng)造自己。李澤厚的“主體論”的提出，為80年代文學(xué)的個人覺醒和個性張揚提供了最有力的思想依據(jù)，也給文學(xué)是人學(xué)的時代主題注入了理論深度。《美的歷程》可以看成是李澤厚以“主體性實踐哲學(xué)”對中國美學(xué)史的一次具體理論實踐。他在書中所提到的“有意味的形式”“積淀說”“自然的人化”和“人的自然化”等，都是主體性實踐哲學(xué)的具體展開。李澤厚在這部專著中體現(xiàn)出的反傳統(tǒng)的思想見解和獨辟蹊徑的研究方法，對當(dāng)時文學(xué)批評突破陳規(guī)陋習(xí)具有極大的示范作用。盡管《美的歷程》因為叛逆性強而引起較大爭議，學(xué)界很少有人寫書評推薦，但它卻成為一本少有的暢銷的學(xué)術(shù)著作。10年間重印了8次，還有不少盜版本。有人說，80年代的青年都是讀著朦朧詩和《美的歷程》成長起來的。

李澤厚對新時期文藝中出現(xiàn)的新現(xiàn)象充滿了熱情，他為朦朧詩辯護，稱朦朧詩是“新文學(xué)第一只飛燕。”[11]也對明顯追隨西方現(xiàn)代派的“星星畫展”表示支持，指出：“它所采取的那種不同于古典的寫實形象、抒情表現(xiàn)、和諧形式的手段，在那些變形、扭曲或‘看不懂’的造型中，不也正好是經(jīng)歷了十年動亂，看遍了社會上、下層的各種悲慘和陰暗，嘗過了造反、奪權(quán)、派仗、武斗、插隊、待業(yè)種種酸甜苦辣的破碎心靈的對應(yīng)物么……它們傳達(dá)了經(jīng)歷了無數(shù)苦難的青年一代的心聲?！盵12]

三、文學(xué)批評轉(zhuǎn)向的理論成果：以劉再復(fù)為例

在“美學(xué)熱”的啟發(fā)下，一些文學(xué)批評家和文學(xué)理論家開始注意從文學(xué)自身來尋找批評的視角和話題，從而帶來批評轉(zhuǎn)向的趨勢。這種趨勢當(dāng)時被有的批評家描述為文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的提法首先出自魯樞元的一篇文章，他在1986年10月18日《文藝報》上發(fā)表了《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文。在這篇文章中，魯樞元認(rèn)為：長期以來，中國文學(xué)一直處在“外向”的注重反映現(xiàn)實的發(fā)展流向之中。進入新時期，卻忽然來了個180度大轉(zhuǎn)彎，開始倒流“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，返歸心靈“內(nèi)宇宙”，題材的心靈化、語言的情緒化、描述的意象化等成為難以遏制的趨勢，它使文學(xué)又回到“自身運轉(zhuǎn)的軌道上來”“沖刷著文學(xué)的古老峽谷”“是一個文學(xué)創(chuàng)世紀(jì)的開始”。魯樞元雖然說的是文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，但他說話的角度和立場已經(jīng)在表明，文學(xué)批評同時也在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。文學(xué)批評的轉(zhuǎn)向首先在關(guān)于現(xiàn)實主義的討論中露出端倪。人們認(rèn)為糾正“文革”的錯誤，必須恢復(fù)“現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)，但如何理解現(xiàn)實主義，理論界卻發(fā)生了嚴(yán)重的分歧。一種觀點認(rèn)為，新時期文學(xué)應(yīng)該走十七年文學(xué)的革命現(xiàn)實主義之路，即“社會主義現(xiàn)實主義”或“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作道路。另一種針鋒相對的觀點認(rèn)為，必須對十七年的“社會主義現(xiàn)實主義”和“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，作批判性審視、思考，必須還原現(xiàn)實主義的本來面目。新時期初期的“現(xiàn)實主義”討論，持續(xù)時間長，參與人數(shù)多，論爭的主題在于現(xiàn)實主義的真實性、關(guān)于生活和形式透明性等問題，但這些論爭基本上仍停留在“文革”以前的理論水平，人們感覺到，迫切需要有新的理論來拓展。于是，文學(xué)批評在全面清理與批判反思的基礎(chǔ)上向其自身回歸,文學(xué)批評走向自覺,并呈現(xiàn)出多元探索的發(fā)展格局。在文學(xué)主體性的批評、文學(xué)批評方法的突破創(chuàng)新、對文學(xué)形式的批評、對現(xiàn)實主義與典型問題的批評、對審美意識形態(tài)理論的批評這五個方面取得了全方位、多角度、多層次的重大突破。從這些重大突破中能夠看到“美學(xué)熱”的身影。這里就以劉再復(fù)為例作一些分析。

以李澤厚在新時期之初提出的“主體性實踐哲學(xué)”為標(biāo)志，“主體性”成為80年代一個最具原創(chuàng)力的文化熱點，它對應(yīng)著中國文化走向世界的主體精神的超級想象。在美學(xué)界，李澤厚從“主體性”出發(fā)，提出了“積淀說”。劉再復(fù)則是將主體性引入文學(xué)批評，并對其進行了系統(tǒng)化的理論闡釋。1985年末到1986年初，《文學(xué)評論》分兩期刊載了劉再復(fù)的長文《論文學(xué)的主體性》。劉再復(fù)認(rèn)為，強調(diào)文學(xué)的主體性，是因為“文藝創(chuàng)作要把人放到歷史運動中的實踐主體地位上，即把實踐的人看作歷史運動的軸心，看作歷史的主人?！盵13]也因為“文藝創(chuàng)作要高度重視人的精神的主體性，這就是要重視人在歷史運動中的能動性、自主性和創(chuàng)造性?！盵13]劉再復(fù)的文學(xué)主體性理論在當(dāng)時就被認(rèn)為是“抓住了文學(xué)觀念變革的綱紀(jì)”[14]?！拔膶W(xué)主體性”從思想資源上說是直接承接了50年代關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”的理論成果。新時期之后，劉再復(fù)敏銳地感受到了時代精神的變革趨勢，他借批判“四人幫”文藝觀之機，提出文學(xué)批評首先應(yīng)當(dāng)用美的標(biāo)準(zhǔn)來劃分文學(xué)與非文學(xué)的界限，認(rèn)為“藝術(shù)批評，作為一種審美判斷，應(yīng)在美學(xué)范圍內(nèi)進行，不應(yīng)質(zhì)變?yōu)檎卧u論?！盵15]對于文藝?yán)碚摵团u應(yīng)該如何變革，他也有非常清晰的思路，他認(rèn)為應(yīng)在兩方面施以變革，“一是以社會主義人道主義的觀念代替‘以階級斗爭為綱’的觀念，給人以主體性的地位；一是以科學(xué)的方法論代替獨斷論和機械決定論”[16]。如果說，階級性是五六十年代的現(xiàn)實主義批評的理論基石，那么，主體性可以說是新時期初期的現(xiàn)實主義批評深化的理論入口。主體性經(jīng)過李澤厚與劉再復(fù)從哲學(xué)到文學(xué)的傳遞，從理論上有力地支持了80年代文學(xué)對人的發(fā)現(xiàn)和向人的回歸的創(chuàng)作主潮。主體性理論第一次在文學(xué)理論中把人的精神主體作為獨立的對象來研究，因此一些人對其理論合法性表示了質(zhì)疑，認(rèn)為劉再復(fù)主體性理論否定了馬克思主義觀點、方法和指導(dǎo)思想，歪曲了中國革命文藝以來的文學(xué)發(fā)展的實際，對馬克思主義文藝原理進行了錯誤的概括，這是“直接關(guān)系到如何對待馬克思主義基本原理的問題，是關(guān)系到社會主義的命運的問題”[17]。作家姚雪垠則認(rèn)為劉再復(fù)主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動性“作了無限夸張”“違背了歷史科學(xué)”“包含著主觀唯心主義的實質(zhì)”“基本上背離了馬克思主義”[18]。劉再復(fù)引用馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》等著作中的論述反復(fù)論證，主體性問題是馬克思主義的題中應(yīng)有之義，是馬克思主義在文學(xué)活動問題上的具體運用。盡管文學(xué)主體性的理論在邏輯上還有不完善之處，但“作為一種與‘社會主義現(xiàn)實主義’不同的文學(xué)觀念，即主體性文學(xué)觀念還是讓人們充分意識到，文學(xué)主體性理論對單純認(rèn)識論文藝學(xué)的批評有某種程度的合理性，標(biāo)志著不同于認(rèn)識論文藝學(xué)的主體性文藝思想的出現(xiàn)，這對于中國文藝學(xué)的變革與發(fā)展是有重要意義的。”[19]

劉再復(fù)在文學(xué)主體性的理論基礎(chǔ)上，又提出了二重性格組合論，這可以看作是他在現(xiàn)實主義批評深化上所做的一次精彩演示。劉再復(fù)1984年首先在《文學(xué)評論》上發(fā)表《論人物性格的二重組合原理》一文，認(rèn)為“每個人的性格，就是一個獨特構(gòu)造的世界，都自成一個獨特結(jié)構(gòu)的有機系統(tǒng)……任何一個人，不管性格多么復(fù)雜，都是相反兩極所構(gòu)成的”“是性格世界中正反兩大脈絡(luò)對立統(tǒng)一的聯(lián)系。”[20]兩年后，劉再復(fù)又出版了學(xué)術(shù)專著《性格組合論》。劉再復(fù)的關(guān)于性格的二重性和性格組合論，完全突破了以往現(xiàn)實主義典型論的理論樊籬。以往現(xiàn)實主義典型論是建立在反映論的基礎(chǔ)之上的，但在五六十年代，在階級斗爭為綱的政治干擾下，逐漸萎縮成片面和機械的反映論，以致發(fā)展到“文革”時期的“三突出”理論。劉再復(fù)的性格組合論，以主體性取代階級性，從文學(xué)的外部轉(zhuǎn)向文學(xué)的內(nèi)部，恢復(fù)了文學(xué)的主體位置，并以人為思維中心嘗試建構(gòu)起一個宏大的理論體系。劉再復(fù)說：“我提出了人物性格二重組合原理，正是試圖踏進人的本體研究，促使我們的文學(xué)創(chuàng)作向人性的深層挺進，更輝煌地表現(xiàn)人的魅力?！盵21]劉再復(fù)的性格組合論，其實是試圖從人的角度來駁正社會歷史的發(fā)展變化，以人為本來研究文學(xué)、解讀文學(xué)。但劉再復(fù)的理論觀點還有不盡完善之處，如他認(rèn)為矛盾對立的性格組合是一條普遍適用的“原理”，因此當(dāng)時圍繞劉再復(fù)的性格組合論曾引起較大的爭鳴。

20世紀(jì)90年代以后，劉再復(fù)不斷深化文學(xué)主體性的研究，他相繼提出了“文學(xué)的自性”和“主體間性”的概念。自性涵蓋主體性，又比主體性的內(nèi)涵更深廣，所謂自性化也就是充分心靈化。所謂主體間性就是主體與主體的關(guān)系。劉再復(fù)通過主體間性理論，試圖把世界當(dāng)成交流的主體，建立自然界和精神界的生態(tài)平衡，使社會成為尊重各方主體權(quán)利的主體間性的社會，使文學(xué)成為真正的文學(xué)。劉再復(fù)的理論深化也體現(xiàn)在他對古代文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢》《水滸傳》等的研究以及對于莫言、高行健等當(dāng)代作家的文學(xué)批評上。

劉再復(fù)80年代對具體作品的評論并不多，但他從文學(xué)主體性的理論出發(fā)，能夠比較精準(zhǔn)地宏觀把握文學(xué)形勢和文學(xué)現(xiàn)象。如在總結(jié)新時期文學(xué)10年的文學(xué)主潮時，劉再復(fù)認(rèn)為，這10年的文學(xué)意義就在于，恢復(fù)和發(fā)展了“五四”以來我國進步文學(xué)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，走向藝術(shù)的自覺與批評的自覺，從政治性的反思到文化性的反思，文學(xué)的人道主義本質(zhì)的恢復(fù)與深化。他期待文學(xué)未來的走向應(yīng)該把人道主義作為神圣旗幟高高舉起[22]。他也特別推崇那些張揚文學(xué)主體性的文學(xué)作品。如他對韓少功《爸爸爸》的批評。他敏銳地發(fā)現(xiàn)了丙崽這個形象的象征意義。他說：“丙崽正是一種符號，既是歷史的，又是現(xiàn)實的；既是民族的，又是個人的，荒誕卻又真實的象征符號，這種‘非此即彼’的二值判斷思維方式，是普通的文化現(xiàn)象，它蘊含著一種深刻的悲劇性?！盵23]劉再復(fù)是把“尋根文學(xué)”看成是“五四”啟蒙精神的延續(xù)，同時他也努力發(fā)現(xiàn)這些作品對傳統(tǒng)的突破。