陳欣（天津市曲藝家協(xié)會(huì)，天津 300040）

1 引言

曲藝鼓曲藝術(shù)表演和曲藝語(yǔ)言表演是曲藝的兩個(gè)重要組成部分。“三分唱七分誦”也是行業(yè)中流傳已久的經(jīng)驗(yàn)，這句話也形象地表現(xiàn)出了曲藝語(yǔ)言表演與曲藝鼓曲藝術(shù)的表演是不可分的。所以，對(duì)曲藝曲種語(yǔ)言表演的特點(diǎn)及曲藝鼓曲藝術(shù)的表演及伴奏形式進(jìn)行研究與分析對(duì)于大家了解藝術(shù)門(mén)類(lèi)，提高藝術(shù)修養(yǎng)都具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

2 曲藝語(yǔ)言表演的特點(diǎn)

（1）評(píng)書(shū)評(píng)話類(lèi)

蘇州、揚(yáng)州、湖北、福州等地的評(píng)話以及評(píng)書(shū)都屬于評(píng)話類(lèi)曲藝曲種。只說(shuō)不唱是評(píng)書(shū)的特點(diǎn)。臺(tái)上的演員重要是以講故事的形式向觀眾展現(xiàn)表演內(nèi)容。評(píng)語(yǔ)評(píng)論指的就是評(píng)書(shū)中的“評(píng)”字?！霸拕t本之街談巷議，事則取其直說(shuō)名言”，李漁在《閑情偶寄》中對(duì)評(píng)書(shū)如此評(píng)論。語(yǔ)言豐富、表演細(xì)膩也是評(píng)書(shū)類(lèi)曲藝語(yǔ)言表演的特點(diǎn)。

老書(shū)新說(shuō)、舊書(shū)新評(píng)也是近年來(lái)流行的評(píng)書(shū)形式。鞍山市曲藝團(tuán)的著名評(píng)書(shū)演員劉蘭芳演繹的《岳飛傳》就是進(jìn)你哪來(lái)老少咸宜的評(píng)書(shū)作品。在劉蘭芳演繹的《岳飛傳》中，對(duì)民族英雄月份進(jìn)行了真摯的歌頌，同時(shí)對(duì)奸臣秦檜的罪行進(jìn)行了無(wú)情的鞭撻。劉蘭芳老師真摯做到一名演員、一把扇子、一塊醒木，做到了“全憑一張口，滿臺(tái)風(fēng)雷吼”的演出效果。

（2）相聲類(lèi)

獨(dú)角戲、相聲、四川相書(shū)、答嘴鼓等都是相聲主要的曲藝種類(lèi)。民間笑話是相聲的前身。笑話本身就具有滑稽、風(fēng)趣、輕松、活潑的特點(diǎn)，而相聲對(duì)笑話本身進(jìn)行優(yōu)化創(chuàng)造以詼諧幽默的語(yǔ)言以及輕松活躍的表演形式將表演內(nèi)容傳遞給觀眾。在相聲表演過(guò)程中，群眾的知識(shí)得到了豐富，并且也豐富了群眾的業(yè)余文化生活，滿足的大家的文化娛樂(lè)需求?？梢?jiàn)，通俗易懂、明快動(dòng)聽(tīng)是相聲的曲藝語(yǔ)言特點(diǎn)。由一個(gè)人完成的單口相聲和兩個(gè)人分別扮演逗哏和捧哏的對(duì)口相聲是最常見(jiàn)的相聲表演形式。目前三人或以上的群口相聲已經(jīng)很少有人進(jìn)行表演。四川相書(shū)、南方的獨(dú)角戲也都屬于相聲類(lèi)曲藝曲種的一部分。

侯寶林是我國(guó)著名的相聲表演藝術(shù)家。他對(duì)提高相聲藝術(shù)水平、促進(jìn)相聲表演形式改革方面起到了十分重要的作用、三十年代，侯寶林老先生曾向朱闊泉、緒德貴等老一輩相聲表演藝術(shù)家學(xué)習(xí)相聲技藝，并于1939年在北京首次登臺(tái)表演相聲。通過(guò)四十多年的練習(xí)與表演，侯寶林老先生在相聲說(shuō)學(xué)逗唱四大基本功上博取百家之長(zhǎng)，并善于學(xué)習(xí)融合京劇和其他地方戲曲，從而提高了相聲這種特殊的曲藝藝術(shù)的格調(diào)?！蛾P(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇雜談》、《改行》等耳熟能詳?shù)南嗦曌髌范际呛顚毩掷舷壬淖髌贰?/p>

相聲中需要伴奏的部分主要是“說(shuō)學(xué)逗唱”中的“唱”。這個(gè)“唱”字經(jīng)常被人民誤認(rèn)為是唱戲、唱歌。但實(shí)際上這個(gè)“唱”字指的是唱“太平歌詞”。相聲演員在節(jié)目開(kāi)場(chǎng)之前都會(huì)招攬觀眾，期間就會(huì)表演太平歌詞。演員在演唱時(shí)，會(huì)將兩片叫為“手玉子”的竹板加在右手上，通過(guò)手指手腕的運(yùn)動(dòng)，發(fā)出相應(yīng)的敲擊聲音并作為伴奏。

北京方言是太平歌詞的演唱語(yǔ)言，表演者通過(guò)手持玉子，控制節(jié)奏在“一語(yǔ)一打”、“一語(yǔ)雙打”、“流水板”等形式轉(zhuǎn)換。相應(yīng)的曲段要做到一韻到底，開(kāi)頭加以甩腔的唱法，并將俏口、拖腔、流水板等唱法添加其中。

（3）快板類(lèi)

快板書(shū)、鑼鼓書(shū)、山東快書(shū)、數(shù)年寶來(lái)、萍鄉(xiāng)春鑼、任丘竹板書(shū)等都是快板類(lèi)曲種的組成部分?？彀迨怯梢坏絻蓚€(gè)演員進(jìn)行韻誦，并配以快板進(jìn)行打擊伴奏的曲藝形式。竹板、銅板、節(jié)子板都可以作為快板為演出進(jìn)行伴奏。原本的快板沒(méi)有故事情節(jié)，僅僅是單純敘事，并伴以節(jié)奏較快的趕板垛字。快板一般篇幅較長(zhǎng)，但能做到一韻到底?？彀逶诎l(fā)展的過(guò)程中，增添了很多的故事情節(jié)，也豐富了人物形象，逐漸形成了目前的快板書(shū)。

竹快板書(shū)是山東快書(shū)的原型。武松的故事是這種藝術(shù)形式初始階段的主要表演內(nèi)容?！陡咴x山東快書(shū)選》在1982年出版，這部四十萬(wàn)張的作品反映了高元鈞這位承前啟后的快板大師在快書(shū)發(fā)展、普及、改革、創(chuàng)新、提升等方面起到的不可忽視的作用，同時(shí)也介紹了很多經(jīng)典的快書(shū)節(jié)目及內(nèi)容。

3 鼓曲藝術(shù)類(lèi)曲藝表演特點(diǎn)

音樂(lè)性較強(qiáng)是鼓曲藝術(shù)類(lèi)曲藝曲種的主要特點(diǎn)。絕大部分的曲種多屬于鼓曲藝術(shù)類(lèi)。通過(guò)簡(jiǎn)單的歸納，又可以分為以下幾個(gè)種類(lèi)：

（1）彈詞

我國(guó)南方盛行彈詞。彈詞一般是雙人彈唱，這種又說(shuō)又唱的形式叫做雙擋，其中一人彈琵琶，一人彈三弦。當(dāng)然也有自彈自唱的表演形式。彈詞又分為揚(yáng)州彈詞和蘇州彈詞，但兩者的演出形式完全相同，都講究“說(shuō)噱彈唱”?！伴_(kāi)篇”就是開(kāi)書(shū)前所唱的“書(shū)帽兒”。目前主要的蘇州彈詞的流派有蔣月泉的蔣調(diào)、徐麗仙的麗調(diào)、朱雪琴的琴調(diào)、楊振雄的楊調(diào)、侯莉君的候調(diào)等豐富多彩的流派。

以蘇州評(píng)彈為例，“說(shuō)、噱、彈、唱”是蘇州評(píng)彈的四大組成部分。琵琶是評(píng)彈誕生之初的伴奏樂(lè)器，三弦是后期加入的伴奏樂(lè)器。在蘇州評(píng)彈鼎盛時(shí)期，三弦和琵琶同時(shí)使用并且也作為重要的伴奏樂(lè)器沿用至今。造型優(yōu)雅、音量大、音域廣是琵琶的特征，并且琵琶具有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音色。相對(duì)三弦來(lái)講，琵琶具有更為復(fù)雜的演奏技巧。

在彈詞和唱腔基礎(chǔ)上，蘇州評(píng)彈的伴奏形成了一種獨(dú)特的音樂(lè)體系。彈屏流派總多，唱腔紛呈，不同的流派其伴奏音樂(lè)也具有相應(yīng)的特色。從藝術(shù)形式我們可以了解到，其伴奏可以渲染氣氛、烘托劇情，具有強(qiáng)大的功能性?！斑^(guò)門(mén)音樂(lè)”和“拖腔音樂(lè)”是兩種主要的唱段音樂(lè)。

過(guò)門(mén)音樂(lè)見(jiàn)伴奏與唱腔融合到一起，這是一種伴奏與唱腔平行的音樂(lè)關(guān)系。這種關(guān)系也讓蘇州彈詞具有了更為獨(dú)特的韻味?！皶?shū)調(diào)”是蘇州評(píng)彈中最基本的唱腔。上下兩句腔句對(duì)稱(chēng)是“書(shū)調(diào)”的組成特點(diǎn)。第二字和第四字發(fā)生唱腔的句型變化并作為句逗，后續(xù)幾個(gè)字在彈奏過(guò)門(mén)后唱出。所以，前奏、間奏、尾奏是蘇州評(píng)彈過(guò)門(mén)音樂(lè)的組成部分。其中，在蘇州彈詞中間奏出現(xiàn)的頻率最高，也具有豐富的表現(xiàn)力。與間奏相同，前奏也具有十分鮮明的特征。靈活性、伸縮性都是蘇州評(píng)彈的前奏音樂(lè)所具備的特點(diǎn)。前奏是引導(dǎo)唱腔出現(xiàn)的橋梁，也是唱腔開(kāi)始前的伴奏。前奏有銜接說(shuō)與唱的作用。前奏旋律的長(zhǎng)短?？炻榷紩?huì)起到調(diào)節(jié)唱腔情緒的作用。

拖腔音樂(lè)中的“托”指伴奏，“腔”則代表唱腔。實(shí)際上，拖腔音樂(lè)實(shí)際上是以唱腔為主伴奏為輔的伴奏模式，所以伴奏的功能要小于唱腔。拖腔音樂(lè)主要分為以下幾種伴奏模式：

合二為一的伴奏模式：唱起伴奏停、唱停伴奏起誓主要的伴奏手法。在自彈自唱時(shí)經(jīng)常采用這種手法進(jìn)行伴奏。唱腔結(jié)束時(shí)，伴奏迅速進(jìn)入表演。

平行式伴奏模式：在伴奏和唱腔的聲部旋律基本上相同時(shí)采用，且兩者呈平行的關(guān)系。在突出唱腔同時(shí)不需要伴奏特別渲染氣氛的情況下使用。

支聲式：這種模式的特點(diǎn)是以唱腔為伴奏聲部的基礎(chǔ)。

伴奏在蘇州彈詞整個(gè)演出過(guò)程中起著不可替代的作用。另外其伴奏本身就處于積極的狀態(tài)，并對(duì)唱腔甲乙恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)充襯托。同時(shí)在不同伴奏的配合下蘇州評(píng)彈也形成了豐富多樣的唱腔流派，形成了同中有異的曲藝環(huán)境。

（2）大鼓

東北、華北等地區(qū)十分流行大鼓這種曲藝形式。一般三弦作為伴奏，表演者大鼓演唱。也有僅大鼓演唱不用其他樂(lè)器進(jìn)行伴奏的表演形式存在。大鼓盛行于清末，并產(chǎn)生于黃河流域。其前身是當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)，這些民歌小調(diào)通過(guò)不斷的發(fā)展形成了如今的大鼓。犁鏵大鼓是北方大鼓最早的一種形式，魯北農(nóng)村中人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中傳唱民歌的曲調(diào)唱腔是大鼓的唱腔基礎(chǔ)。所以大鼓這種曲藝形式帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息與地方色彩。

農(nóng)民的秧歌戲是大鼓伴奏的旋律來(lái)源，通過(guò)敲著大鼓的方式農(nóng)民來(lái)引歌、送歌。農(nóng)民們參照道士和尚所用的小扁鼓，將原來(lái)碩大的秧歌鼓改造為如今的小鼓?！端逄蒲萘x》、《三國(guó)演義》等都是從前常用的鼓詞，這些都屬于大部頭書(shū)的范疇，所以大部頭的鼓詞又被大家成為“大鼓書(shū)”，并簡(jiǎn)化為大鼓。

在大鼓發(fā)展之初，表演者通過(guò)打鼓形成的音樂(lè)來(lái)招攬觀眾，并將觀眾聚集在舞臺(tái)之前，“打鼓說(shuō)書(shū)”這一說(shuō)法應(yīng)運(yùn)而生，后來(lái)這種說(shuō)法被訛傳為“大鼓書(shū)”。由此可見(jiàn)，無(wú)論是那種解釋說(shuō)法，我們都可以看出大鼓是一種從民間土生土長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)形式。目前來(lái)說(shuō)，我國(guó)有二十余種大鼓流派，而這些流派多用地名表示，如東北大鼓、京韻大鼓、京東大鼓等等。同時(shí)也可以按樂(lè)器對(duì)其進(jìn)行分類(lèi)，例如梅花大鼓、鐵片大鼓、四川清音等等。

（3）漁鼓

簡(jiǎn)板和漁鼓作為伴奏樂(lè)器的曲藝表演形式叫做漁鼓。以唱為主、以說(shuō)為輔是其表演的特征。當(dāng)然還有只唱不說(shuō)的表演形式。表演者在表演的同時(shí)，用右手手指敲擊漁鼓為其表演伴奏。漁鼓由八節(jié)竹筒制成。其頂端鼓面油豬護(hù)心皮或羊皮制成。道家出世思想是傳統(tǒng)的漁鼓節(jié)目所宣揚(yáng)的主體思想，所以漁鼓又被稱(chēng)作是“唱道情的”。漁鼓這種曲藝形式獨(dú)唱居多，當(dāng)然也有對(duì)唱的。在兩湖兩廣、江西、四川等地都有漁鼓這種藝術(shù)形式的存在。在華北地區(qū)的河南所流行的河南墜子，也是通過(guò)河南民歌與漁鼓相融合后，增加墜琴伴奏而逐漸形成的一種藝術(shù)形式。

在演奏漁鼓時(shí)，表演者左手將漁鼓豎抱，右手拍擊鼓面。其具體的指法有擊、、抹、彈。漁鼓具有明顯的地方特色，唱詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)也是其特征之一。漁鼓所塑造的人物形象十分生動(dòng)，且語(yǔ)言活潑、唱詞通俗易懂。部分地區(qū)的漁鼓演奏還會(huì)加入云板、月琴等樂(lè)器進(jìn)行伴奏。

（4）牌子曲

牌子曲是一種采集其他曲牌或民間小調(diào)，并將其連綴起來(lái)表演演唱的藝術(shù)表演形式。這種曲藝形式在曲體的兩端分別設(shè)置了曲頭和曲尾。并會(huì)將許多曲牌加在曲體中間。不同的曲牌有相應(yīng)的填詞規(guī)格，所以創(chuàng)作過(guò)程中需要按照這些規(guī)格進(jìn)行填詞。單弦這種說(shuō)法在京津兩地所指也是牌子曲。根據(jù)地域進(jìn)行分類(lèi)，甘肅蘭州鼓子、山東八角鼓、河南大調(diào)曲子、上海說(shuō)唱等都是牌子曲在不同地域的表現(xiàn)形式。牌子曲的音樂(lè)性較強(qiáng)，并擅長(zhǎng)敘事抒情。

（5）琴書(shū)

揚(yáng)琴為琴書(shū)表演的伴奏樂(lè)器，這也是其得名的原因。揚(yáng)琴是由波斯國(guó)傳入我國(guó)，在我國(guó)已經(jīng)由四百年的發(fā)展歷史。而琴書(shū)更是利用揚(yáng)琴這種“西洋樂(lè)器”而形成的人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。琴書(shū)表演過(guò)程中，一般是一人拉墜琴、一人打揚(yáng)琴，兩人共同演唱伴奏完成表演。伴奏樂(lè)器也有采用軟弓子小胡琴和古箏相伴的，也有三弦代替古箏進(jìn)行伴奏的。各地的琴書(shū)其表演方式也大同小異。同牌子曲相同，琴書(shū)也可以按照地域劃分，例如四川揚(yáng)琴、山東琴書(shū)、北京琴書(shū)、徐州琴書(shū)等。

（6）雜曲

勞動(dòng)號(hào)子、民間小調(diào)、貨聲等民間曲藝形式糅合在一起，就形成了目前的雜曲。天津時(shí)調(diào)、四川盤(pán)子、湖北小曲等都是享譽(yù)國(guó)內(nèi)的雜曲形式。工鼓鑼、大廣弦、小熱昏等都是耳熟能詳?shù)碾s曲類(lèi)型。另外，近些年來(lái)，很多音樂(lè)創(chuàng)作者在雜曲演唱也進(jìn)行了相應(yīng)的創(chuàng)新和加工，雜曲的曲調(diào)變得更加優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。甚至很多地區(qū)也把某些經(jīng)典的雜曲曲目引入了音樂(lè)的范疇，并加以宣傳推廣。

（7）走唱

顧名思義，走唱是一種邊跳舞邊唱的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。其具有較強(qiáng)的動(dòng)作性和音樂(lè)性。二人轉(zhuǎn)就是走唱曲藝形式十分典型的一種。一般來(lái)說(shuō)，二人轉(zhuǎn)由一男一女搭配表演，并由男表演者扮演丑角，女表演者扮演旦角，在化妝后，表演者在臺(tái)上通過(guò)演唱等方式敘述故事，并扮演角色，扇子、手絹是其常用的表演道具。農(nóng)民的“莊家?！笔嵌宿D(zhuǎn)的雛形。女表演者擦粉帶花并帶包頭，或者拿扇子手絹穿花衣服，男表演者一般手持霸王鞭。兩人在平地上邊舞蹈邊唱歌。

二人轉(zhuǎn)的唱腔種類(lèi)十分豐富，從“九腔十八調(diào)，七十二嗨嗨”這句俗語(yǔ)就深有體現(xiàn)。其曲牌種類(lèi)共有三百多支，我們常見(jiàn)的曲牌就有五十支以上。其結(jié)構(gòu)主要為曲牌連綴體。其中包括紅柳子、三節(jié)板、文武嗨嗨、大悲調(diào)等。

類(lèi)似走唱表演形式的還有“拉場(chǎng)戲”、“單出頭”等，湖北三棒鼓與二人轉(zhuǎn)都屬于這類(lèi)曲藝的典型形式。

4 少數(shù)民族特點(diǎn)

強(qiáng)烈的群眾性和地方色彩是少數(shù)民族曲藝音樂(lè)伴奏所具有的鮮明特征。民族性和群眾性在少數(shù)民族曲種中表現(xiàn)的尤為明顯。本民族的歷史故事是少數(shù)民族曲種表演的主要內(nèi)容。所以，其唱詞大多數(shù)為史詩(shī)形式存在。旋律節(jié)奏鮮明平穩(wěn)，唱腔具有很強(qiáng)的吟誦性，其主體風(fēng)格恢弘雄渾、色彩凝重、返璞歸真。其演唱形式常常是舞蹈、演唱、伴奏相結(jié)合的方式。伴奏樂(lè)器也豐富多樣，多為民族本身特有樂(lè)器。

5 總結(jié)

綜上，本文對(duì)不同曲種曲藝的特點(diǎn)以及其伴奏形式進(jìn)行了相近的介紹與分析，我們可以了解到很多曲藝音樂(lè)唱腔和伴奏部分的特征與區(qū)別。有點(diǎn)曲藝形式又說(shuō)又唱、有點(diǎn)以唱為主以說(shuō)為輔。豐富多樣的表演形式組成了我國(guó)目前欣欣向榮的曲藝發(fā)展環(huán)境。并在我國(guó)悠久的音樂(lè)發(fā)展歷史長(zhǎng)河中，曲藝曲種的誕生以及演變也促進(jìn)了民族、地域之間文化的交流與融合，讓我們不僅體會(huì)到音樂(lè)藝術(shù)帶來(lái)的樂(lè)趣，也豐富了我們的見(jiàn)識(shí)，提升了我們的涵養(yǎng)。相信通過(guò)我國(guó)曲藝工作者的不斷努力以及我國(guó)國(guó)民審美水平的不斷提高，我國(guó)曲藝曲種的發(fā)展一定能越來(lái)越好。