□ 彭若煜

《關(guān)于我母親的一切》體現(xiàn)了導(dǎo)演佩德羅·阿爾莫多瓦對女性的關(guān)注，是反傳統(tǒng)下的女性群體的表達(dá)?！按蠖鄶?shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成了一種景觀；從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動者，而把女性打發(fā)到配角位置上?！雹賹?shí)際上，世界范圍內(nèi)的大多數(shù)影片中都體現(xiàn)了這個特點(diǎn)。而在此片中，諸多女性人物的設(shè)置，讓我們幾乎看不到男性的存在，影片呈現(xiàn)的是一個女性的世界。在這個世界中，有藍(lán)卡醫(yī)院負(fù)責(zé)器官移植聯(lián)絡(luò)的醫(yī)生曼紐拉、“鳳姐”阿悅、話劇演員嫣迷和妮娜、修女露莎、露莎的母親等。

一、反傳統(tǒng)：女性群體的表達(dá)

當(dāng)我們仔細(xì)分析劇中人物時，就會發(fā)現(xiàn)社會的一些職業(yè)代表者會在此片中聚集在一起，而且這些職業(yè)在影片之外幾乎是“風(fēng)牛馬不相及”，就像醫(yī)生、話劇演員如何相互進(jìn)入對方的生活，并有著如此重要的地位一樣。在導(dǎo)演的安排下，這些女性形成了一個群體，通過女性所能面臨的境地把她們緊密聯(lián)系在一起，又通過她們之間相差巨大的職業(yè)給分隔開來，這樣就形成一種張力。影片不僅對女性的境遇進(jìn)行了深刻的展示，而且涉及了我們知之甚少的領(lǐng)域，比如同性戀、雙性人等。僅對電影的發(fā)展而言，這些關(guān)注點(diǎn)的設(shè)置就意味著會有較多的關(guān)注度。

《關(guān)于我母親的一切》是一部關(guān)注女性的電影，最重要的一點(diǎn)是對男性權(quán)力的消解。影片從頭至尾的重要角色都是由女性來扮演的，像曼紐拉、阿悅、嫣迷等，但是男性也并不是沒有在影片中出現(xiàn)過，但他們是作為影片的一個非重要點(diǎn)出現(xiàn)的，這就與我們平常大多數(shù)電影中呈現(xiàn)的相差巨大。這種對男性的忽視體現(xiàn)了獨(dú)特的電影文化內(nèi)涵。曼紐拉的兒子艾斯德班相對其他男性而言，算是出現(xiàn)頻率比較高的。但是艾斯德班在影片開始的第12分鐘就因索要嫣迷的簽名而被車撞死，這也成為曼紐拉離開馬德里去巴塞羅那尋找丈夫羅拉的契機(jī)。對于影片所展現(xiàn)的女性在痛苦中如何艱難處事，以及女性偉大光環(huán)的基礎(chǔ)上，艾斯德班這個角色的價值卻顯得極為渺小。

除了艾斯德班，還有羅拉、露莎修女的父親、馬里奧三位參與故事發(fā)展的男性角色?？墒?，當(dāng)我們細(xì)數(shù)這些男性角色時，便發(fā)現(xiàn)了更深層次的意味。這幾位男性要么是逃避、缺失的形象，要么是女性權(quán)利的附屬品。羅拉是曼紐拉的丈夫，在變性后與曼紐拉的隔閡不斷拉大，直至離開曼紐拉，并由曼紐拉撫養(yǎng)他們的孩子，但是羅拉并不知道。羅拉的缺失造成了曼紐拉一個人獨(dú)立把孩子帶大，并極力掩飾羅拉的身份，在艾斯德班每次看曼紐拉的照片時，總是只有曼紐拉一個人，另一半被撕毀了，這一半就是曼紐拉的丈夫羅拉。而且，艾斯德班答應(yīng)母親，無論父親現(xiàn)在身在何處、是怎樣一個人都無所謂，但曼紐拉還是不愿告訴艾斯德班真相。因?yàn)閷τ诼~拉而言，生命中最重要的男性之一現(xiàn)在已經(jīng)不是男性了，無法超越倫理的維度就只能遵循它。而恰恰是羅拉的缺失，才顯示出曼紐拉的偉大之處。露莎的父親患有老年疾病，除了自己的妻子和陪伴他的狗已經(jīng)記不清任何人了。就連露莎路過廣場碰見自己的父親，他只是問了下露莎的年齡、身高就沒有再問其他的，父女相見卻不能相認(rèn)。露莎父親的生活一直是妻子照顧的，更有意思的一點(diǎn)是，當(dāng)知道了露莎懷孕，露莎的母親卻忽視了一點(diǎn)，而是選擇照顧自己的丈夫這個男性角色。正因?yàn)閷?dǎo)演要表達(dá)女性是如何獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的，所以才設(shè)置了這一點(diǎn)。女性群體的表現(xiàn)就在于對男性權(quán)利的消解和女性身份的設(shè)置，同時也形成表意層面上的審美風(fēng)格。1939年《亂世佳人》的主要角色是費(fèi)雯麗扮演的斯嘉麗，斯嘉麗的性格比較單一、固定，在影片中斯嘉麗不論是家境富裕，還是走入低谷后的堅(jiān)強(qiáng)，都是好萊塢個體英雄主義的表達(dá)。張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》《菊豆》所表現(xiàn)的女性也不具備群像的表現(xiàn)，而且關(guān)于女性內(nèi)心的展示，也不如《關(guān)于我母親的一切》具有層次感：前者是由外至內(nèi)，而后者卻是由內(nèi)至外的。

二、悲愴：苦難的重逢

導(dǎo)演對于女性群體關(guān)系的處理是個體性和集體性的統(tǒng)一。如果想要表現(xiàn)一個人的堅(jiān)強(qiáng)，那么就要把這個人處于萬劫不復(fù)或者兩難境地，人性光輝才有出現(xiàn)的可能。在影片中，曼紐拉無疑有許多苦難的記憶，而且這種記憶貫穿影片始終，揮之不去。但是，這種苦難并不是曼紐拉獨(dú)有的，嫣迷、露莎等女性人物也都有，在這些人物身上有著曼紐拉影子，因此女性群體中保持了緊密的聯(lián)系?！芭砸獔F(tuán)結(jié)起來，女性主義要成為一種社會運(yùn)動，只有深刻批判、揭露并反抗男權(quán)社會，才能真正達(dá)到這樣的目的。以男性為主宰的父權(quán)制文化壓抑著女人們，而且，已經(jīng)把父權(quán)制內(nèi)在化的女人們很難像無產(chǎn)階級、黑人那樣堅(jiān)決，這注定了女性主義運(yùn)動任重而道遠(yuǎn)?！雹谶@樣的運(yùn)動在影片內(nèi)和影片外同時進(jìn)行著。

曼紐拉的兒子艾斯德班在影片開始第12分鐘就去世了，因此在曼紐拉身上看到兒子的死亡是如何影響今后的生活。這是弗洛伊德式的命題：過往的經(jīng)歷會影響個人的成長。艾斯德班雖然死亡較早，但是這個人物并沒有煙消云散，艾斯德班的多次出現(xiàn)就說明了這一點(diǎn)。曼紐拉又一次去看《欲望號街車》這部話劇時，兒子的畫面出現(xiàn)在曼紐拉記憶中。而后，在嫣迷問到曼紐拉的身份時，曼紐拉又提到了兒子是在要簽名時，被車撞死，隨后嫣迷提到艾斯德班在行駛中的車窗外的畫面在嫣迷記憶中揮之不去。隨后，在羅拉出現(xiàn)后，曼紐拉又提到了兒子的事情，致使已經(jīng)變性的羅拉懊悔不已。艾斯德班雖然已經(jīng)死亡，但是這個人物給曼紐拉、羅拉造成的影響是極為痛苦的，也成為曼紐拉與其他女性角色化解矛盾、建立關(guān)系的一個契機(jī)，這是極為有意思的現(xiàn)象。人與人在經(jīng)歷相同的苦難后，才能在內(nèi)心建立相互之間的認(rèn)同感。

曼紐拉與露莎之間也有著相同的遭遇。曼紐拉與變性的丈夫羅拉分開后，已經(jīng)懷有拉羅的孩子，并且又獨(dú)立把兒子艾斯德班給帶大。在這個時間段內(nèi)，露莎又接觸到了羅拉，并且也懷了羅拉的孩子。曼紐拉與露莎便建立聯(lián)系，而且羅拉并不知道他所犯下的罪惡，直至露莎死去后，羅拉回到家鄉(xiāng)，曼紐拉才把這一切都告訴了羅拉，導(dǎo)致羅拉懊悔不已。露莎死前囑咐要給自己的孩子取名艾斯德班，這個名字正好就是曼紐拉死去的兒子的名字。而后，曼紐拉撫養(yǎng)了羅拉的孩子，治好了孩子遺傳的艾滋病。曼紐拉與露莎這兩個人物的關(guān)系因?yàn)榱_拉和艾斯德班緊緊地扣在一起，當(dāng)露莎給孩子取名艾斯德班、曼紐拉撫養(yǎng)了這個孩子，那么，注定了痛苦的記憶將一直延續(xù)。

影片中還有一個更為重要的符號——《欲望號街車》。曼紐拉早先在一個業(yè)余劇團(tuán)演“史提拉”這個角色，并且結(jié)識了演“高華斯基”的丈夫羅拉，兩人結(jié)婚后，曼紐拉生下一個兒子，兒子死亡后，曼紐拉去找羅拉，才重新見到阿悅，結(jié)識了露莎，與嫣迷和妮娜建立了人物關(guān)系……影片不斷以“幾個月后”“三個月后”等作為時間的流逝的標(biāo)志，時間沒有停止，但是這一切苦難都源于《欲望號街車》?？梢姡@部劇對曼紐拉造成了多大的影響，而且，從沒有煙消云散。曼紐拉在兒子死后，又看了嫣迷演的這部劇，淚眼婆娑。而后，曼紐拉成了嫣迷的助手，又在妮娜的一次毒癮發(fā)作后，出演了妮娜所要出演的角色。從最開始出演《欲望號街車》，經(jīng)歷種種事情之后又重新出演了《欲望號街車》，這樣的一個循環(huán)是苦難的重逢，時間不停止，苦難也在循環(huán)，只不過換了一種方式罷了。

在嫣迷了解了曼紐拉的身世之后，感同身受，決定到曼紐拉家里去看看。這是影片中偉大的時刻，在曼紐拉家里，曼紐拉、阿悅、露莎、嫣迷四個女人相聚在一起，沒有禁忌與顧慮，大家掏出了自己內(nèi)心最深處的想法。這樣一來，女性群體形成了和解，在影片中第一次團(tuán)結(jié)起來面對生活中的出現(xiàn)的問題。曼紐拉決定辭去工作，留在家里照顧露莎；嫣迷給了曼紐拉15萬的酬金，還給死去的艾斯德班一個遲到的簽名；曼紐拉推薦阿悅?cè)プ鲦堂缘闹帧＿@里不需要男性，所有問題的解決都與男性無關(guān)，在沒有男性的幫助下以曼紐拉為代表的女性們照樣可以團(tuán)結(jié)在一起，即使經(jīng)歷了許多苦難。真正的強(qiáng)大不是屈從于生活，而是主導(dǎo)生活。

三、救贖：女性的光輝

鳳凰涅槃，浴火重生。影片中的女性人物大多都經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)折，曼紐拉兒子的死、露莎懷孕后染上了艾滋病、嫣迷與妮娜的關(guān)系變化都一度把她們帶到了一種崩潰的邊緣，并且一直影響了她們今后的生活。在缺少男性的世界中，女性從痛苦的泥沼中掙脫出來，相互團(tuán)結(jié)，相互安慰，以積極的態(tài)度面對生活?！芭嗽诟笝?quán)制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位?！雹墼趯?dǎo)演給我們的視角中，同性戀、雙性人等不再是一個禁忌的話題，而是可以堂而皇之地展現(xiàn)在觀眾面前，小心翼翼地挖掘女性身上的人性光輝。

影片中的女性是偉大的，偉大到羅拉把露莎的肚子搞大，而曼紐拉還可以對羅拉說“對不起”；偉大到露莎得知自己得了艾滋病，還可以淡淡一笑，并將自己的孩子起名艾斯德班；偉大到艾斯德班因?yàn)橄蜴堂砸灻卉囎菜?，而母親曼紐拉并不會對嫣迷心生怨念；偉大到曼紐拉得知露莎得了艾滋病，還可以接受她住到自己的家中；偉大到曼紐拉可以接受丈夫和露莎所生的孩子……影片展現(xiàn)女性偉大的地方實(shí)在數(shù)不勝數(shù)，這正是導(dǎo)演所要表明的態(tài)度，在一個缺少男性的世界里，女性完全可以相互幫助，勇敢地活下去，甚至安靜地面對死亡。這種女性的世界里，男性都是需要關(guān)懷和照顧的形象，而且在這種襯托下，女性的母性光環(huán)顯現(xiàn)出來。

影片中的女性大多不會處理情感問題。曼紐拉因?yàn)榻邮懿涣苏煞虻淖冃噪x他而去，艾斯德班在沒有父親的情況下被母親撫養(yǎng)成人。在這期間，曼紐拉極力想隱瞞羅拉的身世，不讓艾斯德班知道。但是一方面想極力回避，另一方面在艾斯德班死后，曼紐拉又主動尋找丈夫羅拉?？梢娪捌谡宫F(xiàn)女性偉大一面的同時也給女性一種母性的博愛、寬容。嫣迷只有在妮娜在場的情況下才能進(jìn)行表演，而且，當(dāng)妮娜因?yàn)槲居绊懥伺c嫣迷之間關(guān)系的時候，嫣迷卻不知道如何處理這段感情。導(dǎo)演做出這樣的處理，是在給她們做出一種選擇的不確定性和焦慮感，而正是在這種感情面前，她們一步步從容地走下去，依舊堅(jiān)強(qiáng)地活著。

生活中不可能沒有痛苦，關(guān)鍵是痛苦能給你帶來什么，以及如何面對痛苦。之所以稱“女性的光輝”，原因就在于此，正是因?yàn)槁~拉、嫣迷、露莎這些人物在這些痛苦面前的表現(xiàn)，才得以刻畫出女性群體的偉大、博愛、堅(jiān)強(qiáng)。這些“光輝”是女性自身的，也是創(chuàng)作者所要表達(dá)的深刻意蘊(yùn)。

注釋:

①黃琳.西方電影理論及流派概論[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2007:300.

②陳林俠.文化理論與電影分析[M].廣州:暨南大學(xué)出版社,2013:151.

③李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京:三聯(lián)書店,2006:638.