王旭（中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266000）

1929年什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中明確提出“陌生化”（也有譯為“奇異化”），但作為藝術(shù)創(chuàng)作技巧的陌生化在古今中外的創(chuàng)作中早有體現(xiàn)。西方的陌生化至少可以追溯至浪漫主義。浪漫主義表現(xiàn)出對此前古典主義審美意趣的反撥，從詩歌方面來看，浪漫主義詩歌“以向不入詩之事物，采取入詩也”[1]100，而后來的寫實文學(xué)再標新立異“亦不過本斯其意而推廣加厲，實無他道”[1]100。而在中國，談到陌生化必然繞不過韓孟詩派與江西詩派。韓愈之詩素有“奇崛險怪”之稱，江西詩派更是以硬瘦奇拗詩風傳世。無論是韓愈“我愿生兩翅，捕捉入八荒。精神忽交通，百怪入我腸”（《調(diào)張籍》）之怪；黃庭堅“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（《寄黃幾復(fù)》）意象之奇，“心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏”（《次韻柳通叟寄王文通》）音韻之奇；或是杜甫“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》其八）中的倒裝，從藝術(shù)技巧來看，都與俄國陌生化理論不謀而合，什克洛夫斯基在《作為藝術(shù)的手法》中提出對音節(jié)的打破。從文學(xué)體裁而言，陌生化是俄國形式主義的核心概念之一，俄國形式主義的兩個重要基石是莫斯科語言小組和詩歌語言研究會，什克洛夫斯基本人也出版過詩集，他的《作為手法的藝術(shù)》也是針對詩歌問題而寫。詩歌本就是一種高度凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有韻律美的文學(xué)體裁，在語言上追求精確性、凝練性。關(guān)于煉字，杜甫說過“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），更有賈島關(guān)于“推”、“敲”二字的軼聞。因此不難理解俄國形式主義與中國古代詩歌實踐中存在的某些共性。

一、目的論

什克羅夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中曾引述過陀思妥耶夫斯的日記：“如果我抹了灰，但又忘記了，也就是說做了無意識的動作，那么這就等于根本沒有過這回事……如果許多人一輩子的生活都是在無意識中渡過，那么這種生活如同沒有過一樣?！盵2]

什克羅夫斯基據(jù)此進一步闡述“自動化”過程，“動作一旦成為習慣，就會自動完成。譬如，我們的一切熟巧都進入無意識的自動化領(lǐng)域?！盵2]從這一意義上，形式主義提倡陌生化，就是使熟悉的事物變得陌生，讓日常生活中習以為常的東西重新引起我們的興趣。可見陌生化旨在強調(diào)審美過程，力圖恢復(fù)審美主體的感受，讓事物陌生，以此加大理解難度，延長審美過程，重新感知原來的事物?！缎≌f修辭學(xué)》中提到《到燈塔去》，布斯認為，伍爾夫以及其他作家所寫的“感覺小說”一反此前舊小說以之為基礎(chǔ)的價值觀。在《到燈塔去》中，伍爾夫沒有努力使我們根據(jù)人物的道德或智力特征做判斷，“‘感覺’的價值被置于事物的中心，象拉姆齊夫人那樣的人物，具有高度發(fā)達的感覺，應(yīng)該得到同情；而反面人物則是沒有感覺的人物，像拉姆齊先生……如果讀者不像伍爾夫那樣看中感覺的價值，那就很難欣賞她的作品”[3]150在這一點上可以說俄國形式主義中的陌生化存在對讀者的引導(dǎo)作用，使讀者用不同的眼光看世界。和俄國形式主義相比，韓愈則是站在創(chuàng)作者的角度。

韓愈在談?wù)搶懳恼碌募记蓵r曾說，“惟陳言之務(wù)去”（《答李翊書》），“師其意，不師其辭”、“自樹立，不因循”（《答劉正夫書》），“必出于己，不襲蹈前人一言一句”，“惟古于詞必已出，降而不能乃剽賊，后皆指前公相襲”（《南陽樊紹述墓志銘》）。可以看出韓愈十分追求創(chuàng)新是單純從創(chuàng)作角度出發(fā)。其實韓愈在創(chuàng)作論上的出新與中國古代立言傳統(tǒng)有關(guān)。中國古代早已有“立言不朽”的傳統(tǒng)。《左傳·文公六年》已有記載，“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。圣、王同之。”正是因為“知命不長”，對如何“不朽”的追求一直都是古人關(guān)注的重點?！安恍唷弊钤绯霈F(xiàn)于《國語》，即“其身歿矣，其言立于后世，此之謂死而不朽。”春秋時期魯國大夫叔孫豹提出“三不朽”。發(fā)展到后來曹丕《典論·論文》中“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！备菍⒘⒀蕴岣叩揭欢ǖ匚弧Ｕ驗椤耙患抑浴本哂歇毺匦?，才能達到“不朽”，也體現(xiàn)了文士的獨立性，“在文化建設(shè)的指引下，所有的文人、凡是寫出來的文字皆可為‘立言’，以文字形式使思想、名字得以流傳，皆能‘不朽’。于是，文章乃‘經(jīng)國之大業(yè)’，不朽之盛事’封建社會文士的身份也由此二者定位?！盵4]文士們在這些因素的驅(qū)使下致力于“成一家之言”，以達到“立言不朽”。韓愈面對盛唐詩人們，尤其是李白杜甫帶來的壓力。清人趙翼在評價韓愈時已經(jīng)指出韓愈創(chuàng)新之難。韓愈若想突圍達到“立言不朽”，就必然考慮到這一點。不只韓愈有如此困擾，王安石就曾經(jīng)無限感慨：“世間好語言,已被老杜道盡.世間俗語言,已被樂天道盡”。黃庭堅也說過“文章最忌隨人后”，“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（《以右軍書數(shù)種贈丘十四》）。但他們對古人的創(chuàng)新，是在借鑒、領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，而非全盤否定。韓愈和黃庭堅都極力提高杜甫的地位。黃庭堅在談創(chuàng)作理論時說，“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”（《答洪駒父書》）。后人在對韓愈和黃庭堅進行評價的時候也多把其與杜甫并提，清人王士禎“宋明以來詩人，學(xué)杜子美者多矣。予謂退之得杜神，子瞻得杜氣，魯直得杜意”，“以山谷、義山歸之杜法”，“近世唯山谷最知子美”，“非曰唐詩必出唐人,宋詩必出宋人也。 故唐之少陵、昌黎、香山、東野,實唐人之開宋調(diào)者”[1]?？梢娺@種“立言不朽”蘊含著傳承。

此外，韓孟詩派和江西詩派本就是圍繞核心人物聚集，韓孟詩派中的詩人敬佩韓愈；而江西詩派的詩人則有一部分是因為黃庭堅的創(chuàng)作理論容易學(xué)習。圍繞幾位主要詩人，為共同的創(chuàng)作理念而聚集起一群詩人形成一派，所以這種“陌生化”必然以創(chuàng)作手法和作者為中心，帶有個性化色彩，以創(chuàng)作論為主。比如黃庭堅的“點鐵成金”、“奪胎換骨”、“以故為新”。

二、個體經(jīng)驗與集體經(jīng)驗交織

俄國形式主義的“陌生化”最初就是和其主張的文學(xué)性緊密相連，這一點與此前的形式內(nèi)容二分法有所區(qū)別。此前在文學(xué)中偏重內(nèi)容，認為形式不過是表現(xiàn)內(nèi)容的工具。而形式主義則關(guān)注文本的文學(xué)性。什克洛夫斯基的《作為藝術(shù)的手法》正是為反對“沒有形象就沒有藝術(shù)”而提出的。在他們看來文學(xué)性既不受藝術(shù)家激情的支配，也不在于是否運用形象思維，而在于技巧的運用與選擇。但形式主義不是一股憑空而來的“唯美主義”風。這背后有更大的野心，他們不滿于當時將文學(xué)的對象與其他科學(xué)的對象相混淆的狀況，希望“把文學(xué)特性、文學(xué)研究的對象擺在首要地位，他們試圖建立獨立自主的文學(xué)科學(xué)，使文學(xué)科學(xué)真正成為科學(xué)”[5]。但矯枉過正，宣稱文學(xué)與社會無關(guān)，藝術(shù)脫離生活。

韓愈的奇崛險怪與當時的政治是無法分開的。韓愈性格剛直，在政治中屢受打擊，這也使得“其審美情趣不可能淡泊平和，而呈現(xiàn)出一種怨憤郁躁、情激調(diào)變的怪其特征”[6]315。相比韓愈的文章而言，他曾說自己寫詩是“餘事作詩人”（《和席八十二韻》），只是抒寫“感激怨懟奇怪之辭”以“抒憂娛悲”（《上兵部李侍郎書》），即“不平則鳴”。這使韓愈的詩相比他的文更貼近他的心靈，更具情感性。陽山之貶是學(xué)界公認影響韓愈詩風變化的重要原因。清代詩人沈德潛曾在《姜自蕓太史詩序》有云“大抵遭放逐，處逆境，有足以激發(fā)其性情，而使之怪偉特絕，縱欲自掩其芒角而不能得者也”，政治的打擊讓韓愈產(chǎn)生一種怨憤，使他的詩沿著怪奇發(fā)展。且陽山之貶荒僻險怪的南國之境涌入韓愈眼前（“怪鳥鳴喚令人憎，蠱蟲群飛夜撲燈?！薄队镭懶小罚?，這些都使韓愈詩風大變。

無論中外，政治與文學(xué)向來無法完全脫離。中國古代詩歌歷來有“詩怨”傳統(tǒng)，孔子的“興觀群怨”開中國文學(xué)批評史之源，已經(jīng)提出了詩歌的政治功用。西漢魯安國注“怨”為“怨刺上政”，即詩可以抒發(fā)對苛政的怨憤。屈原有“發(fā)憤抒情”說。后《毛詩序》在解說“六義”時提出美刺觀，進一步強調(diào)了詩歌的社會功能。司馬遷提出了“發(fā)憤著書”說。中國詩歌傳統(tǒng)中，詩歌總是和政治緊密相連。政治清明時，詩人寫詩歌頌太平盛世；國家動蕩時，更是憤怒出詩人，正如清人趙翼所云“國家不幸詩家幸”（《題遺山詞》）。中國古代詩人始終擺脫不了與當時統(tǒng)治秩序的牽絆，即使孔子說“詩可以怨”，可他也強調(diào)“溫柔敦厚”；即使《毛詩序》提到“美刺說”，但漢儒仍把美詩視為“正”，將刺詩視為“變”。韓愈將不滿寫入詩中作為發(fā)泄口，排遣發(fā)泄，可改變不了他積極入世，試圖實現(xiàn)自己政治理想抱負這一內(nèi)核。正如韓愈好古，借古諷今何嘗不也是中國古代的另一個傳統(tǒng)。

在西方，文學(xué)與政治也是不可分的。解構(gòu)主義產(chǎn)生的直接原因是“五月風暴”。這一政治運動使解構(gòu)主義將矛頭對準語言，他們認為對語言結(jié)構(gòu)的破壞可以達到對傳統(tǒng)成規(guī)的解構(gòu)。西方進入“后工業(yè)社會”，“對傳統(tǒng)社會形式和團體的共同情感被新形式的自由和繁榮有力地拉緊、折斷”[][7]12，傳統(tǒng)理性觀念與傳統(tǒng)思維方式受到質(zhì)疑。這就不難理解解構(gòu)主義反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反理性。對理性的反叛促使集體經(jīng)驗向個體經(jīng)驗的轉(zhuǎn)向。在托爾斯泰或司湯達筆下，外部環(huán)境左右著人的發(fā)展，直到卡夫卡，個體經(jīng)驗才逐漸解放出來，到了意識流小說，無論是伍爾夫還是普魯斯特都呈現(xiàn)出純?nèi)坏膫€體經(jīng)驗。如果以狄更斯為代表的社會性文學(xué)作品集中存在于十九世紀，那么二十世紀以來西方文學(xué)則主要聚焦于個人經(jīng)驗上。然而對中國古代詩人來說，個人經(jīng)驗始終與國家命運難以分開。韓愈是儒家信徒，他本人卻極具戰(zhàn)斗性，如《送高閑上人序》中,借書法藝術(shù)發(fā)議論,認為佛家“泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾”，相反地只有“利害必明，無遺錨株，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋”才能給藝術(shù)帶來生氣。這些看法都體現(xiàn)了韓愈積極入世的戰(zhàn)斗性。而這些戰(zhàn)斗性也被帶入了他的詩中，是個體經(jīng)驗與集體經(jīng)驗的交織。

結(jié)語

西方的陌生化是理論家們在總結(jié)了作家創(chuàng)作后提出的；中國的“陌生化”更多是作為寫作技巧，未被總結(jié)、上升到理論高度。閻連科在與愛爾蘭作家托賓對談時說，“1949后，中國傳統(tǒng)文學(xué)中的個人抒情幾乎不存在了”，中國文學(xué)也一直有一條抒情傳統(tǒng)，可我們在解讀時往往忽略其中的個人因素。詩人真正的想法早已消逝在歷史中，也許后人只是無盡的“誤讀”。通過中西陌生化的對比，也許會為我們解讀古詩時提供一些新角度。