羅小雪

（山西大學(xué)，山西 太原 030000）

一、研究方法

早在方聞之前就已經(jīng)有用形式風(fēng)格學(xué)來研究中國山水畫的學(xué)者高居翰，在《溪岸圖》的爭辯中，方聞以《〈溪岸圖〉與山水畫史》反駁高居翰對于山水畫形式筆法的一些錯誤認(rèn)識，形式風(fēng)格學(xué)是沃爾夫林用以分析西方古典主義與巴洛克藝術(shù)之間區(qū)別的作品，方聞創(chuàng)造性地將其用于中國畫的斷代。盡管《心印》的全名是《中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)》但在研究過程中并不能完全像沃爾夫林一般完全摒棄圖像外的因素，在在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，除去藝術(shù)家的個人意志外，影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素還有很多，且中國常有“復(fù)古”這一傳統(tǒng)，各時代的畫家在相同的內(nèi)容題材的影響下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其中的差別往往很難辨別。

在《〈溪岸圖〉與山水畫史》中沿用了《心印》相似的研究方法，方聞以重建早期山水畫史及董源畫風(fēng)格式在后繼畫家、收藏家的筆下的流傳狀況，與其說文章在鑒定《溪岸圖》真?zhèn)危蝗缯f方聞試圖重構(gòu)《溪岸圖》的創(chuàng)作成因，收藏狀況，和從師法董源的畫家們的畫中重建《溪岸圖》的流傳史，將《溪岸圖》置于五代宋初時代背景中了解時代背景，觀時人思想審美風(fēng)尚，對了解當(dāng)時繪畫面貌有幫助。這篇文章相對于《心印》的形式風(fēng)格學(xué)，在內(nèi)容的論證上更接近圖像學(xué)的研究方法。

沃爾夫林在研究西方古典主義與巴洛克藝術(shù)之間區(qū)別，提出了時代精神，民族特性和個人意志，在研究中國山水畫時民族特性是一致的，因此重點在時代精神和畫家的個人意志，在《〈溪岸圖〉與山水畫史》中的二、三、四五章節(jié)以整個時代背景為鏈接串起了董源的風(fēng)格在畫史上的流傳，這一方面更接近形式風(fēng)格學(xué)，因此從總的研究方法上來看，《〈溪岸圖〉與山水畫史》是以形式風(fēng)格為框架，部分加以圖像學(xué)的釋讀。

二、研究思路

文章共分六部分，每一部分相互聯(lián)系互為論證，其中第一章節(jié)將《溪岸圖》的現(xiàn)存狀況，文章的整體思路是在以判斷《溪岸圖》真?zhèn)螢槟康?，以串?lián)《溪岸圖》后的流傳史為線索，從傳世文獻(xiàn)（畫史、畫論）的記載、題材（流行與否與時代相聯(lián)系）、筆墨、皴法、題署、同時代的畫的類比。

從文章的一開始對鑒定《溪岸圖》的真?zhèn)蔚谋匾赃M(jìn)行了論述，并對現(xiàn)階段認(rèn)為是董源真跡的董其昌的題跋為證。從第一章節(jié)開始對《溪岸圖》的畫面內(nèi)容進(jìn)行描述①，并對前人的辯偽成果進(jìn)行詳述。在第二章節(jié)中結(jié)合早于《溪岸圖》的山水畫的樣式、形式和題材和社會背景，對《溪岸圖》的思想內(nèi)涵和精神境界的呈現(xiàn)有了合理的解釋，在這一章節(jié)中，方聞對比了同一時期山水畫的構(gòu)成方式，認(rèn)為《溪岸圖》的畫面構(gòu)成符合10世紀(jì)的畫壇面貌。到第三章節(jié)具體到《溪岸圖》自身的繪畫風(fēng)格和技法上分析從題署的真實性和書法的風(fēng)格上符合這一時代的書法特性，在這一章節(jié)否定了高居翰所認(rèn)為的筆法上的“含混不清”，在四章和五章對董源畫的主題和畫風(fēng)畫法在元、明兩個時代被繼承和發(fā)展，并對各個畫家的生平和作品的風(fēng)貌進(jìn)行詳細(xì)描述。在最后一個章節(jié)對《溪岸圖》在近代的流傳進(jìn)行了描述，并否定了當(dāng)時國際上認(rèn)為《溪岸圖》系張大千的偽作。將張大千的畫風(fēng)進(jìn)行描述，并將一張現(xiàn)代為王蒙的《青卞隱居圖》與《溪岸圖》對比進(jìn)而得出結(jié)論。文章的結(jié)構(gòu)條理清晰，盡管在辨別真?zhèn)紊先匀淮嬖谠S多問題，但在一篇文章中講清楚傳承辯偽始末已經(jīng)很難的了，且文章將涉及董源傳派的山水畫史進(jìn)行了梳理，繪畫風(fēng)格和藝術(shù)環(huán)境息息相關(guān)，重建了作品的歷史并論述了《溪岸圖》對后世的影響，對于辯偽而言不失為一個好的角度，好的方法。

三、小結(jié)

《〈溪岸圖〉與山水畫史》創(chuàng)作于二十世紀(jì)末的大都會博物館國際學(xué)術(shù)討論會的會議期間，這場會議不僅對于《溪岸圖》的真假進(jìn)行辯論，同時也對中國畫的的鑒定有了新的反思，傳統(tǒng)的中國畫鑒定一般依靠感覺和經(jīng)驗，高科技的手段面對作偽高手的作品有時也無從下手，在現(xiàn)階段通過將風(fēng)格形式的整理對中國畫斷代提供一些證據(jù)，無疑是更好的辦法。山水畫的“復(fù)古”傳統(tǒng)往往使得對山水畫的斷代變得困難，但是每個時代所蘊含的的時代精神仍會突破“復(fù)古”的局限，天才的藝術(shù)家們會在在臨摹與仿古中找到創(chuàng)新的養(yǎng)分，在自己的畫作中注入時代的精神。

隨著西方方法論與中國美術(shù)史學(xué)逐漸融合，各種方法論用于研究中國美術(shù)，有適合的也有不適合，方聞在這篇文章涉及多種研究方法，面對中國畫的鑒定，方法論的交叉使用已經(jīng)是當(dāng)前史論面對的一個亟待解決的問題，取各家之長說清楚一個問題是相當(dāng)有必要的。

近年來隨著各大高校對西方方法論的教學(xué)普及，年輕的學(xué)者們對于用西方方法論研究中國繪畫已經(jīng)逐步的有了新得，但是在早期為后人研究鋪下基石的學(xué)者們值得我們尊重和學(xué)習(xí)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]薛永年.美國研究中國畫史方法述略[J].文藝研究，1989，(3)

[2]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌，譯.2007年7月第一版.北京大學(xué)出版社。

[3]方聞.心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004