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        淺論《心印》與《中國(guó)繪畫通史》之異同
        ——以論唐寅為例

        2018-04-01 18:10:15郭彥廷
        絲路藝術(shù) 2018年1期
        關(guān)鍵詞:聞先生通史美術(shù)史

        郭彥廷

        (山西大學(xué),山西太原 030000)

        眾所周知,王伯敏先生的《中國(guó)繪畫通史》正屬于“通史”類。而我國(guó)的通史類著作最早可以追溯到公元847年,唐代張彥遠(yuǎn)編著的《歷代名畫記》??梢娢覈?guó)通史類著作歷史之悠久。而方聞先生所著的《心印》,則是運(yùn)用“風(fēng)格學(xué)”的方法論來主要研究中國(guó)自唐代到明清時(shí)期山水畫的發(fā)展過程。而“風(fēng)格學(xué)”起源于西方。其最具代表性的著作就是海因里?!の譅柗蛄值摹端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》。方聞先生就是利用西方美術(shù)學(xué)的方法論,經(jīng)過變通,使其合理的描述中國(guó)歷代山水畫的不同面貌。在此,筆者將《心印》與《中國(guó)繪畫通史》進(jìn)行比較,分析這兩部著作的異同。

        一、把研究的重心不同?!吨袊?guó)繪畫通史》涉及范圍較廣,人物、花鳥、山水各占一定比例。繼承了通史的記述方法,將繪畫背后的經(jīng)濟(jì)、政治、文化、以及國(guó)內(nèi)外的影響因素都做了具體的分析。其立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法具有不可割裂的聯(lián)系。而方聞的《心印》則以從唐以來到明清時(shí)期山水畫的發(fā)展為重點(diǎn)研究對(duì)象。在寫作過程中,也將重點(diǎn)放在分析具體畫家的代表作、用筆等因素,將焦點(diǎn)聚集在具體的畫面之中,也就是風(fēng)格學(xué)的研究方法。

        二、寫作方法不同?!吨袊?guó)繪畫通史》用分析和綜合的邏輯方法。王伯敏先生在研究繪畫史中,是由粗到細(xì)、綜合與分析相結(jié)合的方法,即從追溯繪畫起源到繪畫風(fēng)格的演變?cè)俚骄唧w畫家、直至傳派。他首先把繪畫作為一種社會(huì)的文化現(xiàn)象來剖析,之后把繪畫藝術(shù)分解成若干部分、若干屬性,分別加以觀察,在《中國(guó)繪畫通史》的每一章里,他逐一分析了每個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)背景、主要的繪畫風(fēng)格、以及有關(guān)的史料綜合了與繪畫史有關(guān)的各個(gè)方面都做了詳細(xì)介紹,給后人以完整的繪畫歷史面貌。而方聞先生的《心印》,主要將繪畫以時(shí)代劃分,簡(jiǎn)單介紹每個(gè)時(shí)代大的背景,然后專注于每個(gè)時(shí)代最具代表性的山水畫家,重點(diǎn)分析其師承關(guān)系及用筆用墨及構(gòu)圖之法,最終總結(jié)每個(gè)時(shí)代的山水畫面貌。方聞先生的《心印》并沒有追求著錄是否全面,他只關(guān)心畫面,關(guān)心“時(shí)代特征”。

        三、組織史料上的不同。王伯敏先生的《中國(guó)繪畫通史》,在組織繪畫史料方面,品評(píng)與著錄作品、畫家傳記及畫面題跋相結(jié)合。王伯敏在編纂體例上,受到了前人記言體、紀(jì)事體、紀(jì)傳體的影響,在畫家的傳記里,記言(畫家的言論和他人的評(píng)論)、記事、評(píng)品、畫目著錄相統(tǒng)一,著成體貌較為完整的繪畫通史。而方聞先生的《心印》沒有特別注重前人的品評(píng)觀,相比較《中國(guó)繪畫通史》而言,方先生比較注重研究畫家的傳記與畫面題跋。

        四、對(duì)于研究真本。張?jiān)凇墩撁麅r(jià)品第》里批評(píng)了當(dāng)時(shí)鑒賞界“貴耳賤目,罕能詳鑒”的現(xiàn)象,他提出應(yīng)與收藏、閱玩、裝裱、評(píng)定相結(jié)合。在方聞《心印》中有幾處暫時(shí)沒有辨出真?zhèn)魏蜎]有確定作者的畫作,方聞先生都引用前人的資料進(jìn)行論述。例如關(guān)于關(guān)于李成的畫作,他這樣記述:“盡管北宋皇帝徽宗時(shí)的《宣和畫譜》載有159幅李成的畫目,但《畫譜》作者也坦率承認(rèn)有許多李成畫作的贗品。12世紀(jì)初的米芾就有“無李論”論定當(dāng)時(shí)不復(fù)存在的李成親筆?!边@只是其中一個(gè)例子。他對(duì)于是否為真本的記述似乎要比《中國(guó)繪畫通史》提及的次數(shù)更多一些。

        對(duì)于《心印》和《中國(guó)繪畫通史》的相同點(diǎn):

        一、都重視研究畫家?guī)焸鳌M醪粝壬头铰勏壬倪@兩部著作里都對(duì)各重要畫家的師承關(guān)系的脈絡(luò)和后人超越前人的方面,師承關(guān)系之重要,由此不言而喻。正如張彥遠(yuǎn)所說“:若不知師資傳授及南和時(shí)代,豈可議乎畫.”舉例來說,同為描述明代畫家唐寅的師承關(guān)系,在方聞先生的《心印》中提到:“傳說他17歲開始作畫,早期作品受到沈周的影響……后來唐寅師從蘇州著名職業(yè)畫家周臣,他最擅長(zhǎng)的仕女畫方面,還受到了像吳偉和戴進(jìn)這樣的職業(yè)畫家的影響。”而在王伯敏先生《中國(guó)繪畫通史》中,他也提到:“在繪畫藝術(shù)上,唐寅尊重兩宋李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪諸家畫法,對(duì)元代趙孟頫、黃公望、王蒙等畫法,也經(jīng)過苦心鉆研?!?/p>

        【結(jié)論】王伯敏先生的《中國(guó)繪畫通史》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的通史的寫作方法,全書內(nèi)容全面,條理清晰。而方聞先生的《心印》引進(jìn)和消化了西方美術(shù)史家運(yùn)用的風(fēng)格學(xué)的研究方法,增加了美術(shù)史的研究層次?,F(xiàn)在的美術(shù)史研究領(lǐng)域已大大加強(qiáng)了對(duì)美術(shù)史的個(gè)案研究,研究者通過利用某種方法突破某個(gè)局部問題,進(jìn)而擴(kuò)展到對(duì)整體的重新認(rèn)識(shí),這樣,局部與整體的交叉研究不斷充實(shí)了繪畫史的內(nèi)容;在此之中,研究方法是達(dá)到目的的手段,不但確立某種方法,其本身就包含了目的因素,方法的多樣性才有可能使美術(shù)史研究出現(xiàn)“百家爭(zhēng)鳴,百花齊放”的局面,殊途同歸可檢測(cè)結(jié)論的準(zhǔn)確性,殊途異歸意味著新論產(chǎn)生。所以同為美術(shù)史領(lǐng)域的巨著,他們都用合適的方法,達(dá)成了自己的目的。

        【參考文獻(xiàn)】:

        [1]方聞.心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究.上海書畫出版社,2016.8

        [2]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué).遼寧人民出版社,1987.8

        [3]周積寅.中國(guó)畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社.2005.7

        [4]李福順.中國(guó)美術(shù)史.高等教育出版社.2010

        [5]王伯敏.中國(guó)繪畫通史.生活·圖書·新知三聯(lián)書店.2008

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