樂 琴

（中國社會科學院研究生院 北京 102488）

“麥西熱甫”一詞是阿拉伯語，之后被維吾爾語引用，這一詞由于缺乏證實資料，具體何時出現已無從考證。而維吾爾族在漫長的歷史形成過程中，類似現今麥西熱甫的大規(guī)模群眾性娛樂聚會活動是長期存在的，很可能是維吾爾麥西熱甫活動的前身。

雖然，至今還沒有對于麥西熱甫產生有著直接關系、明確的書面文字資料，但是，筆者經過對麥西熱甫的現狀與反映維吾爾族古代風俗、儀式活動的相關史詩作品內容、傳說、故事加以比較，并參考了漢文史料上的典籍與其他有關操突厥語的諸民族風俗習慣的文字資料進行分析研究，對此還是可以做出一些麥西熱甫的歷史追溯。

總的來說，早在操突厥語的諸民族在從事狩獵生產活動的最為古老的時期，就形成了民眾在發(fā)生了特別的重大的勝利之時，男女老少就會聚在一起舉行某種形式的儀式活動來進行慶祝的習慣。首先，從國外的相關資料來看，公元前329年亞歷山大大帝馬其頓征服中亞地區(qū)的時候，經常與之在一起的歷史學家哈靈頓（hirodot）在其著名的歷史著作《歷史》中記載道：亞歷山大大帝以獲得地方民眾的愛戴和尊重為目的，參加了當地人稱為“梅里斯”的一次大規(guī)模的麥西熱甫活動，這種群眾性活動對亞歷山大大帝的觸動很大1。這種帶有最為古老的地方性節(jié)慶色彩的麥西熱甫，直至今日依然在新疆的吐魯番、鄯善、哈密等地以“米里斯麥西熱甫”或者是“闊克麥西熱甫”之名延續(xù)著。

除此之外，在維吾爾聚居區(qū)內自古以來一直延續(xù)著并且流傳最為廣泛的“諾茹孜麥西熱甫”，被認定產生在伊朗阿赫瑪尼朝代（公元前四世紀、五世紀）的帶有神話色彩的國王杰姆西遞時期，這是由埃布里卡斯木·菲爾戴維斯在其名為《王書》的長詩中記載的。同時，他還針對這樣的節(jié)日（麥西熱甫活動）寫道：

國王向天下鋪灑著潤澤之光芒，

這個諾茹孜之日是汗王登基之日。

偉人平民聚居在一起愉悅歡暢，

滿是美酒、舞蹈、音樂和美味佳肴2。

其次，在《烏古斯可汗傳說》史詩中的烏古斯可汗邀請全體民眾舉行“盛大的禮儀”儀式活動時，大家都聚集在一起，“盡情地吃著各種美味佳肴”、“喝著瓊漿玉液和馬奶子”的慶賀盛況，可以說正是操突厥語的諸民族古代儀式、娛樂活動在史詩中的表現形式3。

操突厥語的諸民族歷史上這種儀式活動在我國歷史上的漢文史籍中也有相關的記載。漢文史料中，最具代表性的《后漢書·匈奴傳》記載道:“匈奴歲有三龍祠，常以正月、五月、九月戌日祭天神……走馬及駱駝為樂”4?！段簳じ哕噦鳌分幸嘤羞@樣的記載:“高宗時五部高車合聚祭天，眾至數萬。大會，走馬殺牲，游歌吟忻忻，其俗稱自前世以來無盛于此。會車駕臨幸，莫不忻悅”5?！澳信疅o大小，皆集會，平吉（髻）之人6則歌舞作樂，死喪之家則悲吟哭泣”。前一句，在高車之前提到五世紀中葉五部高車人在漠南祭天時“歌吟忻忻”的盛會，便是他們能歌善舞的描述。后一句，說明當時集會娛樂的習俗已相當廣泛地流傳在維吾爾先民部落的生活中?？梢?，在古代慶典儀式活動中，高車是一個能歌善舞的民族。并且，在《隋書·突厥傳》云：“男子好樗蒲，女子踏鞠。飲馬酪取醉，歌呼相對?！睋杜f唐書》卷二十九記載:“西魏與高昌通，始有高昌伎，太宗平高昌，盡收其樂”?！氨敝苡钗氖陷o魏之時，高昌款附，乃得其伎，教習以備饗宴之禮”7。《新唐書·西域傳》中也有著焉耆“俗尚娛遨”，龜茲“俗善歌舞”，于闐“人喜歌舞”等記載8。表明音樂、歌舞集會在突厥、回絕等漠北部落的日常生活中已占據重要位置。

同時，有研究者指出這樣的儀式場景在新疆的千佛洞壁畫中，也有鮮明的表現。在公元五、六世紀的“克孜爾千佛洞”第11號窟和38號窟的壁畫中，描述了男女一起奏樂彈唱舉行儀式的場景9。這樣的壁畫在吐魯番的柏孜克里克千佛洞第25號窟、庫車的庫木吐拉千佛洞第30號窟10都可以見到。同時，在絲木塞姆、克孜爾尕哈等石窟殘存壁畫和庫爾蘇巴什古城出土的舍利盒壁繪，和田約特干古城及吐魯番高昌古城、阿斯塔那墓群出土的泥俑、木俑、紙、絹畫中，都可以見到大量與樂舞有關的資料。這就說明了，通過這種奏樂彈唱、舞蹈游戲來舉行慶?；顒拥娘L習相當廣泛地滲入在古代操突厥語的諸民族生活之中。以上這些場景，可以看到麥西熱甫緣起于這一些古老的慶祝儀式活動中。但是，由于現在的麥西熱甫已經歷了漫長而久遠的歷史進程，所有避免不了它是容納和滲透了維吾爾民族各個歷史時期的特征，而逐步完善豐富發(fā)展起來的。

到了馬赫穆德·喀什噶爾時期，操突厥語的諸民族進入了一個輝煌的時期。著名的學者馬赫穆德·喀什噶爾11的《突厥語大詞典》著作中有類似現今麥西熱甫的詞條：在歷史上操突厥語的諸民族以“”12（意為宴會）、“suqdiq”13（意為冬季里人們輪流舉行的各種宴會）、“surquk”14（意為娛樂晚會）、“”15（意為節(jié)日，人群中的娛樂）等，這些反映出當時人們生活中已有的“宴會、娛樂晚會、節(jié)日”等場合。同時，這本《突厥語大詞典》里還收錄了當時長期留存在民間的調查內容。書中記載了，在喀喇汗王朝之前，類似麥西熱甫活動的“蘇爾丘克”（surquk）和“蘇格蒂奇”（suqdiq）等已出現了音樂、舞蹈等形式的表演。如：“闊格”16詞條的一首民歌中，也可以看到與音樂舞蹈相結合的麥西熱甫娛樂形式。

所有的樂器都調好了絲弦，

酒壺和酒杯也都擺設齊全。

沒有你啊，我心頭惆悵，

來吧，讓我們在一起作樂尋歡。

從這首民歌的內容中，我們可以感受到男女老少相聚一堂，伴著音樂翩翩起舞，痛飲美酒歡愉的場景。即使是在遙遠的古代，也已經存在了這一活動形式，直到今天，在新疆各地的維吾爾人舉辦的晚會或宴會上，依然傳承這一來自古老儀式形成的一種生活風習。從上述這些歷史記載中還可以看出在維吾爾人皈依伊斯蘭教以前，維吾爾人就已經形成了一種愛好樂舞的娛樂性生活習俗。

到了10世紀后半葉，隨著維吾爾族逐步皈依伊斯蘭教，伊斯蘭教成為維吾爾民眾心目中的國教，維吾爾族前伊斯蘭時期的文學藝術，以及宗教哲學思想經歷了前所未有的變革，并完全被套上了伊斯蘭教的條條框框。從古代一直延續(xù)下來的民間麥西熱甫同樣也沒有能夠置身于外。這種古老的維吾爾族慶賀活動形式也采用了阿拉伯語的“麥西熱甫”為其名，那么，“麥西熱甫”的名稱也基本上說是從這個時候開始的。

由于伊斯蘭教的教規(guī)中限制了一系列的民俗習慣，使得麥西熱甫的內容也發(fā)生了相應的變化。如：伊斯蘭教禁止男女聚在一起舉行麥西熱甫，喝酒作樂等，甚至有時唱歌跳舞也受到了非議，因而，諸多娛樂性的活動都從原本豐富的儀式活動中被排擠出麥西熱甫之外。與此同時，一些宗教習慣也漸漸地滲透到麥西熱甫中，如：喀什的某些麥西熱甫中出現聚在一起集體閱讀書籍，進行一些有著宗教宣傳特點的布道講經、甚至禁止歌舞音樂等，這種觀念都基本源于伊斯蘭教教規(guī)的限制。這種變化雖然在各區(qū)域的麥西熱甫中都有呈現，但就其程度上是不盡相同的。受到伊斯蘭教宗教氛圍影響較為嚴格的區(qū)域，則變化相對較多一些，而有些偏遠的地域則顯得較弱一些。因此，從這個時代開始，每個地方的麥西熱甫中都會滲透著濃郁的當地生活與風俗習慣特點，使得各地方之間形成了既有聯(lián)系又有區(qū)別的麥西熱甫。當然，無論各地之間麥西熱甫的表現形式、內容種類再不盡相同，它們畢竟還是從共同的根源發(fā)展而來，只不過是同一條河的支流罷了，其共性特點依然占據著主導地位。

而這時，我國的漢文歷史書籍中，記載元、明、清歷代到過新疆的文人墨客也留下了許多與之有關的詩句。如“歌姝窈窕髯遮口，舞妓輕盈眼放光?！保ㄔひ沙模拔枧疇幊视陉D妝，歌辭盡協(xié)龜茲譜。”（明·曾棨）“山城是處有弦歌?！保ㄇ濉ぜo昀）等。同時，在清代乾隆四十二年，滿洲正藍旗人七十一編纂的《西域聞見錄》中描述:“……又數十日回子老少男女鮮衣修飾，帽上各答紙花一枝。于城外極高之處婦女登眺，男子馳馬較射，鼓樂舞飲酒酣眺。盡日而散謂之奴魯斯”?！跋某跎Ｉ跏?，回人取以釀酒，家各數石男女羚樹蔭草地?；蚬緢@中歡然聚飲酣歌醉舞，飲徹夜通宵從此所遇。皆回子矣?！?7這些詩句與史料的記載表明，歌舞集會具有悠久的歷史傳統(tǒng)，廣泛盛行在維吾爾先民的日常生活中，并形成固定的民俗流傳下來。

在清朝同治時期來疆的學者肖雄著的《西疆雜述詩》中寫道“回部自古以音樂著名。每歲三大節(jié)，節(jié)必設宴，每宴必進樂伎以資娛樂，程序：始作樂，次起舞。”18而在此書的第四卷，其中《歌舞》一首：“一片氍毹選舞場，娉婷兒女上雙雙。銅琶獨怪關西漢，能和嬌娃白玉腔。”后注曰：“回俗無戲而有曲，古稱西域喜歌舞而并善，今之盛行者曰圍浪，男女皆習之，視為正業(yè)”；“每曲，男女各一，舞于罽毯之上，歌聲節(jié)奏，身手相應。旁坐數人，調鼓板弦索以合之”；“王府暨伯克家，皆喜為之，部民男女擁集，為應差事。一曲方終，一雙又上。有緩歌慢舞之致，調頗多，大多兒女之情，轇辀格磔，顧曲匪易”；“對舞不限是夫婦，隨意可湊，究用婦人成對著多。到處弦歌，八城為盛。此外有眾人圍坐彈唱者，有一人跳地而歌者，腔調不一”19。文中的“銅琶”為維吾爾族樂器冬巴克（低音鐵鼓），“圍浪”在維吾爾語中對應的為“烏衣囊”（意為“玩吧”）的音譯，“關西漢”形容鼓手之剛勁，“八城”為清代對南部新疆的稱謂。肖雄的描述和現今各維吾爾聚居區(qū)的麥西熱甫活動已相差無幾。

麥西熱甫在維吾爾族的歷史發(fā)展中，從目前的史料中不難看出，它起源于古代的一種祭禮慶典活動，經過漫長的歷史發(fā)展形成了維吾爾族一個較為成熟并具有集體娛樂活動形式的傳統(tǒng)習俗，直到維吾爾人信仰伊斯蘭教之后，由于各地方維吾爾族伊斯蘭化的進程不同，使得各地之間所融合的信仰、習俗發(fā)生了改變，從而形成了不同的形態(tài)，存在于維吾爾族民間。

在這里筆者想運用我國一位著名的音樂學家趙宋光先生，他在研究草原音樂文化中曾經斷言：“正如古老的旋律在流傳后世的過程中會一再更換歌名一樣，創(chuàng)造草原文化的廣大勞動階層作為民族也曾經一再改變稱謂，而所創(chuàng)造的文化卻綿延不絕，一代盛于一代，從未隨著古老民族稱謂的消匿而亡失”20。然而，筆者也從中同樣看到了古往今來的維吾爾麥西熱甫在新疆綠洲文化傳承的繁衍。

注解：

1 M·熱合曼諾夫《烏茲別克戲劇》（烏茲別克文）[M]烏茲別克斯坦塔什干：塔什干版，1975年，54頁

2 同上，轉引：阿布都克里木·熱合滿 維吾爾精神文明寶庫的金鑰匙——麥西來甫.[J]新疆大學學報：（哲社維文版）,2008,29(4)

3 耿世民、吐爾遜·阿尤甫.烏古斯可汗傳說（維文版）[M]民族出版社，1980年版，46頁

4 [南朝·宋]范嘩撰:《后漢書·匈奴傳》[M]中華書局，1965年版，2856頁。

5 《魏書·列傳》卷一百二，2310頁。

6 “平吉（髻）之人”似應作成年人解，但或說“平吉”應解作好年景。引自林翰著.《突厥與回紇史》[M]內蒙古人民出版社，2007年版，16頁。

7 宋博年、李強 西域音樂史 [M]新疆人民出版社，2006年版，99頁。

8 周吉著 解讀維吾爾音樂珍寶木卡姆：人類口頭和非物質文化遺產代表作 [M]新疆科學技術出版社，2006年5月第1版，98頁

9 新疆維吾爾自治區(qū)博物館“千佛洞壁畫復原件”，“樂師王子”、“奏樂彈唱”等。

10 新疆維吾爾自治區(qū)博物館“千佛洞壁畫”之“奏樂”柏孜克里克千佛洞第25號窟、“天空中的樂曲”庫姆圖拉千佛洞第30號窟

11 馬赫穆德·喀什噶爾是公元11世紀著名的維吾爾語言學家，他大約生于公元1005年，出生在疏附縣烏帕爾鄉(xiāng)阿孜克村，1076年完成巨著《突厥語大詞典》。

12 馬赫穆德·喀什噶爾《突厥語大詞典》（漢譯本）[M].民族出版社2002年2月版第一冊，426頁

13 馬赫穆德·喀什噶爾《突厥語大詞典》（漢譯本）[M].民族出版社2002年2月版第一冊，480頁

14 馬赫穆德·喀什噶爾《突厥語大詞典》（漢譯本）[M].民族出版社2002年2月版第一冊，503頁

15 馬赫穆德·喀什噶爾《突厥語大詞典》（漢譯本）[M].民族出版社2002年2月版第一冊，509頁

16 馬赫穆德·喀什噶爾《突厥語大詞典》（漢譯本）[M].民族出版社2002年2月版第一冊，128頁

17 《西域聞見錄》卷七，3頁

18 劉長明主編,向京編.品味吐魯番[M].新疆美術攝影出版社、新疆電子出版社，2005年7月第一版，76頁

19 周吉著 木卡姆 [M]浙江人民出版社，2005年1月第1版，51頁

20 趙宋光 草原音樂文化的哲理啟示 載《中華音樂風采錄》第67頁，轉引《刀郎木卡姆的生態(tài)與研究》課題組編著 [M]中央音樂學院出版社，2004年11月第1版，6頁