鄭臘驕（北京理工大學(xué)，北京 100081）

85新潮在中國藝術(shù)屆的影響重大沒有人能否認(rèn)這一點(diǎn)，同時85新潮期間，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們能敏銳的捕捉到時代的動向，并用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法創(chuàng)作出了大量的“新的”作品，這些優(yōu)秀的作品不僅對當(dāng)時的社會文化展現(xiàn)出“引領(lǐng)”的作用，同時也促進(jìn)了文革之后文藝的恢復(fù)，使其重新得到大眾的關(guān)注和喜愛。

一、背景：文革時期的美術(shù)

文革美術(shù)大約是指在1966年開始到1976年間的無產(chǎn)階級大革命中出現(xiàn)，創(chuàng)作的一系列美術(shù)作品。

文革期間實(shí)際上存在著不停傾向的美術(shù)，大致可以分為以下幾類，1：政治中的狂熱群眾為主的創(chuàng)作群體，這類群體創(chuàng)作出的美術(shù)作品主要以神話領(lǐng)袖，惡化敵人為主要的創(chuàng)作主題。例如各種報紙上或自行印刷的出版物之上。2：由中央和地方權(quán)力中心領(lǐng)導(dǎo)等領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)作品。這一類畫家的作品主要表現(xiàn)宣傳無產(chǎn)階級的歷史功績以及文化大革命的歷史意義，其中非常具有代表性的例如北京的“改畫組”。3：這是由少數(shù)的地下美術(shù)家在較為隱蔽的地下創(chuàng)作，這部分化解艾在思想傾向，藝術(shù)風(fēng)格上差距很大。有一些是努力向主流靠近，比如這時期出現(xiàn)了一些以畫毛主席寫意畫的國畫家，另一部分則依然在進(jìn)行較為主觀的創(chuàng)作，比如，石魯?shù)犬嫾摇?/p>

五十年代中期開始的極左政治直接促使了文革美術(shù)的開始，1957年在知識分子中掃除異端的行動為文革美術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造意識形態(tài)環(huán)境。

二、八五新潮簡析

（一）80年代初期

80年代初期，此時經(jīng)歷了十年的文化大革命，在文革時期藝術(shù)家們的思想，創(chuàng)作方式都被極大束縛，此時思想沒有了之前種種限制的美術(shù)界表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的對藝術(shù)本質(zhì)和畫家本身主觀情感表達(dá)的強(qiáng)烈渴望，在這種強(qiáng)烈的表達(dá)需求下出現(xiàn)了傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義等等不同繪畫風(fēng)格，新情感的表達(dá)一時間成為潮流。其中傷痕派美術(shù)以寫實(shí)的手法來表現(xiàn)畫面效果，使傷痕派美術(shù)的作品大都流露出文革留給整個中華民族幾代人的創(chuàng)傷；較為有代表性的作品有中國美術(shù)館藏的聞立鵬《大地的女兒》（1979年）孿生姐妹篇。作者1980年專為中國人民大學(xué)“紀(jì)念張志新烈士”展而作，王川《再見吧！小路》以及羅中立的“父親”也同樣是非常著名的一張具有傷痕美術(shù)代表性的作品。傷痕美術(shù)用寫實(shí)的表達(dá)方式開啟了中國一個時代的情感宣泄口，用美術(shù)這種引領(lǐng)方式讓人們關(guān)注人性內(nèi)心真實(shí)的感受。畫家何多苓在自己的作品何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和《青春》中表現(xiàn)的更加突出，畫家在畫面的風(fēng)格和表現(xiàn)方式上受了美國畫家懷斯的很大影響，他用較為寫實(shí)的手法表現(xiàn)人物形象的同時，表現(xiàn)著當(dāng)時青年的傷感憂郁還有整個時代的迷茫。在傷痕美術(shù)得到飛速發(fā)展同時，另一方面以表達(dá)鄉(xiāng)土自然的題材從文革記憶轉(zhuǎn)向更貼近現(xiàn)實(shí)生活的的平凡人物生活和少數(shù)民族的風(fēng)土人情的鄉(xiāng)土自然主義畫風(fēng)也開始流行。。這一風(fēng)格的畫面中表達(dá)出的真實(shí)、感傷的情緒讓觀者自發(fā)的產(chǎn)生一種對生活的感嘆，對大自然的敬畏。較有代表性的畫家如陳丹青，他在這時期創(chuàng)作了一系列的藏族人物組畫，這一系列的組畫畫面厚重有力，帶著西北的凜冽寒風(fēng)強(qiáng)悍的席卷了當(dāng)時的藝術(shù)圈。其他較有代表性的畫家還有周新芽，他的的“藏族新一代”等都是鄉(xiāng)土畫風(fēng)非常優(yōu)秀的作品。張曉剛的作品“天上的云”也是比較有辨識度的同時期作品。但是這兩位畫家比較起陳丹青的作品畫面更具有裝飾性的意味，畫面比較輕盈，西北彪悍，強(qiáng)壯的感覺削弱。但就個人而言，我更喜歡這種線條感強(qiáng)烈，塊面感削弱后，裝飾感，趣味更大的作品。同時期的惟美畫風(fēng)則與這二者不同。在這段時期內(nèi)其伴隨著抽象，形式美等關(guān)于藝術(shù)本體的理論探討，都為新時期的美術(shù)形式和語言研究地位的確立產(chǎn)生了一定影響。較具有代表性的畫家如吳冠中，他創(chuàng)作的一系列水墨小品都能看出藝術(shù)家對形式美和抽象畫面構(gòu)成的追求和研究。吳冠中的畫面篇幅基本都較小，多表現(xiàn)一種安靜，清秀的徽派建筑或園林小景，局部山水等，輕盈透氣的用色配合畫家間接的線條和概括的造型使畫面的形式感和裝飾感都得到了增強(qiáng)。另外還比較有代表性的作品有袁運(yùn)生《潑水節(jié)——生命的贊歌》為首都機(jī)場壁畫1979年作。

（二）80年代后期

八五新潮的前期過后，正式開始轟轟烈烈的發(fā)展。在八五新潮中，袁慶一的作品“春天來了”，“煙灰缸”及其后期的得到興起的偶發(fā)藝術(shù)，行為藝術(shù)等不同的藝術(shù)思潮和傾向又帶動中國的藝術(shù)家們掀起了中國美術(shù)的新發(fā)展高潮。其中，袁慶一的“春天來了”的畫面強(qiáng)調(diào)思維框架的畫面結(jié)構(gòu)，揚(yáng)棄情趣化的的構(gòu)成樣式和展露“理性精神”的內(nèi)在成為85年“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”上引發(fā)了熱議。這個畫展，有著劃時代的意義，是一個前所未有的探索性展覽，也是揭開了85新潮美術(shù)的標(biāo)志性大展。同時廈門達(dá)達(dá)風(fēng)，黃永砅作為具有代表性的藝術(shù)家也曾在中國的藝術(shù)圈里掀起一陣藝術(shù)風(fēng)暴。1986黃永礫和他的朋友焚燒了為參展而作的作品?！昂幼钜兹肌币彩屈S永礫的代表作。福建省美術(shù)館的事件展覽也讓黃永礫在中國藝術(shù)史上留下了濃重的一筆。其后也有一些典型的行為藝術(shù)，在此不一一贅述。

在后期就是可以大致的分為，北方藝術(shù)群體，具有代表性的有王廣義的“凝固的北方極地面”劉彥的“祭壇”。南方藝術(shù)群體，較有代表性的王紀(jì)平的“立人”，西南藝術(shù)，較為代表性的毛旭輝“紅色纖維板上的油畫”葉永青的“洗澡”。同時期較為出名的還有丁方“走向信仰系列”，徐累“逾越者”沈勤的“師徒的對話”張培力“仲夏的游泳者”尚揚(yáng)“黃河船夫”等等一大批優(yōu)秀的作品。

三、結(jié)語

轟轟烈烈的八五新潮并不是獨(dú)立于政治和經(jīng)濟(jì)的社會大環(huán)境獨(dú)立發(fā)展的，上文提到八五新潮其實(shí)算是當(dāng)時精英文化的一部分，除此之外，對八五新潮起到巨大推進(jìn)作用的1978年的中共十一屆三中全會地召開把中國推入建設(shè)中國特色社會主義新的歷史時期，民主得到發(fā)展，國家個方面得到建設(shè)，拋開了文革時期的假大空，進(jìn)入了現(xiàn)代化的政治變遷。