李鐸（國防大學(xué)軍事文化學(xué)院，北京 100081）

一、表演藝術(shù)的核心地位

“戲劇演出的各種藝術(shù)成分都是在劇本基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)造，但從戲劇藝術(shù)的綜合性看，表演藝術(shù)在各種藝術(shù)成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術(shù)而存在，一切都為演員當(dāng)眾表演、創(chuàng)造角色形象服務(wù)。表演藝術(shù)因其是創(chuàng)造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時(shí)的注意中心，各種其他藝術(shù)成分如美術(shù)、建筑、雕塑、音樂、舞臺(tái)照明、幻燈投映、舞蹈等，都視表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要而定其綜合度量?！盵1]

上述文字是《中國大百科全書戲劇卷》中對表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中地位的闡述。應(yīng)該說，歷史上各時(shí)期的舞臺(tái)改革家們確實(shí)也都是以突出表演創(chuàng)造為目標(biāo)的。在古希臘，為了更好的傳達(dá)劇本的內(nèi)容和思想，更好的刻畫人物，戲劇演出逐漸擺脫了只有一名演員，而主要靠歌隊(duì)敘述式的表演方式。主要演員由一人擔(dān)當(dāng)逐漸發(fā)展為多人。而在近現(xiàn)代，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特等偉大的戲劇家在自己的戲劇理論和實(shí)踐中，都更加注重對演員表演藝術(shù)的繼承和發(fā)掘。波蘭著名導(dǎo)演，“貧困戲劇”的創(chuàng)始人格洛托夫斯基甚至認(rèn)為只有演員和觀眾是戲劇藝術(shù)存在的最基本條件，而其他的則不是必需的。應(yīng)該說，從戲劇誕生伊始，表演藝術(shù)的核心地位就已經(jīng)確定了。放眼當(dāng)今世界劇壇，各種演劇流派層出不窮，但仍然是以“是否符合以演員當(dāng)眾表演為中心的藝術(shù)規(guī)律為興衰成敗的關(guān)鍵?！盵2]

在我國，對于演員精湛表演的不懈追求在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中已經(jīng)達(dá)到了登峰造極的地步。作為外來藝術(shù)形式的話劇藝術(shù)，其誕生、發(fā)展不過百年，但我國的藝術(shù)家們對于話劇藝術(shù)中表演藝術(shù)的核心地位同樣有著充分的認(rèn)同。通過焦菊隱、黃佐臨等一批老戲劇家的努力，我國戲劇表演藝術(shù)取得了輝煌的成就。建立了人藝演劇學(xué)派，提出了“心象說”，“寫意戲劇”等演劇理念，也誕生了金山、于是之等一大批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。改革開放后，由于人們視野的拓展，各種國外戲劇理論相繼被介紹到國內(nèi)。表演藝術(shù)的探索同時(shí)也向多樣化發(fā)展，在繼承斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的基礎(chǔ)上，注重向人性深處開掘，注重哲理思索和演員的評價(jià)意識(shí)，逐步從再現(xiàn)美學(xué)向表現(xiàn)美學(xué)的表演方式拓展。

二、表演藝術(shù)的危機(jī)

近些年，隨著對精神文明建設(shè)的重視，國家設(shè)立了精品工程，各省、市也加快發(fā)展自己的藝術(shù)基金項(xiàng)目，一大批主旋律戲劇作品被創(chuàng)作出來。同時(shí)，由于市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，戲劇藝術(shù)的娛樂性再次受到了重視，各種經(jīng)典劇目、商業(yè)戲劇也次第上演。這些劇目在呈現(xiàn)方式上也千差萬別，有的大投入、大制作，依靠聲光電等強(qiáng)有力的舞臺(tái)手段震撼觀眾的感觀；有的走小成本，靠機(jī)敏的想象力、不同尋常的表現(xiàn)手段吸引觀眾；還有的通過改編、解構(gòu)，重新演繹經(jīng)典作品，強(qiáng)調(diào)的是導(dǎo)演個(gè)人的表達(dá)。一時(shí)間，我們的戲劇市場一下又繁榮了起來。但在這種繁榮之下，我們的表演藝術(shù)卻似乎有些裹足不前。

1、表演觀念陳舊、缺乏真實(shí)感

我國的戲劇表演藝術(shù)基本傳承于斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義表演體系，要求演員的表演真實(shí)自然，強(qiáng)調(diào)情真意切，用真摯細(xì)膩的情感去打動(dòng)觀眾。然而由于歷史的特殊原因，我們對于斯坦尼斯拉夫體系的學(xué)習(xí)走過很多彎路，有一段時(shí)期，對于人物形象的呈現(xiàn)和演員表演方式的要求和斯坦尼體系越走越遠(yuǎn)。在舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多刻板化的，臉譜化的，模式化的表演。隨著新時(shí)期的到來，創(chuàng)作者們努力打破這種桎梏，我國話劇舞臺(tái)上也出現(xiàn)了“狗爺”，“魁格船長”[3]等鮮活的，富有魅力的中外人物形象。然而，在近幾年的戲劇舞臺(tái)上，特別是一些大型主旋律戲劇演出中，我們發(fā)現(xiàn)刻板化、臉譜化、模式化的人物形象塑造依舊沒有消失，甚至屢見不鮮。在這種陳舊觀念下塑造的小戰(zhàn)士始終傻得可愛，大娘依舊那么革命，分到了田地的農(nóng)民依舊那么樸實(shí)。演員與其說是塑造角色，不如說演的是一種套路，普遍缺乏只屬于這一個(gè)的鮮活的人物形象。在很多演出中，演員對于真情實(shí)感的認(rèn)識(shí)也依舊滯后，“革命激情”式的表演方式的影響依然存在，老百姓說到感謝人民、感謝黨時(shí)仍然拿出最大的能量，把自己內(nèi)心的感激用最大的音量“吼”給觀眾聽，缺少真正蘊(yùn)含在人物內(nèi)心深處真實(shí)細(xì)膩的情感，是用技巧表現(xiàn)出來的“真情實(shí)感”，不能真正說到觀眾心里，缺少打動(dòng)人的力量。

2、演員能力不足，不足以駕馭多種風(fēng)格、樣式的戲劇作品

“演出風(fēng)格由演出中多個(gè)創(chuàng)作因素組成，個(gè)個(gè)創(chuàng)作部門都會(huì)有自己的風(fēng)格，如舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音樂作曲、音響效果、演員表演等，這些部門在風(fēng)格上都要服從演出的整體風(fēng)格，而其中表演風(fēng)格在演出風(fēng)格的確立上起決定性因素。也就是說，表演風(fēng)格決定了演出的風(fēng)格?！盵4]

當(dāng)今的戲劇文學(xué)，已經(jīng)擺脫了對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描摹為主導(dǎo)的創(chuàng)作階段，越來越追求多樣化，其作品風(fēng)格也千差萬別。如何把這些風(fēng)格呈現(xiàn)出來，最主要是依靠演員的表演。但我們的很多演出，由于演員的能力不足，因而無法準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演的意圖，無法呈現(xiàn)出作品應(yīng)有的風(fēng)格和色彩。這里所說的能力不足指的是大多數(shù)演員只能掌握現(xiàn)實(shí)主義表演這一種表演創(chuàng)作、呈現(xiàn)方式（這里還有很大一部分連現(xiàn)實(shí)主義表演都沒有熟練掌握），而缺少對于不同風(fēng)格、樣式舞臺(tái)呈現(xiàn)需求的多樣化的表演方式。有的時(shí)候，在演出中還經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)表演風(fēng)格不統(tǒng)一的問題。有的演員依據(jù)導(dǎo)演的要求在盡力的嘗試不同風(fēng)格的表演方式，而有的卻只能依照著固有的現(xiàn)實(shí)主義方式表演，就造成了不同的表演風(fēng)格之間的不統(tǒng)一，因而也使得演出整體呈現(xiàn)大打折扣。

3、一味追求舞臺(tái)“笑”果

這樣的演出比比皆是，那些打著白領(lǐng)爆笑喜劇一類旗號的作品基本屬于這個(gè)類型，東拼西湊的劇情，配合網(wǎng)上流傳的段子，表演的好壞是以觀眾每分鐘能笑多少次作為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。誰管什么人物、行動(dòng)、交流、感受，只要把觀眾逗樂就行。比如“麻花”系列之《索馬里海盜》。作為這幾年北京演出市場最掙錢的舞臺(tái)劇之一，麻花完全符合了我對這類演出的預(yù)期，演員基本淪為小丑，男演員靠各種黃的不黃的段子，女演員靠露大腿，跳艷舞來吸引觀眾。可憐這里很多演員還都是剛剛從專業(yè)院校走出的畢業(yè)生。要說商業(yè)戲劇一切為了迎合市場，年輕的演員們一切為了生存也無可厚非，但還有一些國家院團(tuán)領(lǐng)銜，成熟演員參與創(chuàng)作的，非商業(yè)的演出也時(shí)常被這樣的傾向所影響。

三、導(dǎo)致現(xiàn)象的原因

透過這些現(xiàn)象，可以看到，相對于以前所取得的成績，我們的表演藝術(shù)出現(xiàn)了停滯、甚至倒退。究其原因，我覺得有以下幾點(diǎn)。

1、創(chuàng)作者忽視表演藝術(shù)的核心地位

新時(shí)期以來，由于戲劇觀念的不斷拓展，各門類藝術(shù)都有了盡情施展自己才華的天地，尤其是戲劇導(dǎo)演主體意識(shí)不斷增強(qiáng)，使得導(dǎo)演藝術(shù)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。導(dǎo)演作為“演出的作者”在創(chuàng)造戲劇演出的過程中有著許多的探索，但卻忽視了演員的創(chuàng)作，沒有把功夫真正華在演員的身上。拿孟京輝的《戀愛的犀?！窞槔?，當(dāng)年最早的版本是由郭濤、吳越飾演的男女主角。舞臺(tái)上簡陋的布景，并不繁復(fù)的燈光卻并沒有阻礙兩位演員用他們的表演，用飽滿的熱情、真摯的情感傳達(dá)出現(xiàn)代青年的喜怒哀樂，深深感動(dòng)了一大批觀眾。而新版的《戀愛的犀?！酚捎谖枧_(tái)設(shè)施的完善，各種現(xiàn)代手段輪番運(yùn)用，甚至演出最后上居然下起傾盆雨，瞬間把舞臺(tái)淹沒。這些手段不能不說讓人驚奇，但演員的表演卻不復(fù)當(dāng)年，失去了那種真摯和熱忱，無論表現(xiàn)形式再怎么新穎，再也無法引起觀眾情感的共鳴。

還有的導(dǎo)演，甚至是大導(dǎo)演，同時(shí)排著三四個(gè)戲，每個(gè)戲的排練時(shí)間寥寥可數(shù)，這樣的創(chuàng)作方式還能有時(shí)間、有精力耐心的指導(dǎo)演員的表演嗎？這也是為什么當(dāng)年我們能夠出像《雷雨》、《茶館》、《嘩變》、《狗爺涅磐》等眾多經(jīng)典，而現(xiàn)在雖然戲排得越來越多，但真正優(yōu)秀的作品卻鳳毛麟角的原因了。

不僅導(dǎo)演，有些演員，特別是年輕演員自身對表演就不重視，甚至有一些錯(cuò)誤的觀念，認(rèn)為演戲就是導(dǎo)演教給你怎么演、讓你站在什么位置、完成什么任務(wù)就行了。他們普遍缺乏導(dǎo)演、演員、各部門創(chuàng)作人員合作共同來完成演出的基本觀念，缺乏對于一個(gè)人物完整的把握已及全面的表現(xiàn)能力，缺乏主動(dòng)積極創(chuàng)作的精神和意識(shí)。同時(shí)，由于社會(huì)整體浮躁氛圍，大部分表演專業(yè)學(xué)生和年輕演員都是本著成為明星，而不是一名真正合格的演員來要求自己的。

另外，由于影視劇目前的強(qiáng)勢地位，大量商業(yè)化流水線制作出來的影視劇作品只是注重明星效應(yīng)，對于演員的表演就更不重視,為了節(jié)省拍攝時(shí)間,常常是一條過，對表演藝術(shù)的創(chuàng)造不去反復(fù)琢磨，精雕細(xì)刻，從而也使表演失去真實(shí)感顯得粗糙、膚淺。

2、表演理論研究與實(shí)踐的缺失

我們的戲劇表演藝術(shù)一直是以斯氏體系作為主要理論和訓(xùn)練手段的，但自從文革結(jié)束后對斯氏體系進(jìn)行過一次撥亂反正的大討論后，“對于斯坦尼斯拉夫斯基體系的研討就再也沒有認(rèn)真地進(jìn)行過。雖然在戲劇院校中，體系的主要原則仍然在教學(xué)中被運(yùn)用，個(gè)別研究工作者也寫出了有關(guān)體系的一些文章。但是，總的來說，戲劇界似乎不再有人有興趣對斯坦尼斯拉夫體系進(jìn)行系統(tǒng)、全面、深入的研究?！盵5]。特別是進(jìn)入90年代以來，隨著整個(gè)社會(huì)市場化和商品化進(jìn)程的加速發(fā)展,以及電視劇等現(xiàn)代快餐文化的影響,戲劇創(chuàng)作中一種為達(dá)到劇場效果而一味迎和取悅觀眾的實(shí)用主義傾向越來越嚴(yán)重,并成為許多人追求的時(shí)尚。舞臺(tái)上充斥著無緣由無休止的戲謔,或者是一種毫無體驗(yàn)也毫無表現(xiàn)的過場式的非創(chuàng)作狀態(tài)表演。演員個(gè)人似乎顯得輕松了,但表演卻毫無內(nèi)容和魅力了。使得許多人尤其是戲劇初學(xué)者誤認(rèn)為戲劇創(chuàng)作就是要求如此。斯氏“體系”在人們的眼里顯得既煩瑣費(fèi)力又不實(shí)用,是不合時(shí)宜而毫無必要再學(xué)習(xí)的了?！八固鼓徇^時(shí)了”的說法在當(dāng)今戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作中又廣為流行起來,結(jié)果是許多人對斯氏“體系”并沒有接觸,更談不上研究,只是道聽途說、以訛傳訛地加以否定。因此造成了多人戲劇創(chuàng)作觀念上的是非不清,對戲劇創(chuàng)作規(guī)律基礎(chǔ)修養(yǎng)嚴(yán)重忽視,缺乏起碼必需的專業(yè)戲劇審美能力。

另外，經(jīng)過上世紀(jì)八十年代一場聲勢浩大的關(guān)于戲劇觀的大討論和近三十年來通過向外部世界的開放、學(xué)習(xí)和交流。多數(shù)的戲劇工作者都認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí),即從宏觀角度來看,發(fā)端于十九世紀(jì)歐洲的自然主義、寫實(shí)主義的戲劇無論從時(shí)間上還是空間上都僅僅是人類戲劇發(fā)展歷史中的一個(gè)局部。由斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立的主要為寫實(shí)主義戲劇表演所運(yùn)用的斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是人類戲劇表演諸多體系和方法中的一種。當(dāng)自然主義、寫實(shí)主義的戲劇在形成發(fā)展的同時(shí),其它的戲劇形式仍然在亞洲、非洲乃至世界各地以它們各自的生命形式生存著,延續(xù)著。現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、表現(xiàn)主義、象征主義、存在主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派等戲劇流派也各自創(chuàng)造了和自己的美學(xué)主張相適應(yīng)的戲劇樣式。

在表演體系和方法方面,和斯坦尼斯拉夫斯基同時(shí)代的瓦赫坦戈夫、麥克爾·契訶夫、梅耶荷德,以及后來的阿爾托、萊因哈特、皮斯卡托、布萊希特、格洛托夫斯基、彼得·布魯克、瓊·利特爾伍德、阿利亞納·姆努什金、約瑟夫·柴金等都創(chuàng)造、實(shí)踐、發(fā)展了有別于斯坦尼斯拉夫斯基基于寫實(shí)主義的表演美學(xué)思想,甚至是和其截然相反的表演體系和訓(xùn)練方法。所有這些戲劇大師的理論和實(shí)踐都極大地推進(jìn)了現(xiàn)代戲劇和表演藝術(shù)的發(fā)展,同時(shí)也極大地豐富了表演訓(xùn)練的理論和方法。

但是，我們對于這些理論缺乏深入的研究，不是一知半解就是僅僅從理論到理論，更缺乏有針對性的有效的實(shí)踐。我們的近鄰日本和韓國在這些方面已經(jīng)走在了我們前面。近些年來，在北京也上演了不少韓國、日本的舞臺(tái)劇。比如日本的《人魚傳說》、韓國的《沃依采克》、《麥克白夫人》、《羅密歐與朱麗葉》、《哈雷彗星》等，每一出戲都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，對經(jīng)典劇本有創(chuàng)新的解釋，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也異彩紛呈，演員的表演更是各具特色。有的是用精湛的形體動(dòng)作和外部造型形式講故事，有的是突出觀演之間的交流互動(dòng)，有的是融入本民族演劇樣式，用民族化的手法演繹經(jīng)典作品。反觀我國舞臺(tái)，雖然在導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)、燈光音響等舞臺(tái)呈現(xiàn)手段方面近些年有了巨大的進(jìn)步，可演員的舞臺(tái)表演藝術(shù)的發(fā)展卻明顯滯后，舞臺(tái)表演方式千篇一律，大部分演員無論演寫實(shí)主義作品，還是演莎士比亞作品，或是演荒誕派劇作都是一個(gè)演法，大有一招鮮，吃遍天的意思。即使有一些新的嘗試，也只是淺嘗輒止，易流于形式，缺乏系統(tǒng)性，缺乏完整性。這都是導(dǎo)致當(dāng)代戲劇表演創(chuàng)作極度混亂,水平大大降低的重要原因。

3、表演藝術(shù)教育的混亂

①表演教師專業(yè)素質(zhì)良莠不齊

目前，全國開辦表演專業(yè)的高校已經(jīng)超過了340所。340個(gè)表演系/專業(yè),一年的學(xué)生“吞吐量”就是上萬人。以前,全國只有中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海戲劇學(xué)院三所院校的表演系為頂尖外加一所解放軍藝術(shù)學(xué)院,連吉林藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院都不算很硬氣。如今,不僅僅以上院校擴(kuò)大了招生規(guī)模,學(xué)科相近的中國傳媒大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國戲曲學(xué)院也都開辦了表演專業(yè)(指中國戲曲學(xué)院的影視戲劇表演專業(yè)),甚至于那些和表演、藝術(shù)八桿子打不著的理工類大學(xué)也都紛紛建起了表演專業(yè)。340所高校的表演系,需要的專業(yè)教師就最少要幾千人人,真是不知道怎么能夠一夜之間培養(yǎng)出這么多合格的表演專業(yè)教師。其實(shí)，就拿這幾所最有知名度的專業(yè)院校來說，老教師抱殘守缺，固步自封，不愿意接受新鮮事物，年輕教師理論基礎(chǔ)薄弱，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)缺乏，整體教學(xué)水平在走下坡路也是不爭的事實(shí)。

就某所知名藝術(shù)院校表演系來說，其畢業(yè)劇目契訶夫代表作《三姐妹》中人物索列尼有一個(gè)習(xí)慣動(dòng)嘴，就是用嘴發(fā)出“嘖嘖嘖”的聲音，以表示他對某些人或事的厭惡態(tài)度。在劇本中，翻譯把它翻譯為“嘖嘖嘖”的擬聲詞。但是扮演索列尼的演員居然就把這擬聲詞當(dāng)作人物的臺(tái)詞在舞臺(tái)上念了出來。要說學(xué)生不了解劇本和人物還有情可原，可這部戲的導(dǎo)演，某位知名教授居然也不理解嗎？

②生源質(zhì)量每況愈下

每一年報(bào)考表演系的考生數(shù)量不斷增加,最多達(dá)到上萬人。熱熱鬧鬧的文藝資訊、層出不窮的大型選秀,讓此種情況愈演愈烈。然而，各個(gè)高等藝術(shù)院校的老師們卻集體私議:真正有條件的考生越來越少了,社會(huì)變富了,怎么人的氣質(zhì)都不行了呢?

另外，為了成為數(shù)十萬藝考大軍中的獲勝者，在入學(xué)前，很多考生都已經(jīng)經(jīng)過了很長時(shí)間的聲、臺(tái)、形、表方面的培訓(xùn)，能夠最終考進(jìn)藝術(shù)院校的學(xué)生更是了不起，恨不得一入學(xué)就已經(jīng)把自己當(dāng)成是腕了。他們心里想的就是要成為明星，因此，最基礎(chǔ)的訓(xùn)練不愿意做，不認(rèn)真做，他們的注意力不再人物身上，一上臺(tái)就把自己放在了“演戲”的層次，只想表現(xiàn)自己，而不能很好的和同臺(tái)的對手真實(shí)的交流。他上臺(tái)的目的是要告訴觀眾，你們看，我演得有多好。因此，就顯得虛假、格格不入。

還有，雖然是專業(yè)學(xué)戲劇的學(xué)生，可是絕大部分是在進(jìn)口大片的薰陶下長大的，在入學(xué)前并沒有在劇場看過真正優(yōu)秀的話劇，而晚會(huì)上的眾多的小品就成了學(xué)生們熟悉舞臺(tái)表演的范本。在這兩者的影響下，他們對于舞臺(tái)表演的追求自覺不自覺地向單純追求劇場效果靠攏了。他們往往偏愛那些有激烈的外部矛盾沖突，離奇的故事情節(jié)的戲劇作品，最好有夸張的喜劇效果再來個(gè)“陡轉(zhuǎn)”那就再合適不過了?？墒亲罨A(chǔ)的能夠在規(guī)定情境中真實(shí)的生活、真實(shí)的感受、感覺、交流感情卻被看輕、看淡了，導(dǎo)致基本功普遍不過硬。

③教學(xué)體制的僵化

學(xué)生們畢竟年紀(jì)小，對于表演的認(rèn)識(shí)淺，對于自身表演水平、進(jìn)步幅度無法作出客觀的評價(jià)，因此，在每學(xué)期的考試、匯報(bào)就成了檢驗(yàn)他們學(xué)習(xí)成果的重要途徑。演出場面是否火爆，笑聲是否爆棚，掌聲能否雷動(dòng)就成了判斷學(xué)生表演水平的標(biāo)準(zhǔn)，這直接導(dǎo)致了學(xué)生們注重結(jié)果而忽略了過程?？杀硌輰W(xué)習(xí)恰恰就是在過程中尋求突破、尋求進(jìn)步的。學(xué)生不是成熟演員，學(xué)校也不是劇團(tuán)，在排練場上一遍一遍的練習(xí)，發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，哪怕問題沒有徹底解決，最后的呈現(xiàn)并不理想，這都是可以接受的?？删驮谶@種過程中，學(xué)生們的潛質(zhì)被逐漸發(fā)掘出來，他們的進(jìn)步是潛移默化的，但又是實(shí)實(shí)在在的?？涩F(xiàn)在，有的老師也對劇場效果越來越青睞，因?yàn)樽罱K的考試、匯報(bào)觀眾喜不喜歡，是否有轟動(dòng)效應(yīng)也成了老師水平高低的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。表演課本來應(yīng)該是以排練中的點(diǎn)滴積累，變成微小的進(jìn)步，現(xiàn)在不在排練間考察學(xué)生，而是最后一考分高下。

近些年開展的評教評學(xué)活動(dòng)讓學(xué)生們有了給老師打分的權(quán)利。學(xué)生們過程中的進(jìn)步難以量化，而最終的結(jié)果則清晰可見。因此有些老師也不得不更加注重結(jié)果而忽略過程，有的能力差一些的老師甚至以搞好師生關(guān)系為第一要?jiǎng)?wù)，學(xué)生演得好不好是很主觀的事情，可學(xué)生給老師的打分表可是客觀的擺在那里，就這樣，表演教學(xué)能好嗎？

再有,“表演教育的教學(xué)進(jìn)程很難用固定的教學(xué)大綱和教案上的文字來說明,因?yàn)楸硌菟囆g(shù)不是能夠用文字來說明的,而只能用實(shí)踐來檢驗(yàn)。在教學(xué)大綱和教案上,可以體現(xiàn)出每一個(gè)科目、每一個(gè)階段、直至每一節(jié)課上教授的內(nèi)容,但是這些內(nèi)容并不能固定。每一個(gè)學(xué)生的情況不同,具體的訓(xùn)練方法都不一樣,如果按照條文整齊劃一的同樣訓(xùn)練,最終什么人才也培養(yǎng)不出來。這就是表演教育的特殊性,“因材施教”是表演教育的第一原則。但是,由于大學(xué)學(xué)歷教育的條條框框要求,這一原則很難貫徹,這也是表演教學(xué)水平下降的原因之一?！盵6]

結(jié)語：

譚培生在《新時(shí)期戲劇藝術(shù)研究》一書中寫道“優(yōu)秀的戲劇表演是具有一種特殊魅力的。盡管在戲劇發(fā)展的過程中，導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的因素起到了越來越重要的作用，但是，戲劇演出藝術(shù)的特性決定了，演員的表演藝術(shù)是一個(gè)戲劇演出的核心，這一點(diǎn)恐怕是很難改變的。觀眾進(jìn)不進(jìn)劇場除了其他的因素之外，往往是和演員的表演聯(lián)系在一起的，優(yōu)秀的演員在舞臺(tái)上成功的人物形象創(chuàng)造，永遠(yuǎn)是吸引觀眾到劇場來，并且使觀眾為之傾倒的一個(gè)重要因素。因此，戲劇藝術(shù)的發(fā)展在某種程度上就和表演藝術(shù)有著密切的關(guān)系?！盵7]

可見，我國表演藝術(shù)面臨的種種境況不得不令人擔(dān)憂。而且，當(dāng)今世界劇壇呈現(xiàn)了一種前所未有的豐富多彩、流派紛呈、多元并存的局面。這種現(xiàn)狀對于演員的表演能力和技術(shù)水準(zhǔn)有著極高的要求,已經(jīng)大大超越了二十世紀(jì)上半葉戲劇演出的要求。因此，我們更需要向所有戲劇工作者大聲疾呼，重樹表演藝術(shù)作為演劇藝術(shù)核心的觀念，自覺地、不斷進(jìn)行探索，培養(yǎng)一批在專業(yè)技巧上有過硬實(shí)力的演員。只有這樣，我國的戲劇藝術(shù)才會(huì)不斷地向前發(fā)展。

注釋：

[1]《大百科全書戲劇卷》p429中國大百科全書出版社1989年11月第一版

[2]《大百科全書戲劇卷》p429中國大百科全書出版社1989年11月第一版

[3]狗爺為《狗爺涅磐》中的主人公魁格為《嘩變》中的主人公。

[4]《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程》P216鮑黔明等著文化藝術(shù)出版社

[5]《新時(shí)期戲劇藝術(shù)研究》P311徐曉鐘、譚培生中國戲劇出版社

[6]《表演藝術(shù)教育的困境》趙寧宇北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)2007年第二期

[7]《新時(shí)期戲劇藝術(shù)研究》P321徐曉鐘、譚培生中國戲劇出版社