楊詩云

（天津師范大學(xué)，天津 300387）

沒有人能否認(rèn)楊麗萍是一名非常有天賦的舞者。這種天賦，讓她在年僅13歲時便從農(nóng)家女變成了西雙版納州歌舞團(tuán)的舞蹈演員，剛剛20歲出頭，就因以“孔雀舞”聞名被調(diào)入了中央民族歌舞團(tuán)。之后，楊麗萍創(chuàng)編及表演的一系列舞蹈作品，一次次證明了她的天賦，也讓每一個人看到了她創(chuàng)作思維的變化。

按照中國民族舞的發(fā)展情況和她對自己舞蹈生涯的闡述，最初的楊麗萍，一定是按照第一代孔雀公主的舞蹈風(fēng)格進(jìn)行表演的。傣族舞蹈中的女子，一直以來是以“小鳥依人”的形象存在的，合體的小褂、包臀的傣裙、赤裸的雙足、鬢角的花環(huán)、甜甜的微笑是傣族舞蹈的基本表象，輕緩的搖擺、微顫的膝蓋、曼妙的曲線就是舞蹈的基本動作了。最妙的就是，楊麗萍不甘心作一個普通的舞蹈演員而是用心探索舞蹈，用個人魅力感染舞蹈風(fēng)格。若論楊麗萍的藝術(shù)風(fēng)格，需以楊麗萍幾部最具代表性的作品為例。

一、《雀之靈》

首先要說起的舞蹈，就是楊麗萍的代表作《雀之靈》。從題目來說，《雀之靈》這三個字仿佛包含了千言萬語。淺觀這個舞蹈，是在表現(xiàn)一只孔雀的靈魂，若上升到白族人的信仰層面，孔雀就是民族的圖騰，是云南人的象征。雀之靈，就是整個民族的靈魂。云南地區(qū)的漢語言并不發(fā)達(dá)，表現(xiàn)云南人文化與信仰的漢字少，世界對云南的認(rèn)識非常淺，已經(jīng)走出大山的楊麗萍，就是用這種方式，表達(dá)自己對家鄉(xiāng)、對民族的熱愛。

從音樂來說，《雀之靈》沒有效仿普通傣族舞蹈的方法使用葫蘆絲或者巴烏的演奏作舞蹈的伴奏，而是使用了西方的小提琴協(xié)奏曲。就像一個正在思考的人，愛用悠揚(yáng)的小提琴引流出腦海中一波又一波的思浪，更加提升了舞蹈“靈”的意味。而且不得不說，一個中國民族舞使用西方的樂曲，乍看有不倫不類之嫌，實際上為中國文化走出國門帶來了方便。即使說音樂沒有國界，但不同國家的文化底蘊(yùn)間有一道說不清道不明的鴻溝，沒那么輕易跨越的。這一段音樂，仿佛一座橋梁，連接了滇內(nèi)和滇外，連接了國內(nèi)和國外。

從舞蹈服裝來看，楊麗萍將束縛云南女子的窄裙換成了大裙擺的紗裙，把富含云南風(fēng)味的綠色、黃色、粉色換成了圣潔的白色，十分具有創(chuàng)造性。白孔雀在云南人的信仰中占有十分重要的地位，白色的服裝既呼應(yīng)了孔雀的白色，又迎合了新時代的審美。舞裙的上身像極了芭蕾舞《天鵝湖》中的天鵝，勾勒出唯美的曲線，裙擺按孔雀尾羽設(shè)計既符合了“雀”，又符合“靈”，增加了舞蹈演員的動作可能性。

從風(fēng)格及動作元素來說，傣族舞常用的三道彎被她設(shè)計得十分舒展，有韻律的搖擺變成了有控制性的造型，把中國舞蹈常用的大軀干動作變成了細(xì)微的關(guān)節(jié)動作?？此瓶兹浮坝L(fēng)挺立”、“跳躍旋轉(zhuǎn)”、“展翅飛翔”，都體現(xiàn)了楊麗萍在此舞蹈中靈與肉的結(jié)合，而她獨(dú)創(chuàng)的手臂酥軟無骨的顫動，在纖細(xì)、柔美中迸發(fā)出生命的力量與激情。等等這些，都表達(dá)了楊麗萍對舞蹈、對藝術(shù)、對家鄉(xiāng)最深的情感和感悟。這部作品既把楊麗萍推到了大眾面前，又開啟了中國民族舞風(fēng)格化的一個新時代。這個舞蹈打上了“楊麗萍”的標(biāo)簽，為她的舞蹈思想和舞蹈風(fēng)格的轉(zhuǎn)變邁出了重要的一步。

二、《雨絲》

云南彝族有種習(xí)俗，少女在13歲轉(zhuǎn)變?yōu)槌赡昱藭r，要在第一場春雨中接受洗禮，春雨代表天空中撒下的情網(wǎng)，濕透全身象征著一個女人一生中都不會缺少愛?；蛟S是楊麗萍一直沒有遇到真愛，她在很多作品中都表達(dá)了對愛的向往和敬畏，舞蹈《雨絲》就是這樣一個例子。楊麗萍運(yùn)用十根手指的巧妙顫動，象征連綿不斷的春雨；用微顫的雙手撫過全身，象征春雨將她淋透的樣子。在《雨絲》里，楊麗萍運(yùn)用了彝族舞蹈的基本姿態(tài)元素，卻從表達(dá)方式上，進(jìn)行了大刀闊斧的修改。楊麗萍在雨絲里的服裝使用了用來表達(dá)一種渴望的紫色，深帽深衣深頭發(fā)，更襯托出了細(xì)白的雙手雙腳的動作，對強(qiáng)調(diào)舞蹈主題很有幫助。緩慢的動作使觀眾靜下心來見證一個少女到一個女人的蛻變。同樣是西方音樂，《雨絲》使用了更深沉、更緊湊的音樂表達(dá)，既可體現(xiàn)春雨的急促，也能體現(xiàn)少女內(nèi)心的急促。這部作品中，楊麗萍雖表達(dá)了大自然對人的恩賜，但更表達(dá)了人內(nèi)心的呼喚，這樣的強(qiáng)調(diào)個人，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心，也是對中國舞蹈一個非常大的挑戰(zhàn)。楊麗萍延續(xù)了舞蹈動作身體中段的扭動動作，成了真正的“楊麗萍風(fēng)格”，而楊麗萍對“愛”的渴望，為后續(xù)的作品定下了一個“吐心聲”的基調(diào)。

三、《兩棵樹》

楊麗萍在舞蹈時是很少笑的，可能是笑在心面前無比蒼白，也可能是與心靈對話無暇偽裝歡顏。但楊麗萍沒有將“高冷”進(jìn)行到底，而是再次接地氣起來，將《兩棵樹》帶上舞臺。在《兩棵樹》中，楊麗萍和合作者穿上了傣族的服裝，梳著傣風(fēng)的發(fā)飾，擰著傣族的三道彎，表演了一個飽含濃情蜜意的愛情故事?！吧街兄灰娞倮p樹，世上哪見樹纏藤，青藤若是不纏樹，枉過一春又一春。”舞名雖為《兩棵樹》，卻像歌詞里唱的那樣纏綿。

楊麗萍在生活中非常擅長觀察，并把觀察到的東西化為她的舞蹈，《兩棵樹》就是一個非常明顯的例子。在舞蹈中不僅用肢體來表現(xiàn)樹的枝杈縱橫，還用手掌的顫抖表現(xiàn)風(fēng)的吹拂。肢體對樹的詮釋，符合了傣族舞蹈的基本風(fēng)格，女人少了幾分清秀而多了幾分嫵媚，男人與女人的動作一致，默契體現(xiàn)出了一對青年男女的愛戀，卻比女人多了很多陽剛，帶動女人的動作更有筋骨，更像兩棵參天的樹。手掌在胸前的擴(kuò)張和顫抖，我理解為微風(fēng)的吹拂，而不是搖晃的枝丫，因為舞蹈中表面上表現(xiàn)了風(fēng)的吹拂，而實際上卻用風(fēng)來比喻一種愛，使人心動。

《兩棵樹》是對傣族舞蹈風(fēng)格的另一種探索。如果說《雀之靈》是對傣族文化方向的探索，那么《兩棵樹》就是對傣族舞蹈風(fēng)格元素的探索。打破原有的節(jié)奏是一件非常困難的事，至少沒有看起來那么簡單。如果音樂的隨性調(diào)速是現(xiàn)代音樂風(fēng)格的表達(dá)方式之一，那么舞蹈的調(diào)速也是現(xiàn)代舞的探索方法之一。當(dāng)溫柔甜美的傣家吹奏小曲兒被替換為節(jié)奏感極強(qiáng)的打擊風(fēng)格，一種現(xiàn)代感油然而生，這不失為一個非常超前的藝術(shù)創(chuàng)作探索。盡管現(xiàn)在這樣的傣族舞蹈速率很常見，而在九十年代初，這絕對是一種時尚。

四、《月光》

少數(shù)民族在骨血里就有驚人的觀察能力與模仿天賦。少數(shù)民族語言文字的不發(fā)達(dá)，使他們在表達(dá)方式上相較漢族有一定的落后。但這種落后衍生出的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)表現(xiàn)能力卻遠(yuǎn)超漢族，對大自然的模仿和敬畏更令漢族仰望。楊麗萍憑借創(chuàng)作思維的抽象化和對現(xiàn)在舞臺技術(shù)的運(yùn)用，再一次走到觀眾面前，《月光》就是這部令人驚艷的作品。

看得見摸得著的東西表現(xiàn)的太多了，而看不見摸不著、遠(yuǎn)在天邊近在眼前的月光，又該如何展示給觀眾呢？光與影一直是相對的，既然要表現(xiàn)光，那就塑造影。如此道理，現(xiàn)在說起來仿佛就像不想吃饅頭就吃米飯一樣簡單，但是走出這一步，要靠一個藝術(shù)家非凡的智慧與勇氣。沒有華麗的色彩，沒有豐富的表情，甚至不知道舞者是誰，一輪銀色的滿月加上一條，沒錯，就是一條，一條曼妙的黑影，組成了一個如夢如幻的境界。欣賞時，就像是在遠(yuǎn)望月宮里的嫦娥，無關(guān)性別的，每一個觀眾都像凡間的八戒，眼巴巴地望著那美麗高貴的女神，這就是《月光》的妙處。無法描述楊麗萍對自己的要求有多嚴(yán)苛。多少的進(jìn)食、多大的運(yùn)動量、多用心的塑造，才能有那明月佳人的效果，為藝術(shù)犧牲的藝術(shù)家，楊麗萍算得上一個。

很長的一段時間里，中國的民族民間舞如井噴般發(fā)展，可無主見的藝校教育、急功近利的模仿和忽略民族文化的創(chuàng)作，讓中國舞蹈陷入了尷尬的境地：所有的手型都是蘭花指，所有的舞姿都是三道彎，沒有了原本明顯的民族民間特色，丟掉了地域、民族、舞蹈的靈魂。就在這樣一個時期，楊麗萍跳出傳統(tǒng)民族舞的圈子，以新的概念推出了一系列大型的舞蹈作品。

《云南映象》是一部沒有用故事作為結(jié)構(gòu)，卻包含了所有故事內(nèi)涵的大型原生態(tài)歌舞作品。全劇囊括了天地自然、人文情懷，以及對生命起源的追溯、生命過程的禮贊和生命永恒的期盼。出于對云南自然與文化遺產(chǎn)的熱愛和守護(hù)，楊麗萍以獨(dú)創(chuàng)性、經(jīng)典性、實驗性的原則，在舞臺上建造一座活動的民間歌舞藝術(shù)博物館，這便是《云南映像》。楊麗萍沉潛到藝術(shù)生命的底層，去開拓全新的生命意義和真正的藝術(shù)瑰寶，將豐富的云南民族民間藝術(shù)“解構(gòu)”后又重新整合。她調(diào)動了30多年的藝術(shù)、人生的積累進(jìn)行總體構(gòu)思，并用幾年的時間，從那些被遺忘的角落里，找來了六十多位能歌善舞的村民，找到了這些為生命而舞的族人。他們用天人合一的歌舞，身心合一的激情，帶著與生俱來的沖動和狂歡，匯聚成決堤洪流般的沖擊力。楊麗萍的舞蹈藝術(shù)，是對社會及文化的再啟蒙，是通過不粉飾、不造作、不媚俗的真情及深化后的真實性展示給觀眾的。發(fā)掘原始情結(jié)和組合當(dāng)代舞蹈語言，調(diào)動一切高原民族舞韻而融入現(xiàn)代化而來構(gòu)成視覺沖擊。成了她舞臺的中心。這樣的舞蹈語言一旦引起共鳴，藝術(shù)中的張力才具有了真正的社會意義。楊麗萍用了一年多的時間深入云南各地采風(fēng)，甄選了具有云南典型代表的音樂和舞蹈元素，花了15個月的時間精心排演，用獨(dú)到的視角和想象力傾心構(gòu)架了這樣一臺大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》，并用原生古樸的民族歌舞與新銳的藝術(shù)構(gòu)思，去展示一個嶄新的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。云南少數(shù)民族都能歌善舞，對于他們來說，假如生活中沒有歌舞，就像花園中沒有鮮花一樣。一臺大型舞蹈晚會啟用60多個非專業(yè)的農(nóng)民演員，這在中國舞臺上也尚屬首次。《云南映象》的成功，使人們看到了云南最根源，最原始的美，也打開了楊麗萍又一個新的藝術(shù)創(chuàng)作之路。

《藏謎》是中國首部全景式展現(xiàn)藏民族文化的歌舞樂詩篇，涵蓋了藏族各個地區(qū)各種風(fēng)格的歌舞樂表演。全劇以一位藏族老阿媽在朝圣路上的所見線聞，以藏族不同地區(qū)的歌舞樂為載體，情景式的展現(xiàn)了藏族群眾的日常生活、民俗活動、宗教儀式和傳統(tǒng)節(jié)日，并把莊重神秘的宗教法會與舞蹈器樂進(jìn)行結(jié)合，在保留了宗教文化的莊重感、神秘感的同時，進(jìn)行了藝術(shù)的再現(xiàn)。整臺節(jié)目中涉及到的舞臺藝術(shù)表演都由原生態(tài)的元素構(gòu)成，音樂、舞蹈、樂器、道具大多來源于民間的收集與整理?？梢哉f，《藏謎》是一部集中表現(xiàn)藏族歌曲、舞蹈和樂器的大成的作品。《藏謎》中，楊麗萍著力開掘藏族文化的精神力量，把藏文化中對生命輪回的思考轉(zhuǎn)化為舞蹈的審美體驗，完成了從“孔雀”到“度母”的轉(zhuǎn)化，也完成了從美好祥和到智慧慈悲的升華，更把對自然的禮贊提升到對精神的頂禮。她通過度母這個觀世音菩薩慈悲眼淚的化身，平靜，柔和、清澈、空靈地再現(xiàn)于舞臺，讓凡塵的心被菩薩慈悲的眼淚滴流而過，在當(dāng)今物欲橫流的世界里，啟迪人們重視生命的尊嚴(yán)，關(guān)懷靈魂的歸屬，從而明了生命的真相和謎底。

在東方的傳說中，孔雀是共存在于現(xiàn)實世界和古老傳說中，美麗而充滿靈性意味的鳥類。舞劇《孔雀》故事，圍繞生命和愛這兩個永恒的主題，展開用舞臺形式演繹人類共同的情懷向觀眾傳遞著藝術(shù)家個人成長過程中對藝術(shù)和生命的思考。劇中的孔雀是鳥也是，人是有情世界的蕓蕓眾生。舞劇《孔雀》分為春、夏、秋、冬四個章節(jié)，講述一個關(guān)于成長，人性和愛的故事，劇中角色反應(yīng)了人性不同的層面。光明與覺知、愛與奉獻(xiàn)、迷戀與迷失、恐懼與貪執(zhí)，人性的掙扎，隨著劇中角色悲欣交集的命運(yùn)展開。這是孔雀的故事，更是關(guān)于人性的寓言?？兹秆永m(xù)了楊麗萍作品中永恒的特質(zhì)——自然與生命的相互交融與和諧，以四季的更替預(yù)示著生命的循環(huán)往復(fù)、生生不息，更以一刻不停轉(zhuǎn)的時間和若隱若現(xiàn)的神靈這樣超于物外的角色設(shè)置，暗喻了不可逆轉(zhuǎn)的生命歷程和更古不變的天地自然法則。如果說當(dāng)年的《孔雀公主》是在演繹古老的神話，如今的《孔雀》則更像是一個現(xiàn)代化的寓言；如果說《雀之靈》和《雀之戀》只是作為單個舞蹈作品展示了極致的美，那么《孔雀》作為完整的舞劇，所表達(dá)的則是生命的哲學(xué)；如果說《云南映象》是楊麗萍上一個著力于民族文化挖掘和傳承的創(chuàng)作階段，那么《孔雀》則走出了地域和民族，直抵人類共通的靈魂家園。

說了這么多，好像把楊麗萍說的驚為天人。其實，楊麗萍就像每個領(lǐng)域成功的藝術(shù)家一樣，擁有一些值得學(xué)習(xí)、值得培養(yǎng)、值得保護(hù)的特點(diǎn)：

首先是在業(yè)務(wù)上精益求精，用一個認(rèn)真的態(tài)度面對藝術(shù)，用一個扎實的表現(xiàn)掌握藝術(shù)。從農(nóng)民到“孔雀公主”，楊麗萍付出了很多努力，而如果沒有“孔雀公主”，就不會有去中央民族歌舞團(tuán)的機(jī)會，也許從藝之路就此改變。其次要有對藝術(shù)、對生活的熱愛，要有對人生、對世界的思考。若干有特點(diǎn)又發(fā)人深省的作品，就是楊麗萍在這項能力上最好的證明。第三要有勇于打破陳規(guī)的能力與勇氣，敢于也善于創(chuàng)新。如果沒有楊麗萍的創(chuàng)新和發(fā)展，傣族舞也許還停留在以刀美蘭為代表的第一代孔雀公主的時代，或者來得要更晚一些。雖然傳統(tǒng)的民族舞蹈需要保護(hù)、需要推崇，但總要有人去創(chuàng)新、進(jìn)步。只有真正的改變過，才有資格談?wù)摶貧w。就像楊麗萍把作品抽離出原本的云南文化之后，才有資格談?wù)摶貧w原生態(tài)。第四，要在自己確定正確的道路上堅持越走越遠(yuǎn)，勇于犧牲。褒揚(yáng)楊麗萍的人很多，質(zhì)疑她的人也不少，尤其是在那個剛剛開放的年代。挑戰(zhàn)主流，意味著肯定有阻力，如果不堅持，她很有可能只是個默默無聞的舞蹈演員，或者是頂著孔雀公主的名號過一輩子。她堅持了，她不僅是至今無人能取代的第二代孔雀公主，也是充滿藝術(shù)造詣的舞蹈家，還是能與自然溝通的巫女。第五，要善于傳授，善于接納。從《云南映象》開始，楊麗萍就不在專注于自己的成績，而是花更多的時間培養(yǎng)弟子、人才?！对颇嫌诚蟆返某晒Σ粌H是楊麗萍的智慧、舞蹈演員的天賦，還有楊麗萍花大量時間進(jìn)行的培訓(xùn)和引導(dǎo)。到《藏謎》時，演員們完全進(jìn)入了舞蹈的狀態(tài)。她甘愿剪掉自己的表演，為徒弟們在臺上的熱情讓路。因為她的這種付出，讓她的藝術(shù)能成為一種流派保留下來。像舞蹈者蝦嘎，從放牛娃到舞蹈演員，楊麗萍為她的付出不比他自己付出的少，如今蝦嘎能獨(dú)當(dāng)一面，一眼看去，他的《太陽鼓》，他的《煙盒舞》，既很蝦嘎又很楊麗萍。這不就是楊麗萍的財富嗎。