紀(jì)詩雨（河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

二十世紀(jì)三十、四十年代，好萊塢掀起“歌舞熱”，歌舞片作為類型電影，在當(dāng)時(shí)的好萊塢進(jìn)入全盛期，風(fēng)靡一時(shí)。二戰(zhàn)之后，歌舞片發(fā)生重大演變，歌舞的形式和實(shí)景拍攝相結(jié)合，舞步趨于生活化，貼近現(xiàn)代氣息。二十世紀(jì)五六十年代的歌舞片，往往改編自百老匯的歌舞劇，因此電影多受制于舞臺劇的元素，以歌唱為主，舞蹈較少。到了二十世紀(jì)六十年代中后期，隨著大制片廠制度的終結(jié)，等眾多原因，歌舞片逐漸走向沒落，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。

1.敘事特點(diǎn)

不管過去和現(xiàn)在，所有的歌舞片都在力圖解決一個(gè)問題，即如何完成敘事情節(jié)和歌舞場景之間的平滑過渡，即如何避免“一言不合就尬舞”。敘事和歌舞必定是兩種不同的現(xiàn)實(shí)空間，在歌舞片的歌舞場景中，主人公們從虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界中得到暫時(shí)性解脫，投身于歌與舞的幻想之中，在這些幻想里他們隨心所欲，像是對不愿意接受的現(xiàn)實(shí)世界的一種脫離。這種脫離為觀眾們增添了在欣賞歌舞時(shí)的狂熱喜悅，內(nèi)心情緒跌宕起伏，同時(shí)，演員在其中的角色不再是扮演一個(gè)主人公，而是演員本人。

為了平衡這種過度，經(jīng)典好萊塢時(shí)期的歌舞片有其獨(dú)特的敘事形式。如，后臺式歌舞片。這些影片中，主人公的身份大多為職業(yè)或業(yè)余演員，有靠近舞臺的機(jī)會(huì)，當(dāng)角色們被安排到一場排練或者演出中，電影的主要場景為劇院和舞臺，于是歌舞表演就變成了正常的行為。1952年的《雨中曲》即為最好的例證，這部在現(xiàn)代最為大家熟知的歌舞片向后人展示了什么是“后臺式”的敘事模式。影片中，唐和凱西本身的職業(yè)一個(gè)是電影影星，一個(gè)是陪舞演員，他們的日常生活離不開舞臺和劇院。當(dāng)唐試圖向黛西表達(dá)對她的內(nèi)心感受時(shí)，他陷入了失語，他承認(rèn)自己就像一個(gè)“蹩腳演員”，不得不去依靠“恰當(dāng)而適時(shí)的布景”。于是他把她從光亮的室外帶進(jìn)黑暗的室內(nèi)——一個(gè)廢棄的電影舞臺。打開燈光開關(guān)，啟動(dòng)造霧器，一排紅燈亮起，他打造出了“流光溢彩的花園”。最后他打開鼓風(fēng)機(jī)，為他們吹來“夏日微風(fēng)”。有了這樣的布景，他們兩個(gè)又恢復(fù)了演員身份，他也終于可以通過這場表演，自如愜意的表達(dá)自己的愛意。于是就有了接下來的歌舞，一首濃情滿滿的《你于我有深意》。這樣的敘事方式，通過男主人公的一步步動(dòng)作，把觀眾一步步引領(lǐng)到歌舞敘事空間中去，即不會(huì)覺得突兀，又很好地將歌舞和敘事融合，是被大家廣為接受的敘事形式。

另一種主要形式，輕歌劇式歌舞片。這類影片由于歌唱被大量需要，參演的演員一般被要求受過古典嗓音訓(xùn)練。這種類型的歌舞片中，敘事到歌舞的轉(zhuǎn)換借助對話語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)換來完成，角色們在日常對話中突然加入旋律，變成詩文語言，再融入歌舞表演，并不像后臺式歌舞片那樣企圖使歌舞表演現(xiàn)實(shí)化合理化。在《紅樓艷史》中，羅杰斯和哈特的歌曲《真浪漫》正是在裁縫莫里斯和顧客關(guān)于新衣的一段對話中開始。輕歌劇式的敘事大量借鑒了童話和浪漫情節(jié)劇，例如《紅樓艷史》借用了睡美人的故事內(nèi)核，沃爾特·迪士尼版本的白雪公主也是輕歌劇式的人物。

2.鏡頭語言的風(fēng)格

1927年，隨著聲音的出現(xiàn)，《爵士歌王》成為第一部有聲電影，也是第一部歌舞片?！毒羰扛柰酢返膭∏椴粡?fù)雜，多采用記錄舞臺表現(xiàn)實(shí)況的拍法，畫面單調(diào)呆滯，鏡頭少變化，大量的“樂隊(duì)指揮”視角使影片 在電影藝術(shù)上泛善可陳，單從視覺藝術(shù)上來說，是默片時(shí)期的大倒退。

歌舞片往往采用長鏡頭拍攝，例如《歡樂時(shí)光》的跳舞場面，但這種運(yùn)作與安德列·巴贊的長鏡頭美學(xué)討論無關(guān)，只是利用長鏡頭的一鏡到底，向觀眾證明歌舞的確是弗雷德·阿斯泰爾和金杰·羅杰斯的親身演繹，一氣呵成，絕無取巧，談不上任何美學(xué)意義，主要在于保留真實(shí)性，但在歌舞片的長鏡頭中也缺少場面調(diào)度，大部分為固定長鏡頭。這種特點(diǎn)在新世紀(jì)的歌舞片中得以取代，如2002年的《芝加哥》，電影運(yùn)用了一些列相互匹配的剪輯，即相似性剪輯，來銜接敘事的動(dòng)作和歌舞樂曲，哪怕銜接的天衣無縫，敘事和歌舞也會(huì)因其本身的天壤之別而營造出歌舞帶來的瘋狂之感。在《愛樂之城》中，開頭長達(dá)四分半的高速公路集體舞蹈，采用一鏡到底的形式，運(yùn)用豐富的鏡頭運(yùn)動(dòng)，將幾百人的歌舞動(dòng)作和幾百輛汽車的配合充分調(diào)度到一個(gè)鏡頭中，旋轉(zhuǎn)跳躍，流暢自如，一開場就營造了一場視聽盛宴，讓人余音繞梁，久久回味而并不覺眼花繚亂。一開場就吸引住觀眾的眼睛，才能引導(dǎo)觀眾向接下來的劇情走去?？赐赀@個(gè)段落，讓人不得不想起《名揚(yáng)四?！分性隈R路上的集體舞蹈，不失為一種向經(jīng)典的致敬。當(dāng)然，這樣的革新離不開伴隨著時(shí)代的進(jìn)步帶來的攝影技術(shù)的發(fā)展，然而導(dǎo)演有這樣的創(chuàng)新意識，并能將技術(shù)與節(jié)奏結(jié)合，完整融洽的和劇情發(fā)展融為一體，使當(dāng)代歌舞片揚(yáng)眉吐氣，為之后的歌舞片創(chuàng)作起到了借鑒意義，當(dāng)代歌舞片見到了新的發(fā)展曙光，發(fā)現(xiàn)了新的發(fā)展方向。

雖然在歌舞片發(fā)展的黃金時(shí)期，處于大制片廠背景下制作出來的歌舞片充滿了定型化和公式化，但正是在那個(gè)時(shí)期開始，歌舞片把我們帶入了一個(gè)異彩紛呈，充滿精力，激情四射的世界，歌舞片能把握我們的欲望，滿足我們的要求。新世紀(jì)的歌舞片跟上世紀(jì)比，缺少太多的生命力，但希望今后不斷有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)，表達(dá)對這種傳統(tǒng)類型的敬意，喚醒它值得贊美的形式，并將其自身貢獻(xiàn)給它原本的社會(huì)職責(zé)。