李岱容（魯迅美術學院，遼寧 沈陽 110000）

一.劉小東繪畫的創(chuàng)作環(huán)境

20世紀90年代,中國的經濟和思想領域都發(fā)生了巨大變化。隨著西方科技和文化被大量地介紹到國內 , 人們原有的價值觀受到不斷地影響和沖擊，在這樣的環(huán)境下,許多藝術家深受西方現代藝術和哲學的影響 ，試圖將西方現代藝術形式和哲學思想與中國的現實狀況相結合，從而創(chuàng)造出中國的現代藝術。

劉小東作為新生代藝術家，他以異樣的現實主義表現方式出現在那既保守禁錮，又浮躁不安的審美界，他以一種獨立而傳統(tǒng)，散漫而休閑的態(tài)度與情緒對待社會現實那無法抗拒的力量，重視對現實的把握而拒絕超越時代，反對典型與崇高。他沒有隨波逐流的在繪畫中融入形而上的觀念, 將繪畫作為圖解哲學和觀念的工具, 而是堅定地實踐著寫實繪畫的藝術理念, 用貼近現實的視角去畫他熟悉和感興趣的東西, 去表現他那個年代的人所展現出的生存狀態(tài)。很多以前人們認為不入畫的小人物和場景,在經過他的描繪之后,真實而坦然地呈現于畫面中,平凡的事物隨之就被賦予了深刻的內涵。誠如賈克梅蒂所言,“繪畫藝術是一種看的方式”。當人們看待世界的方式發(fā)生轉變的時候, 繪畫的表現形式自然會產生變化,這種轉變有時并不是刻意為之的結果而是一個自然的過程。從劉小東對現實主義繪畫的選擇和堅守中,我們能夠發(fā)現中國現實主義繪畫在九十年代正悄然發(fā)生著轉變并可以從中得到一些啟發(fā)。他的繪畫創(chuàng)作無論在題材內容還是形式語言上都擺脫了以往現實主義繪畫的模式，從而將中國現實主義繪畫提升到一個新的高度。

二.劉小東繪畫的創(chuàng)作手法

隨著市場經濟的到來,以政治宣傳為目的的宏大敘事失去了生存的土壤,但它卻為私人敘事的出現提供了可能。與前幾代藝術家相比，劉小東是幸運的。寬松的環(huán)境讓他無需在宏大敘事的語境中進行藝術創(chuàng)作, 也無需像新潮美術那批藝術家那樣用激烈的方式去反抗宏大敘事。在對待現實的態(tài)度上, 他展現出了可貴的現實主義精神。他將目光對準了在歷史洪流中漂泊無常的個人以及那些在社會變遷中掙扎的個體, 用畫 筆去描繪那一張張反映時代的鮮活面容。在他的作品 中，他所描繪的對象第一次擁有了獨立的意義和價值。

劉小東作品中的人物，總是處在不憤然，不沉思，不爆發(fā)和不極端的狀態(tài)，它們被一種自在的滿足所控制，他們都處在瞬間狀態(tài)，被眼前的情景所抓住，從而將自身從自身的歷史狀態(tài)中解脫出來。這些人，大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人，從沒有被光芒和榮耀所眷念，也沒有被恥辱和罪惡的標志所銘刻，這些人普通至極，他們處在各種歷史典籍的記載之外。劉小東用自己的目光，抓住了他們的片刻，抓住了他們的小小歡樂，小小滿足，小小意愿和小小苦惱，刻意將他們從歷史長河的漫不經意的刷洗中打撈出來。他沒有將畫面上的人物置入某個激情的巔峰時刻，相反，他保留了這些人的日常狀態(tài)。

他將這些狀態(tài)放置于場景片斷中，他將一個場景的某個正在進行中的片段凝固化（幾個人或一個人在小道上的行走，幾個人對莫名對象的觀看，兩個年輕人在燒一個老鼠，幾個男人在燒野火，兩個孩子在燒垃圾等）。在這些畫面上，幾個人共處一個場景，時間在流逝，事件和行為在發(fā)生。這是一個事件的片段，但它并不激動，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。這絕不是生活中熠熠生輝的奇觀，相反，這些片段司空見慣，它們充斥于我們的日常生活中，琳瑯滿目。

日常生活，它是我們置身于其中的場所，但不是我們的目光所專注的場所。人們的目光總是在電話和報紙的傳奇中耐心地搜索，不放過任何一個戲劇性情節(jié)；人們的目光，也總是轉向歷史的深處和高度，它們不無傾慕地被名垂千史的英雄和臭名昭著的非凡所吸引；人們能夠對遠離自身處境的事件津津樂道，不倦地言談，反復地追憶。但是，他們總是忽略了自身，他們總是將自身的平淡無奇的瑣碎掩埋在歷史的塵土中，讓這些平淡無奇的人和事披上了黑暗的外衣。劉小東的繪畫，猶如一束光，劃破了包裹這些瑣碎的黑夜，讓它們從浪漫而恢弘的歷史壓抑中探出了自己細致的面容。這些畫，猛然地推開了我們自我關閉之門，我們一再經歷的卻從來沒有細察的東西，突然顯現在我們面前。同從那些英雄的壯觀場景中所見到的完全不同，現在，我們在劉小東的繪畫中，看到了自己。這些繪畫像鏡子一般，我們在觀看畫中人的時候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的瑣碎，自身的習性，自身的歷史。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影，他是我們所有的在飽嘗艱辛同時又將艱辛轉化為樂趣的凡人。

因此，毫不意外，這些畫通常以人為中心。畫中人基本上是安靜的，沒有激烈的動作，他們的目光懶散，表情倦怠，沉浸在畫面的內部，沉浸在自身之中。畫面上各種各樣的事無巨細的背景堆積起來，似乎不安，倦怠和快樂也在此時此刻地相應地堆積。它們如此之飽滿，如此之細致，似乎在全力排擠外部世界的希望空間也在排擠外部世界的意義對繪畫的注入，排擠任何的詩意想象對繪畫的浪漫入侵。

在二十世紀的中國，繪畫，由于它被動蕩的歷史所折磨，因而也總是被動蕩不安的抒情所反復折磨，到了劉小東這里，抒情性被驅離了繪畫。抒情，浪漫，反思批判被劉小東過濾了——劉小東將令人驚訝的細致和耐心奉獻給了世俗性，奉獻給了庸常，奉獻給了無名者，奉獻給了暗淡無光的生存。是的，這些畫是光，但是它照亮的對象卻毫無光芒。

三.劉小東繪畫的創(chuàng)作影響

劉小東的作品表現的大多數是現實生活中的人與事，他不再用意識形態(tài)化的典型化創(chuàng)作手法去塑造人物形象,而是從個人的視角去描繪普通人真實的生存狀態(tài),展現平凡生活中普通人的喜怒哀樂。他作品中所表現的平凡人物,不再具有崇高和教育意義。他消解了生 活中的詩意, 將瑣碎、庸常的現實生活展現在我們面前，這點與后現代主義中的反崇高，反主流意識頗為相似。

以往的現實主義藝術將繪畫創(chuàng)作看成是一種特殊的審美創(chuàng)造,藝術家很少去表現自然狀態(tài)下的生活, 而是對現實生活進行選擇、提取和加工, 因為作品的最終目的是要揭示出歷史發(fā)展的規(guī)律, 所以藝術家在現實生活中往往會選擇那些具有重大意義的“生活現象”作為創(chuàng)作的主題,而“生活中那些瑣碎的小事 ”( 如洗衣服) , 因為不能揭示出遠大的“理想”而被拋棄。然而, 劉小東為我們展現出日常生活中普通人的真實生存狀態(tài), 這種對世俗生活的描繪, 是對以往現實主義藝術家創(chuàng)作取材的一種突破。同時，他也沒有在作品中對這些生活現象做出帶有某種意識形態(tài)的價值判斷,從而揭示出現象背后某種傾向的“本質”, 而是用一種隱匿個人情感的敘事方式去表現這些世俗生活, 將其赤裸裸地呈現給觀眾, 讓觀眾自行思考和判斷 。這是因為客觀現實具有多義性和不確定性。以往要求對現實進行提煉和升華的現實主義繪畫使生活變得單一 , 實際上那是一種“理想”的生活, 而不是現實生活。它過多地操縱了觀眾的思維, 將畫面中應有的多義性清除了出去。所以, 對生活做原生態(tài)的描繪使劉小東的作品與以往現實主義繪畫所承載的單一的崇高理想產生了很大的區(qū)別。他通過作品中人物所呈現的生存狀態(tài)啟發(fā)觀眾對自己的生存狀態(tài)進行思考, 正如一千個觀眾心目中有一千個哈姆雷特那樣, 他的作品使觀眾有了更多的闡釋空間。如上文所述,以往的現實主義繪畫強調藝術家主體對現實的介入并對其進行改造, 從而揭示出社會生活的意義, 其根本是出于動員、教育廣大人民群眾的目的。這種對現實生活進行評判的過程, 也就是藝術家如何理解和表現生活現象的過程, 在這個過程中實際上己經融入了藝術家的價值判斷 。所以作為啟蒙者的藝術家, 首先自己就要站得高,看得遠, 要帶著社會主義的理想去觀察現實, 去表現現實, 這樣才能看清生活，看清生活斗爭的巨大意義。與此相比，劉小東并沒有從政治的角度而是從個人的視角去觀察和表現現實生活。因為他覺得藝術家畢竟不是政治的說教者與真理的代言人, 而是和其他普通人一樣, 同是世界的探索者和追問者。藝術作品的價值在于帶領觀眾一同思考、一同追問，而不是告知他們某種“正確答案”。從這點來看, 他并不拒絕揭示事物的本質，而是拒絕替政治說教。他的作品常常在讓人覺得深刻的同時似乎又沒有刻意去傳達某種觀念, 我們不得不承認劉小東是駕馭隱喻的高手，他很好的把握住客觀記錄與主觀表達的平衡點。

劉小東常常將自己所要表達的思想暗含在作品內部而不是暴露在作品的外部，正如他所說，“一幅畫自己說的太多，就像講笑話自己先笑一樣讓別人乏味?！彼麑ΜF實的認識不是像其他藝術家那樣是以某種外露的方式直接表現出來，而是以一種不留痕跡的方式將它呈現出來，而這有待于觀眾自己去發(fā)現。他對中國以往現實主義繪畫的創(chuàng)作進行了解構，并產生了重要的影響。

綜上所述，通過對劉小東繪畫的創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作手法，創(chuàng)作影響的分析，我們可以感受出，劉小東的成功在于他對藝術的堅守，這是一場用藝術與孤寂歲月作賭注。