舒凌鴻

一、后人類(lèi)的時(shí)代語(yǔ)境

19世紀(jì)末，俄國(guó)神秘學(xué)家布拉瓦茨基的人類(lèi)演化理論，首次提出了“后人類(lèi)”(posthuman)一詞。20世紀(jì)最后幾十年間，這一詞匯被越來(lái)越頻繁地使用。人類(lèi)社會(huì)飛速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)日益進(jìn)步，人工智能、基因工程、電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)越來(lái)越多地介入人類(lèi)的生活。因此，人類(lèi)生活日益與技術(shù)進(jìn)步相關(guān)，人類(lèi)利用技術(shù)讓自己活得更長(zhǎng)久，甚至可以替換人類(lèi)的身體器官。當(dāng)這些與物相關(guān)的技術(shù)越來(lái)越多介入到人體之后，人已經(jīng)不再是過(guò)去人文主義中將其稱(chēng)之為人類(lèi)的“人”，而是與人造部分合為一體，無(wú)論身體和思想都具有“人”與“非人”的色彩，這一新的生成物被稱(chēng)之為“后人類(lèi)”。這一生成物有兩種相反的發(fā)展趨向：人類(lèi)越來(lái)越技術(shù)化，而技術(shù)越來(lái)越人性化?！叭祟?lèi)越來(lái)越技術(shù)化”意味著人類(lèi)受到技術(shù)的影響越來(lái)愈大，身體器官、感受都可以通過(guò)新的技術(shù)物得到替換、更新或者改變，如人工心臟、人工手臂等等?！凹夹g(shù)越來(lái)越人性化”則指的是機(jī)器人已逐漸具備真人的思維能力，從運(yùn)算能力超群的機(jī)器人，到現(xiàn)在可以寫(xiě)詩(shī)的“小冰”機(jī)器人，等等。

“后人類(lèi)”的這兩種趨向，讓人類(lèi)開(kāi)始思考“何以為人”，相應(yīng)的各種既定概念的邊界亦開(kāi)始模糊。這種后人類(lèi)技術(shù)的發(fā)展，讓技術(shù)與人類(lèi)形成了一種共生關(guān)系，不斷打破著傳統(tǒng)的二元對(duì)立的范疇，瓦解了“中心主義”思想，尤其是人類(lèi)中心主義的思想。人類(lèi)面臨的是一個(gè)不斷坍塌的賽博格世界。這也就意味著，許多常規(guī)的區(qū)別和界限受到了挑戰(zhàn)：人與動(dòng)物、有機(jī)物(人類(lèi))與無(wú)機(jī)物(機(jī)器)，甚至屬于人自身的肉體與靈魂、情感等，都變得邊界模糊?？梢哉f(shuō)，作為人類(lèi)與非人類(lèi)之間關(guān)系的糾纏，也預(yù)示著人類(lèi)主體與其他東西邊界的逐漸消失。唐娜·哈拉維發(fā)現(xiàn)，賽博格形成了“邊界的跨越”，有力的融合及某種危險(xiǎn)的可能。[注][美]唐娜·哈拉維：《類(lèi)人猿、賽博格和女人:自然的重塑》，陳 靜，吳義誠(chéng)譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2012年，第208～213頁(yè)、第229～230頁(yè)。高科技不斷挑戰(zhàn)一系列約定俗成的二元論：男性與女性、原始與文明、自我與他者、實(shí)質(zhì)與表象、整體與局部、真相與假象、上帝與人類(lèi)、人類(lèi)與動(dòng)物、有機(jī)物與無(wú)機(jī)物等等。實(shí)際上，人類(lèi)生活中已經(jīng)充滿了許多混沌、矛盾的狀況。這種混血兒式的賽博格狀況所形成的身份與形象，具有“矛盾、融合、流動(dòng)性和策略性”，[注]劉大先：《賽博格的怕與愛(ài)——新技術(shù)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與敘述》，《小說(shuō)評(píng)論》2018年第2期。這從某種意義上呼應(yīng)或者說(shuō)是印證了德里達(dá)的解構(gòu)主義思想。

隨著科技的發(fā)展，后人類(lèi)的出現(xiàn)給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的問(wèn)題日益凸顯，日益引起人們的關(guān)注。文學(xué)作品作為人類(lèi)精神文化的重要組成部分，這些后人類(lèi)問(wèn)題是如何在其中得以體現(xiàn)的？尤其是后人類(lèi)時(shí)代發(fā)展的結(jié)果：概念邊界的消弭，將會(huì)給人類(lèi)思想及藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)怎樣的靈感，又造成怎樣的困惑？實(shí)際上，當(dāng)學(xué)界在討論后人類(lèi)問(wèn)題的時(shí)候，文學(xué)實(shí)踐也在循著自己的路徑不斷展開(kāi)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索。其中，非自然敘事作品就以自己突破常規(guī)的方式，從內(nèi)容到形式都呈現(xiàn)出人們對(duì)后人類(lèi)時(shí)代的擔(dān)憂、困惑，以及帶來(lái)的各種問(wèn)題的思考。正如布萊恩·理查森所觀察到的：

先鋒派和后現(xiàn)代主義小說(shuō)往往拋棄了構(gòu)思一個(gè)首尾一致、單一而統(tǒng)一的類(lèi)似于人的人物想法。后現(xiàn)代的人物以許多方式超越了純粹人類(lèi)的限制。他們可能太扁平或太虛幻，過(guò)于碎片化或不連續(xù)。他們也可能是自相矛盾的，或者是多重的，與其他自我相融合?？傊麄?cè)谌祟?lèi)可能擁有的基本屬性方面是失敗的，或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于它。[注][美]赫爾曼等：《敘事理論：核心概念與批評(píng)性辨析》，譚君強(qiáng)等譯，2016年，北京：北京師范大學(xué)出版社，第133頁(yè)。

應(yīng)該說(shuō)，在非自然敘事實(shí)踐中，尤其是先鋒派和后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出后人類(lèi)時(shí)代的特性，尤其是主體界限的消弭，二元對(duì)立的打破，概念邊界的磨平，人類(lèi)改變看待自我、他者和世界看法等，都有獨(dú)特的呈現(xiàn)。布萊恩在其《非自然敘事：理論、歷史和實(shí)踐》一書(shū)的序言中，開(kāi)宗明義提出了非自然敘事研究的四個(gè)目的，除了提供一個(gè)充分、全面的非自然敘事理論，以及追溯從古代到當(dāng)代非自然敘事的歷史之外，還提出要“提供一些非自然敘事的文本分析；并解決許多緊迫的理論問(wèn)題，如非自然敘事作品的作者備受關(guān)注的虛構(gòu)性問(wèn)題”。[注]Brian Richardson,Unnatural Narrative:Theory,History and Practice，Columbus:Ohio State University Press，2015，p.Xiii.下面，將主要針對(duì)非自然敘事文本及其與后人類(lèi)寫(xiě)作之間的關(guān)系進(jìn)行思考，探討非自然敘事如何體現(xiàn)后人類(lèi)時(shí)代的敘事特點(diǎn)，尤其是對(duì)人類(lèi)/非人類(lèi)敘述者的書(shū)寫(xiě)，虛構(gòu)/非虛構(gòu)特性的展現(xiàn)等進(jìn)行研究。

二、敘述者身份的含混

正如后人類(lèi)主義尤為關(guān)注后人類(lèi)新型主體的存在一樣，在非自然敘事中，除了常規(guī)采用的人類(lèi)敘述者之外，其他非人類(lèi)敘述者比比皆是。在非自然敘事中，二元對(duì)立的打破，表現(xiàn)出人類(lèi)敘述者與非人類(lèi)敘述者的并存，二者都可以成為敘述主體。在非自然敘事作品中存在大量不可能的、矛盾的、或其他后人類(lèi)主義的敘述者。諸如牛頭怪、識(shí)見(jiàn)有限的孩子、不可靠的鬼魂、鈔票、講故事的機(jī)器、馬、僵尸和精子等，都在從不同程度上遠(yuǎn)離人形敘述者。比如，卡爾維諾《命運(yùn)交叉的城堡》中失聲的敘述者，貝克特《鎮(zhèn)靜》中的死人敘述者，以及波蘭科幻小說(shuō)家斯坦尼斯拉夫·列姆的《網(wǎng)絡(luò)成癮》中講述故事的機(jī)器。再如，芭芭拉·布什的《米勒之書(shū)》，通過(guò)她的狗的視角，講述了她在白宮的經(jīng)歷。約翰·霍克斯的《甜蜜的威廉》中可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于馬的詩(shī)學(xué)、哲學(xué)的表述。約翰·巴斯的《夜海之旅》則是一個(gè)更為極端的例子，那是一個(gè)精子游向卵子的獨(dú)白。

實(shí)際上，僅僅只是將非人類(lèi)作為主人公或者敘述者來(lái)呈現(xiàn)故事，并不是只有在后人類(lèi)社會(huì)才獨(dú)有，人們所熟知的動(dòng)物寓言、神話故事也是具有非人類(lèi)特征的。僅僅關(guān)注人類(lèi)新形態(tài)的存在，只是強(qiáng)調(diào)了這些非人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)生活中存在的可能性，如“克隆人”“機(jī)器人”“怪物”的存在?？茖W(xué)技術(shù)已經(jīng)讓人們相信這在不久的將來(lái)是可以實(shí)現(xiàn)的，也就是人類(lèi)生命形態(tài)具有可變性和可進(jìn)化性。沃爾夫在《什么是后人類(lèi)主義》中認(rèn)為，對(duì)后人類(lèi)主義的理論構(gòu)建不能局限于承認(rèn)后人類(lèi)實(shí)體存在的事實(shí)。格雷格·波洛克認(rèn)為：“沃爾夫的后人類(lèi)主義應(yīng)該被看做是‘后人文主義’，而不是被稱(chēng)為‘后人類(lèi)’的實(shí)體形式?！盵注]Cary Wolfe, What is Posthumanism? Minneapolis: University of Minnesota Press，2010，p.15.應(yīng)該看到，這一事實(shí)對(duì)整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的觀念和思想產(chǎn)生的巨大影響，應(yīng)該將“后人類(lèi)”視為當(dāng)今學(xué)界理論批評(píng)的場(chǎng)域。這一場(chǎng)域?qū)?duì)西方幾百年以來(lái)的人文主義傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)照和檢視。波洛克在評(píng)論《什么是后人類(lèi)主義》一文中指出，“人文主義都在分享某種自由概念，這一概念具有自主性、能動(dòng)性、意念性以及理性等流行的東西”，卻匱乏對(duì)于非人類(lèi)問(wèn)題的思考，由此而“使得人類(lèi)具有穩(wěn)定而特殊的本體論價(jià)值”。[注]Pollock,Greg,“BOOK REVIEW What is Posthumanism? ”，Journal for Critical Animal Studies,vol.2,2011，pp.235～241.這也意味著，對(duì)于后人類(lèi)問(wèn)題的思考，并不局限于承認(rèn)主體并非僅僅只有人類(lèi)，它將引發(fā)學(xué)界對(duì)相關(guān)問(wèn)題的一系列思考。后人類(lèi)時(shí)代中主體界限的消弭所帶來(lái)的問(wèn)題，已經(jīng)成為當(dāng)代人類(lèi)不得不面對(duì)的問(wèn)題。這種主體的變化，將引發(fā)人類(lèi)對(duì)待自身、他者和世界看法的翻天覆地的變化。

非自然敘事中的敘述者往往包括反常的或非人類(lèi)的講述者。在非自然敘事小說(shuō)薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》[注]Rushdie S，Midnight’s children，Vintage，UK, 2006.中，人物身上具有多重屬性。主人公薩利姆·西奈既是全體印度的代表，同時(shí)也在不同的時(shí)刻，顯示出不同的個(gè)體特征。一方面，他是濕婆的替身，代表了現(xiàn)代印度的一面；另一方面，他又集中了多個(gè)獨(dú)立個(gè)體的特點(diǎn)。小說(shuō)中有這樣的表述：“我是生命的吞噬者；要想知道我是誰(shuí)，哪怕只是想知道其中一個(gè)我，就得把所有的我吞下去。所有吞下去的我在我的身體里擁擠推搡?！盵注]Rushdie S，Midnight’s children，Vintage，UK, 2006，p.4.薩利姆雖然是一個(gè)剛出生的嬰兒，卻能了解其他同時(shí)出生孩子的想法。可以說(shuō)，“傳統(tǒng)敘述者的死亡對(duì)其他那些以不同的、偏離的聲音出現(xiàn)的新形式是一個(gè)基本前提。一個(gè)簡(jiǎn)單的人性化的框架難于開(kāi)始擁有諸如此類(lèi)的敘述行動(dòng)”。[注][美]赫爾曼等：《敘事理論:核心概念與批評(píng)性辨析》，譚君強(qiáng)等譯，北京師范大學(xué)出版社，2016年，第56頁(yè)。

在奧爾罕·帕穆克的小說(shuō)《我的名字叫紅》中，死尸、動(dòng)物、顏色、樹(shù)木都在開(kāi)口講述。在小說(shuō)開(kāi)篇，“死尸”這樣敘述：“眼下在這種狀況下聽(tīng)到我的聲音，看到這一奇跡時(shí)，我知道你們會(huì)想：‘誰(shuí)管你活著的時(shí)候賺多少錢(qián)！告訴我們你在那兒看到了什么。死后都有什么？你的靈魂都去了哪里？……”[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第2頁(yè)。一只狗也說(shuō)：“我是一只狗，但因?yàn)槟銈內(nèi)祟?lèi)是一種比我沒(méi)有大腦的動(dòng)物，所以你們就告訴自己：‘狗怎么會(huì)說(shuō)話呢’而另一方面，你們卻相信這樣的故事：死人會(huì)說(shuō)話，其中的角色還會(huì)用連他們自己也不知道的字。狗會(huì)說(shuō)話，不過(guò)他們只對(duì)聽(tīng)得懂的人講。”[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第11頁(yè)。作為顏色的紅色也會(huì)講述：“我聽(tīng)到你們要問(wèn)的問(wèn)題：身為顏色是什么感覺(jué)？”“我身為紅色是多么幸福！我炙熱、強(qiáng)壯。我知道人們都在注意我，我也知道沒(méi)人能夠抗拒我?！盵注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第226頁(yè)。最夸張的是畫(huà)里面的一匹馬，既存在于現(xiàn)實(shí)里，也可以穿越歷史，更能開(kāi)口講話：

別看我現(xiàn)在安靜地站在這里不動(dòng)，事實(shí)上，我已經(jīng)奔跑了好幾個(gè)世紀(jì)我曾經(jīng)穿越平原、參與戰(zhàn)爭(zhēng)、載著憂傷的皇室公主們出嫁；我不知疲倦地奔跑過(guò)一張張書(shū)頁(yè)、從故事到歷史、從歷史到傳說(shuō)，從這本書(shū)到那本書(shū)；……很自然地，我現(xiàn)身于數(shù)不盡的圖畫(huà)之中。[注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第264頁(yè)。

故事中的第一人稱(chēng)敘述者并不是一個(gè)身份恒定的敘述者：它的身份不斷變化，幾乎囊括作品中所有涉及的事物，常常自我矛盾。這本書(shū)共59章，19個(gè)角色，敘述者都是第一人稱(chēng)“我”。同時(shí)，這些故事又密切相關(guān)，彼此時(shí)有交叉。到了小說(shuō)結(jié)尾處，小說(shuō)主人公謝庫(kù)瑞告訴大家：“我把這個(gè)畫(huà)不出來(lái)的故事告訴給了我的兒子奧爾罕，希望他或許能把它寫(xiě)下來(lái)?！盵注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第500頁(yè)。似乎是謝庫(kù)瑞告訴兒子奧爾罕這個(gè)故事，奧爾罕把這個(gè)故事寫(xiě)下來(lái)。但小說(shuō)中，每一個(gè)敘述者都自稱(chēng)“我”，無(wú)論是死尸、顏色還是一匹馬。在“奧爾罕”與“謝庫(kù)瑞”的相關(guān)章節(jié)也同樣自稱(chēng)“我”，奧爾罕恰恰又與作者同名。因此，這個(gè)故事中的第一人稱(chēng)“我”的身份就變得模糊起來(lái)。敘述者既像第三人稱(chēng)敘述者一樣，如上帝一般，知道所有人的故事，也在進(jìn)行第一人稱(chēng)限制視角的講述，而所有章節(jié)全部都統(tǒng)攝于第一人稱(chēng)“我”。這個(gè)敘述者“我”=角色(多個(gè))=“真實(shí)”作者(擁有作者的名字)，這就帶來(lái)讀者認(rèn)知上的迷惑，根本搞不清楚是誰(shuí)在講述故事。

熱奈特提出，小說(shuō)家必須進(jìn)行兩種敘述姿態(tài)的選擇，要么“通過(guò)人物形象來(lái)講故事”，要么“通過(guò)陌生人進(jìn)行故事講述”，[注]Genette, Gérard.Figures III，Paris: Seuil, 1972，p.252.但這樣的說(shuō)法是不準(zhǔn)確的，因?yàn)樵诤芏喾亲匀粩⑹挛谋局?，都違反了熱奈特的構(gòu)想，其中《我的名字叫紅》就是這樣一個(gè)極端的文本。這樣混淆作者、敘述者和人物身份的非自然敘事文本并不鮮見(jiàn)。如在費(fèi)伊·韋爾登的《喬安娜·梅的克隆體》中，描繪了同一個(gè)人物身上交替出現(xiàn)第一人稱(chēng)、第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的聲音。在卡洛斯·富恩特斯的《阿爾特米奧·克羅斯之死》中，也都是由故事中的人物和故事外的敘述者來(lái)共同講述的。

這些非自然敘事文本，證明了所謂“活著的人”只是一種文本上的虛構(gòu)，這些文本中所出現(xiàn)的敘述人稱(chēng)上的矛盾，本身也揭示了文本虛構(gòu)性的實(shí)質(zhì)。羅蘭·巴特爾認(rèn)為，敘述者和人物“本質(zhì)上都是‘活在紙上的人’”，將人們的注意力引向這些人物的結(jié)構(gòu)特性。[注]Hans, J. S., Barthes, R., & Heath, S.,“Image-music-text”，Journal of Aesthetics & Art Criticism,vol. 37,no.2,1978，p.235.但是，在《我的名字叫紅》的結(jié)尾卻有意暴露寫(xiě)作的痕跡：“如果在奧爾罕的敘述中，夸張了黑的散漫，加重了我們的生活困苦，把謝夫蓋寫(xiě)得太壞，將我描繪得比實(shí)際還要美麗而艷麗，請(qǐng)千萬(wàn)別相信他。因?yàn)?，為了讓故事好看并打?dòng)人心，沒(méi)有任何謊言?shī)W爾罕不敢說(shuō)出口?！盵注][土耳其]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，沈志興譯，上海：上海人民出版社，2012年，第500頁(yè)。這里對(duì)小說(shuō)里與作者同名的人物奧爾罕的創(chuàng)作進(jìn)行了評(píng)述，對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)性進(jìn)行暴露，實(shí)施一種元虛構(gòu)的寫(xiě)作。瑪麗-勞拉·瑞安認(rèn)為：“敘述者是一個(gè)理論上的虛構(gòu)”“任何像人類(lèi)的假定敘述者僅僅是它所有可能替身中的一個(gè)?！盵注]Marie-Laure Ryan,“The Narratorial Functions: Breaking Down a Theoretical Primitive”， Narrative 9(2),2001,pp.146～152.莫妮卡·弗雷德尼克認(rèn)為：“故事中的每一單詞都必須歸因于一個(gè)人類(lèi)的來(lái)源”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。她對(duì)熱奈特“原則上否認(rèn)存在沒(méi)有講話者(或敘述者)這種文本的可能性”這一觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。[注]Monika Fludernik，“New Wine in Old Bottles? Voice，F(xiàn)ocalization，and New’ Writing”， NLH 32.1,2001,p.622.這些非自然敘事作品，已經(jīng)超越了人本主義和模仿的立場(chǎng)。可以說(shuō)，尤其是在具有非自然敘事特征的后現(xiàn)代小說(shuō)中，傳統(tǒng)意義上的人類(lèi)敘述者正在減少，不僅有大量非人類(lèi)敘述者的出現(xiàn)，并且，所謂敘述者作為穩(wěn)定實(shí)體是否存在也成為一個(gè)疑問(wèn)。這一現(xiàn)象正是后人類(lèi)問(wèn)題在文學(xué)作品中的極端體現(xiàn)：既然邊界在消弭，有人類(lèi)敘述者、非人類(lèi)敘述者的存在，那么呈現(xiàn)碎片化的“無(wú)敘述者”的故事也應(yīng)該成為可能。

三、虛構(gòu)與真實(shí)邊界的跨越

在人文主義的框架下，虛構(gòu)故事與真實(shí)生活通常分屬不同的維度。“文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)”，特別是在現(xiàn)實(shí)主義作品中，虛構(gòu)與真實(shí)是涇渭分明的。但在非自然敘事作品中，尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，卻顯示了這兩個(gè)維度跨越和重合的可能。

非自然敘事作品中常常出現(xiàn)紙面生命與真實(shí)生命直接遭遇的情況，打破真實(shí)與虛構(gòu)界限的故事。在這一模式中，文本中的人物穿越其所在的虛構(gòu)世界，遇到他們的創(chuàng)造者或者真實(shí)世界中的其他人。著名的例子有皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》、格諾的《在空閑的日子》、弗蘭·奧布萊恩在《雙鳥(niǎo)戲水》。一些小說(shuō)中的人物甚至在小說(shuō)中殺死現(xiàn)實(shí)中閱讀小說(shuō)的人，拉美作家胡里奧·科塔薩爾的故事《公園序幕》就是如此。

《公園序幕》是一本奇特的短篇小說(shuō)，一個(gè)故事只有一頁(yè)的篇幅。男主人公在閱讀一本書(shū)，感受到他所讀之書(shū)中男人與女人隱秘的激情與躁動(dòng)，書(shū)中的男人從男主人公背后出現(xiàn)并刺殺了他。這個(gè)故事或許可以解釋為，男主人公過(guò)于投入小說(shuō)后所遺留的幻象。此刻，真實(shí)與幻想在腦海之中互相參照，在作品中呈現(xiàn)了真實(shí)與幻想的重合，在想象空間中實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)與真實(shí)的邊界跨越。如果將這樣的故事與真實(shí)的讀者放在一起進(jìn)行研究，站在閱讀這一故事的層次上來(lái)講，可以說(shuō)，這個(gè)故事中套著故事，僅僅是文本內(nèi)部不同層級(jí)的故事實(shí)現(xiàn)了層次跨越。但是，我們同樣也與小說(shuō)中被殺的主人公一樣，正在進(jìn)行故事閱讀。如果我們認(rèn)可故事的邏輯，就可以想象某一個(gè)與我們處于同一層級(jí)的讀者也同樣可能會(huì)遭到謀殺。在不斷的嵌套結(jié)構(gòu)中，讀者處于哪一個(gè)層級(jí)，的確有可能會(huì)引起讀者對(duì)自我真實(shí)存在的一種懷疑。在雷蒙·格諾的《伊卡洛斯的秋天》中，書(shū)中人物逃脫了小說(shuō)家的控制，經(jīng)常出沒(méi)于巴黎一家小咖啡館。在馬克·福斯特的電影《筆下求生》中，人物哈羅德·克里克發(fā)現(xiàn)他自己就是一部小說(shuō)中的一個(gè)人物，他閱讀了這部小說(shuō)的整部草稿。最后，他也同意他應(yīng)該去死，以保持小說(shuō)審美上的完整性。針對(duì)這種類(lèi)型的實(shí)踐，布萊恩引用了博爾赫斯在《堂吉訶德的部分魅力》中所提出的嚴(yán)肅的本體論問(wèn)題：

為什么我們會(huì)煩惱堂吉訶德是堂吉訶德的讀者，哈姆雷特是哈姆雷特的觀眾？我相信我已經(jīng)找到了答案：觀點(diǎn)若能反過(guò)來(lái)，既然故事中的人物可以是讀者或觀眾，那么我們，他們的讀者和觀眾，也可能是虛構(gòu)的。[注]Brian Richardson, Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice. Columbus: Ohio State University Press，2015，p.69.

文本實(shí)際上試圖呈現(xiàn)對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)邊界存在的困惑，作者力圖將虛構(gòu)世界與實(shí)在世界在文本中進(jìn)行對(duì)接。虛構(gòu)的文本世界實(shí)現(xiàn)了真實(shí)世界中“主體與事件的雙重可能”,可以通過(guò)虛構(gòu)作品的形式形成“對(duì)實(shí)在世界的映射”,它們分別存在于不可能相交的兩面。[注]譚光輝：《回旋跨層:虛構(gòu)敘述的莫比烏斯帶原理》，《中國(guó)比較文學(xué)》2016年第2期。如果將整個(gè)世界看成由無(wú)數(shù)嵌套結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，那么，在筆者所在的敘述層次，就可以用“敘述”把這虛構(gòu)與真實(shí)進(jìn)行莫比烏斯環(huán)[注]莫比烏斯環(huán)指的是一張紙條擰轉(zhuǎn)之后，就可以將本不相交的A面和B面粘結(jié)在一起，“螞蟻可以在同一面爬完整個(gè)曲面，而不必跨過(guò)邊緣”?！叭魏尉哂袃擅娴氖挛锖透拍疃伎梢詳Q成莫比烏斯帶，讓它只有一面。他不是觀念的或幻想的，而是實(shí)在的。”(參見(jiàn)見(jiàn)譚光輝《回旋跨層:虛構(gòu)敘述的莫比烏斯帶原理》，《中國(guó)比較文學(xué)》2016年第2期)的粘接。真實(shí)世界中的“我”閱讀或講述虛構(gòu)故事，虛構(gòu)故事中的“我”又講述閱讀真實(shí)世界中“我”的故事。按照這樣的邏輯，書(shū)中人物自然可以通過(guò)莫比烏斯環(huán)的敘述路徑殺死閱讀故事的人，從而從邏輯上實(shí)現(xiàn)真實(shí)世界和虛構(gòu)世界的無(wú)縫對(duì)接。

從文本內(nèi)容出發(fā)，這些非自然敘事作品呈現(xiàn)了作者想要打破真實(shí)與虛構(gòu)界限的嘗試。另外，一些非自然敘事文本則在嘗試打破文類(lèi)的界限：紀(jì)實(shí)性作品和虛構(gòu)性作品的界限。當(dāng)代很多作家在嘗試挑戰(zhàn)小說(shuō)和非小說(shuō)的邊界，合并或融合虛構(gòu)內(nèi)容和真實(shí)材料，其中，自傳小說(shuō)就是其中最常見(jiàn)的類(lèi)型。這樣的作品通常用虛構(gòu)的技巧創(chuàng)造、裝飾和敘述大量自傳的核心事實(shí)。它在法國(guó)很受歡迎，在其他地方也有出現(xiàn)，尤其是在美國(guó)。

在當(dāng)代作家中，W·G·西博爾德是這方面最有成效的作者，他擅長(zhǎng)進(jìn)行小說(shuō)和非小說(shuō)之間的交叉，模糊二者的界限。他的小說(shuō)《移居者》既是個(gè)人回憶錄又是完全虛構(gòu)的小說(shuō)，也可以將其看成是歷史人物和場(chǎng)景的散文。帕特里克·馬登談到，出版社將其英語(yǔ)版稱(chēng)之為小說(shuō)，西博爾德非常不滿意這樣的說(shuō)法。馬登引用了蘇珊·桑塔格的描述：“《移居者》是我這些年來(lái)讀過(guò)的最非凡的，最激動(dòng)人心的一本書(shū)。它是我從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)的類(lèi)型……它是一本無(wú)法分類(lèi)的書(shū)，一本自傳、一本小說(shuō)、一本編年史。一本散文小說(shuō)？”[注]Madden, Patrick. W. G. “Sebald: Where Essay Meets Fiction”，F(xiàn)ourth Genre: Explorations in Nonfiction 10(2)，2008，pp.169～175.這種跨越虛構(gòu)與非虛構(gòu)的模式，在敘述過(guò)程中往往不著痕跡，讀者常常對(duì)已經(jīng)過(guò)渡為明確的虛構(gòu)部分毫無(wú)知覺(jué)。

可以看到，許多非自然敘事作品的作者在挑戰(zhàn)這一邊界，有些作品橫跨虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的兩界，模糊了二者的分歧。尤其是自傳小說(shuō)，它可以有效地沿著虛構(gòu)和非虛構(gòu)的邊界游弋。多勒澤爾認(rèn)為，虛構(gòu)和非虛構(gòu)領(lǐng)域之間存在一個(gè)“開(kāi)放邊界”，他斷言“小說(shuō)和歷史之間的關(guān)系”主要是“語(yǔ)義和語(yǔ)用對(duì)立……可能的世界語(yǔ)義學(xué)與開(kāi)放邊界的概念沒(méi)有任何沖突，但正如情侶們出于好奇，都想知道當(dāng)邊界被跨越時(shí)，到底會(huì)發(fā)生些什么”。[注]Lubomir Dolezel, “Fictional and Historical Narrative: Meeting the Postmodernist Challenge”, in David Herman,Narratologies: New Essays on Narrative Analysis,Ed,Columbus: Ohio State UP, 1999,p.264.瑪麗-勞拉·瑞安同意在這兩個(gè)領(lǐng)域之間有一個(gè)“開(kāi)放的邊界”的說(shuō)法。[注]Marie-Laure Ryan,“Postmodernism and the doctrine of panfictionality”，Narrative，vol.5,no.2,1997，p.165.當(dāng)然，如馮內(nèi)古特《五號(hào)屠宰場(chǎng)》這樣的文本中，則將歷史性非虛構(gòu)話語(yǔ)注入虛構(gòu)的小說(shuō)文本。這些文本的出現(xiàn)，顯示了非一般的方式，“書(shū)的作者與小說(shuō)中的敘述者可以采用非自然敘事的方式融合在一起，從而扭曲或違背了文學(xué)批評(píng)和敘事理論的既定原則”。[注]Brian Richardson, Unnatural Narrative: Theory, History, and Practice, Columbus: Ohio State University Press,2015,pp.87～88.正如西博爾德及其他的例子中所表明的，自傳小說(shuō)和類(lèi)似形式的小說(shuō)都特別熱衷于在這些邊界之間徘徊。

四、走向非自然敘事的“克蘇魯”季

唐娜·哈拉維在《類(lèi)人猿、賽博格和女性:自然的再造》中提出了人機(jī)結(jié)合體“賽博格”，打破自然與文化，人類(lèi)與動(dòng)物，有機(jī)/無(wú)機(jī)等構(gòu)成的，理性秩序構(gòu)建的二元迷宮。在其后面的新作《與麻煩共存：在克蘇魯季創(chuàng)造親緣關(guān)系》中，創(chuàng)造了“克蘇魯季”(Chthulucene)(指稱(chēng)那些對(duì)既有資本主義秩序帶來(lái)顛覆性沖擊的奇幻故事和實(shí)踐)來(lái)對(duì)抗“人類(lèi)季”“資本季”的邏輯?！芭c人類(lèi)季或資本季不同，克蘇魯季由正在發(fā)生的多物種故事和與之一起變化生成的實(shí)踐構(gòu)成?！盵注]Donna J Haraway, Staying with the Trouble,Making Kin in the Chthulucene,London: Duke University Press,2016,p.55.這樣的以混血兒形象泛濫的“克蘇魯季”實(shí)際正在文學(xué)實(shí)踐場(chǎng)中盛行，非自然敘事文本恰好是體現(xiàn)這一特點(diǎn)最突出的作品。

賽博成為“主客體共同建構(gòu)的產(chǎn)物”“我們?cè)诮?gòu)世界的同時(shí)，世界也以同樣的方式建構(gòu)著我們，歷史本身就是一個(gè)社會(huì)與自然、主體和課題共同演化的過(guò)程”。[注]冉 聃，蔡 仲：《賽博與后人類(lèi)主義》，《自然辯證法研究》2012年第10期。作為過(guò)去看世界的主體的人類(lèi)，不再獨(dú)為中心，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，常常創(chuàng)造出似真又幻的世界，人類(lèi)是創(chuàng)造這個(gè)世界的主人，但是身處其中的人類(lèi)也在被這個(gè)虛幻的世界所改變。

當(dāng)人類(lèi)與他物的界限在逐漸被打破時(shí)，也帶來(lái)了我們生活中、觀念里很多固有的二元對(duì)立觀念不斷被打破。體現(xiàn)在許多極端的非自然敘事作品中，就是作者、敘述者與人物之間的邊界在不斷模糊和消弭，敘述者的主體性似乎成為突然隨機(jī)生成的，而不是早已規(guī)定的；……它從混亂中生成，又與其結(jié)為一體，“不是占據(jù)一種統(tǒng)治和操縱地位，而是與世界分離的”。[注][美]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類(lèi)：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第394頁(yè)。同時(shí)，非自然敘事實(shí)踐中，讓虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)無(wú)縫對(duì)接，在想象世界中完成莫比烏斯環(huán)式的故事構(gòu)建，并常常在虛構(gòu)文本和非虛構(gòu)文本之間進(jìn)行跨文類(lèi)的實(shí)驗(yàn)，嘗試二者的有機(jī)結(jié)合，從內(nèi)容到形式，不斷消弭在文學(xué)中尤為重要的二元觀念：虛構(gòu)與真實(shí)的界限。非自然敘事文學(xué)上的“克魯蘇季”正當(dāng)時(shí)，文學(xué)對(duì)概念邊界消弭的呈現(xiàn)將會(huì)更加豐富多樣，情況也會(huì)愈加復(fù)雜，更加顛覆我們過(guò)去的認(rèn)知。