于紅珍

(嘉興學(xué)院，浙江 嘉興 314000)

莫言的“高密東北鄉(xiāng)”王國是一個豐富多彩的民俗世界，存在著諸如踩街、顛轎、剪紙、換親、茂(貓)腔、雪集、廟宇、巫祝、鬼怪精靈等物質(zhì)、社會、精神、語言方面的民俗事象和民俗文化。不過，作家并沒有停留于對這些民俗事象活化石般地記錄和復(fù)現(xiàn)，而是對民俗文化的書寫有著自覺地審美取舍和藝術(shù)關(guān)照，使其經(jīng)過作家的文學(xué)轉(zhuǎn)換后與小說整體敘事融為一體，共同服務(wù)于作家的創(chuàng)作意圖。那么作家如何將這些民俗事象進(jìn)行文學(xué)性地轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)其對于民俗事象的敘事建構(gòu)？

一、場景化

葛紅兵教授認(rèn)為莫言之所以能夠在西方得到認(rèn)同并獲諾貝爾文學(xué)獎，是源于莫言對山東高密的儀式、民間想象、對大自然萬物的崇拜等超自然的想象被西方人讀懂了。而西方人讀懂的一個關(guān)節(jié)點是西方人類學(xué)體系中民族志的書寫方式，與莫言對山東高密民族志式的民間敘述有著共通的文化邏輯和價值。[1]陳曉明教授也認(rèn)為：“莫言小說創(chuàng)作最突出的特色，可能就是它始終腳踏實地在他的高密鄉(xiāng)——那種鄉(xiāng)土中國的生活情狀、習(xí)性與文化，那種民間戲曲的資源，以及土地上的作物、動物乃至泥土本身散發(fā)出來的所有氣息。一句話，他的小說有一種‘在地性’?！盵2]“在地性”這一概念是人類學(xué)民族志的研究范式中一個常見的概念。他意味著研究者主體必須“在地化”，即民族志者變成被研究團(tuán)體與文化中的一份子，將自己融進(jìn)當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钪?，變成他們?dāng)中的一個成員，以此才能使文化研究根植于“在地性”。陳曉明教授對此概念的借用與葛紅兵教授的認(rèn)知不謀而合，兩者都指出了莫言小說中的民族志式的寫作寫法。而在民族志式的小說中，最常用的敘事手法就是對民俗事象做場景式的呈現(xiàn)。

場景一般指文學(xué)或影視劇中的場面或生活情境，本文則是從敘事意義上而言的。在敘事學(xué)的理論框架中，有兩個概念是被明確界定的：素材與話語。素材指的是按照實際事件順序排列的作為素材的一連串故事。話語則是指經(jīng)過創(chuàng)造性地變形和處理的一連串事件。當(dāng)然在不同的敘事理論家那里，素材也有直接被稱為本事或者故事，話語被稱為情節(jié)。總之，前者是指稱未經(jīng)過加工的作品素材，后者則指稱經(jīng)過加工后的藝術(shù)表達(dá)形式。而對兩者進(jìn)行區(qū)分的其中一個敘事學(xué)的問題就是敘事時間或者說節(jié)奏。就此意義而言的場景是指“素材時間大體等同于敘事時間”。在場景化的民俗敘事中，民俗成為敘事的全部內(nèi)容。

《紅高粱家族》中對二奶奶“詭奇超拔”的死亡過程的描述，正是民間俗信里邪崇附身的場景化呈現(xiàn)。二奶奶在被日本兵強奸之后，本來已經(jīng)只剩下“一絲游氣”，但是“忽然睜大了眼睛，眼珠不轉(zhuǎn)，眼皮卻像密集的雨點一樣眨動起來。她腮上的肌肉也緊張地抽搐著，兩張厚嘴唇一扭一扭又一扭，三扭之后一聲比貓叫春還難聽的聲音，……已經(jīng)失去人類的表情?！睌⑹聦W(xué)中，最典型的場景化敘事就是對話和場面。小說正是以一場對話原生態(tài)地呈現(xiàn)出二奶奶被附身后的種種形態(tài)，同時具體生動地呈現(xiàn)我爺爺、羅漢大爺和道士李山人所進(jìn)行的驅(qū)邪場面：

奶奶說：“妹妹，妹妹，你怎么啦？”

二奶奶開口就罵：“婊子養(yǎng)的！我饒不了你們，殺了我的身，殺不了我的心，我要剝你的皮，抽你的筋！”

父親聽出，這聲音根本不是二奶奶原有的聲音，倒像一個年過半百的老頭。

奶奶被二奶奶罵退了。

二奶奶的眼皮還是像閃電般迅速地眨動著，嘴里時而狂叫，時而怒罵，聲音震動房瓦，滿屋冷氣侵人。父親清楚地看到，二奶奶的脖子之下像木棍一樣繃得僵直，這股瘋狂吶喊的力量不知來自何處。

爺爺不知所措，讓父親去東院叫來羅漢大爺……

羅漢大爺進(jìn)屋，瞥了一眼二奶奶，便扯著爺爺?shù)男渥拥酵馕?，父親跟出去。羅漢大爺悄悄地說：“掌柜的，人早就死了，不知道是什么邪魔附了體?！?/p>

羅漢大爺一語未了，就聽到二奶奶在屋里高聲叫罵：“劉羅漢，你這個狗娘養(yǎng)的！你不得好死，抽你的筋，剝你的皮，割掉你的雞巴子……”

爺爺與羅漢大爺相顧慘懼，囁嚅不能言。

羅漢大爺思索片刻說：“用灣水灌吧，灣水避邪。”

二奶奶在里屋里罵聲不絕。

羅漢大爺提著一瓦罐骯臟的灣水，帶著四個體格魁梧的燒酒伙計，剛剛走到院子里，就聽到二奶奶在屋里咯咯地浪笑著，說：“羅漢，羅漢，你灌吧，灌吧，你老姑奶奶正渴著呢！”……

一罐水灌進(jìn)去，二奶奶安靜了。她的肚子平平坦坦的，胸口里鼓鼓涌涌的，好象在喘氣。

眾人都欣慰地喘了一口氣。[3]

這段文字中，場景式的對話和“我奶奶”、“我爺爺”、羅漢大爺、“我父親”以及燒酒伙計等小說人物的聚焦將二奶奶邪魔附身的民俗事象還原出來，使讀者獲得了一種現(xiàn)場感。場景式的敘述并沒有到此結(jié)束，隨后的二奶奶“僵死的臉上又綻開迷人的笑容”，接著對眾人破口大罵，并且“連胳膊和腿都開始抖索起來”，想要坐起來。面對二奶奶“起尸”或者“詐尸”的行為，羅漢大爺再次以鋼火鐮、剛鏟壓在二奶奶心窩口的方式使她平靜下來。在二奶奶又折騰起來后，羅漢大爺最終請來了曾經(jīng)為奶奶鎮(zhèn)壓過黃鼠狼精的道士李山人。

小說用了約2000字，接近4頁紙的篇幅，將二奶奶的三次發(fā)作和羅漢大爺、李山人的驅(qū)邪儀式，用對話式的場景具體細(xì)微地呈現(xiàn)出來。生活中的邪崇附身以及驅(qū)邪的過程(故事時間)與小說對這一民俗事象的敘事時間大致對等，民俗事象成為敘事的全部內(nèi)容，向讀者提供了原生態(tài)的民俗文化的標(biāo)本。在民俗的還原式的呈現(xiàn)中，作家大多著力于對民俗文化特征的描述，所以很多場景式民俗事象的出現(xiàn)，就意味著情節(jié)的相對靜止。上面這段場景式的民俗敘事中，二奶奶的邪癥不斷發(fā)作以及眾人的驅(qū)邪過程，看似情節(jié)在發(fā)展，但實際上對于整個小說的情節(jié)發(fā)展鏈并沒有多大的影響，情節(jié)基本是靜止的。作家主要是以驅(qū)鬼的場景化展現(xiàn)凸顯二奶奶被日本人玷污后的死不瞑目。因為民間相信如果人死得冤屈，充滿怨恨，就會邪魔附身或者說化為厲鬼。

莫言小說中代表性的還有《紅高粱家族》中對“踩街”和“顛轎”的場景展現(xiàn)：

轎夫抬轎從街上走，邁的都是八字步，號稱“踩街”，這一方面是為討主家歡喜，多得些賞錢；另一方面，是為了顯示一種優(yōu)雅的職業(yè)風(fēng)度。踩街時，步履不齊的不是好漢，手扶轎桿的不是好漢，夠格的轎夫都是雙手卡腰，步調(diào)一致，轎子顛動的節(jié)奏要和上吹鼓手們吹出的凄美音樂，讓所有的人都能體會到任何幸福后面都隱藏著等量的痛苦。轎子走到平川曠野，轎夫們便撒了野，這一是為了趕路，二是要折騰一下新娘?！I夫們用力把轎子抖起來，奶奶的屁股坐不安穩(wěn)，雙手抓住座板。“不吱聲？顛！顛不出她的話就顛出她的尿！”轎子已經(jīng)像風(fēng)浪中的小船了，奶奶死勁抓住座板，腹中翻騰著早晨吃下的兩個雞蛋，蒼蠅在她耳畔嗡嗡地飛……她忍不住了，一張嘴，一股奔突的臟物躥出來……“吐啦吐啦，顛呀！”轎夫們狂喊著，“顛呀，早晚顛得她開口說話?！薄棠谭怕暣罂蓿吡簧罱?jīng)震動，轎夫們不再癲狂，推波助瀾、興風(fēng)作浪的吹鼓手們也停嘴不吹。[4]

通過敘述者的聚焦，小說具體細(xì)致地呈現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗中出嫁新娘要接受各種“考驗”和“折磨”。在此，生活中出嫁新娘路上所經(jīng)歷的時間與小說文本中的敘事時間大致相等。也正因為如此，這一場景化的民俗敘事一經(jīng)張藝謀影像化處理與呈現(xiàn)，更加凸顯出踩街與顛轎這一民俗的特色。和上文中案例不同的是，在這段場景中，情節(jié)是向前推進(jìn)的。莫言并不停留在描述“踩街”和“顛轎”的民俗學(xué)特征上，而是融入主體性的敘述，在呈現(xiàn)民俗事象的同時推動著情節(jié)的前進(jìn)。在“顛轎”過程中，夾雜著場景化的對話敘事，轎夫們的對話以及企圖與新娘招呼的言語中顯示出，轎夫們賣力的折騰，一方面是滿足傳統(tǒng)習(xí)俗的玩耍心理，另一方面也是對花樣少女即將嫁給流著白膿的麻風(fēng)病人而生發(fā)的慨嘆與不滿的發(fā)泄。在呈現(xiàn)民俗活動過程中，也同時指示和交代出與小說情節(jié)后續(xù)發(fā)展相關(guān)的情景。正是在這一過程中，“我奶奶”看到“我爺爺”的年輕力壯，感受到“我爺爺”把她的腳輕輕送回轎中的溫柔，而春心萌動，內(nèi)心產(chǎn)生了變化?！拔覡敔敗币惨驗椤拔夷棠獭钡目蘼晢酒鹆怂膽z愛之情，并生發(fā)了創(chuàng)造新生活的勇氣。小說隨后的情節(jié)發(fā)展應(yīng)運而生。于是民俗的展現(xiàn)同時融入小說情節(jié)的發(fā)展鏈中。

莫言小說中還有不少對民俗所進(jìn)行的場景化的呈現(xiàn)，比如《紅高粱家族》中“我奶奶”的出殯儀式，《食草家族》中四老爺所主持的“祭蝗大典”，《酒國》中采燕世家采燕之前的祭洞儀式，《四十一炮》中的肉食節(jié)等等，都以一種場景式的方式對民俗事象作原生態(tài)地呈現(xiàn)，故事時間與小說中的敘事時間大體相等，當(dāng)然這些場景化處理的民俗事象有的并沒有參與到情節(jié)中，有的則融入小說敘事情節(jié)中，但不管是哪一種場景化的民俗敘事中，民俗都是處于敘事的核心內(nèi)容。

二、情節(jié)化

“場景化”民俗敘事中，民俗事象是敘事的核心內(nèi)容，即便有民俗事象參與情節(jié)，但這種參與對情節(jié)只是一種輔助性的作用。相比而言，情節(jié)化的民俗敘事則是將民俗事象視為情節(jié)的基本組成環(huán)節(jié)，它不再僅僅是敘事時間和節(jié)奏的問題，而是側(cè)重于對小說敘事情節(jié)的介入上。研究者羅宗宇在其民俗研究中，對情節(jié)化的民俗敘事如此界定：“將民俗按一定的關(guān)系(時間關(guān)系與因果關(guān)系)納入到先后推進(jìn)的情節(jié)線索鏈之中，使其成為情節(jié)的有機組成部分和基本環(huán)節(jié)?！盵5]他將“情節(jié)化”的民俗敘事分為核心化與非核心化兩種。核心化指組成情節(jié)的民俗行為和事件是情節(jié)鏈上的核心因素，是情節(jié)的基本環(huán)節(jié)和根本骨架。非核心化則主要承擔(dān)補充、擴(kuò)展情節(jié)鏈的作用。莫言小說中的民俗敘事，很明顯有著這種情節(jié)化敘事的方式。

在《天堂蒜薹之歌》中，每章開頭都是瞎子張扣演唱的民間歌謠。民謠這一民俗事象在小說中顯然承擔(dān)著重要的敘事功能。通過民謠，讀者才清楚了整個天堂縣蒜薹事件的來龍去脈，知道天堂縣何以會由盛產(chǎn)蒜薹的“人間天堂”變?yōu)槊箽鉀_天、民眾怨聲載道的“地獄”？所以，貫穿始終的民謠在小說情節(jié)中占據(jù)著核心地位，是小說情節(jié)的根本骨架，而圍繞在高馬、金菊、方四叔、方四嬸以及高羊身上的故事情節(jié)反倒成為這一核心情節(jié)的補充和具體詮釋，是作為呈現(xiàn)蒜農(nóng)悲苦命運以及政府官僚侵占、盤剝蒜農(nóng)利益并最終引起蒜農(nóng)反抗的具體“事實”而存在的。另外，作為核心情節(jié)的民謠，從結(jié)構(gòu)布局上來說，其傳達(dá)的內(nèi)容并沒有與小說主體故事一一相對應(yīng)，而是在敘事時序上產(chǎn)生一種錯位，這種錯位的設(shè)置就產(chǎn)生出一種不和諧，從而更凸顯出作家的寫作立場——通過民謠的不和諧之音替百姓發(fā)聲：民謠所代表的民間話語與政府的官方話語共同構(gòu)成了情節(jié)發(fā)展的雙重變奏，傳達(dá)出民間最真實的聲音。小說《檀香刑》中，“貓腔”(茂腔)這種民俗文化也是貫穿始終，推行在小說情節(jié)發(fā)展的鏈條上，從精神內(nèi)核上串聯(lián)起整部小說的情節(jié)。

再如《生死疲勞》中，佛教輪回首先是一種“時間調(diào)度”[6]，而從整個小說架構(gòu)中，它又是小說情節(jié)的核心骨架。不同時間、不同地點的事，通過輪回架構(gòu)，濃縮在一起，成為主人公西門鬧身上的經(jīng)歷或是一條主線上串聯(lián)起來的故事，使得故事豐滿起來，給讀者帶來新鮮的審美感受。莫言說過，人人都會講故事，但不是人人都會成編劇或者小說家，關(guān)鍵在于情節(jié)使故事豐滿起來，從而使故事成為小說或劇本?！渡榔凇返那楣?jié)從西門鬧地獄喊冤——閻王開恩——被欺騙輪回為?！诙紊煸伪或_輪回為驢，直至在畜生道輪回5次，整個情節(jié)從開始就是以民間深層的民俗信仰和觀念為基礎(chǔ)的：在民間相信人死后有靈魂，能夠投胎輪回?！锻堋分?，表面上探討的是計劃生育的政策，但是實質(zhì)上其情節(jié)推進(jìn)的主要動力是以民間生兒子才能傳宗接代、祭祀祖宗的俗信。而依附在核心情節(jié)線上的還有很多非核心化的民俗事象，諸如民間對送子娘娘以及拴娃娃的信仰都豐滿、充實著小說的情節(jié)。

莫言小說對民俗事象的情節(jié)化處理還存在一種情況：對同樣的民俗事象，在不同的文體中，莫言做了不同的處理。例如換親的民間陋俗多次出現(xiàn)在莫言的小說中。換親，是家長們?yōu)榱私o大齡的或生理有缺陷的兒子討到老婆，把自己未嫁的女兒嫁給別人家的兒子，換來對方家未嫁的女兒。換親，需要雙方家里都有討不到老婆的兒子和待嫁的女兒；如果兩個家庭滿足不了這一條件，也可以有第三方加入。最終目的是讓男人們討到老婆，為家族傳宗接代。對于中篇和長篇的小說，換親這一民俗事象，只是作為小說中的核心情節(jié)的一個補充或者說是輔助部分，推動著小說主要情節(jié)的發(fā)展。以中篇小說《歡樂》和長篇小說《天堂蒜薹之歌》為例，《歡樂》里，魚翠翠的父親想用魚翠翠給他的哥哥換來一個媳婦，結(jié)果逼得魚翠翠喝劇毒農(nóng)藥自殺。作為永樂喜歡的女孩，魚翠翠之死無疑對永樂的死起了一個推動作用?！短焯盟廪分琛分薪鹁张c高馬自由戀愛，遭到家里，尤其是其兩個哥哥的反對。因為家里為了給她瘸腿的哥哥換來媳婦，想把金菊換親給有氣管炎的劉勝利?！皳Q親”帶來了后面一連串的私奔、被攔截、被毆打等情節(jié)的發(fā)展。所以在中篇和長篇中，換親雖然處在敘事的情節(jié)鏈上，但主要是輔助、補充、豐滿情節(jié)的非核心化的作用。但在短篇小說中，換親則是作為小說情節(jié)上的基本環(huán)節(jié)，成為小說敘事情節(jié)的核心。小說《翱翔》完全圍繞這一民間習(xí)俗演繹成篇。小說一開篇，就交代出換親是整個情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火索。洪喜，一臉大麻子的四十多歲的老光棍，通過自己的親妹子楊花嫁給了燕燕的啞巴哥哥，換來美麗的燕燕姑娘做新娘。接下來情節(jié)推進(jìn)中，換親由導(dǎo)火索進(jìn)而成為情節(jié)發(fā)展的基本環(huán)節(jié)。新娘子在拜堂后逃跑，眾人開始圍追堵截，而陷入困境的新娘子卻像鳥兒一樣飛落在樹梢上。小說以村里尊長鐵山爺爺為代表的人對新娘子的態(tài)度和處理的大量情節(jié)無疑在顯示，“換親”在這些人看來完全具有正當(dāng)性，是明媒正娶，并且受到法律保護(hù)。隨后情節(jié)中，趕來的新娘母親、同樣被換親的新郎妹妹楊花、新娘的啞巴哥哥或哭泣或吼叫，無疑也是希望從情感上打動燕燕讓其接受“換親”。而請來的警察作為政府也站在新郎的一方，將新娘作為妖精處理。所以整篇小說緊緊圍繞換親這一核心情節(jié)來鋪擺展開和推動故事的發(fā)展。

三、意象化

意象主要是一種美學(xué)范疇，在小說中具有重要的審美功能，也是作家們經(jīng)常運用的敘事策略。莫言在其創(chuàng)作中非常注重意象的構(gòu)造，多次提到他的很多小說的最初構(gòu)思都是源于某一個意象。比如《透明的紅蘿卜》中“金色的紅蘿卜”意象，又如《豐乳肥臀》中“母親”的意象。這些意象中有著大量的民俗意象，這種對民俗事象作意象化敘事的藝術(shù)處理手法可稱為意象化的民俗敘事。

在莫言小說民俗的意象化構(gòu)建中，很典型的就是利用民俗或者民間原型來構(gòu)造意象。正如民俗學(xué)者陳勤建所指出的，在原始意象中包含著大量的民俗文化心理模式，它們是“民俗思考原型”：“民俗心理，是指一定人類群體中蘊含的一種較穩(wěn)定的習(xí)俗意識定勢，它是民俗生活相在人們頭腦中循環(huán)往復(fù)潛流下來的心理意識，經(jīng)過歷史的傳承而逐步成形的?！盵7]這種強大的意識定勢規(guī)范著人們的日常生活行為模式，自然也制約著作家的創(chuàng)作思維。

在《紅高粱家族》中，“八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩?！薄澳棠痰难迅赣H的手染紅了，又染綠了；奶奶潔白的胸脯被自己的血染綠了，又染紅了。……父親捂不住奶奶傷口的流血，眼見著隨著鮮血的流失……”[8]滿山遍野的紅高粱出現(xiàn)了多次，和鮮紅的血液一起組成之后莫言作品中的主色調(diào)——紅色。作為色彩民俗的紅色，在小說中被賦予了濃重的人文氣息，并且成為高密東北鄉(xiāng)人不屈不撓精神與強悍生命力的象征。

茂腔是高密一帶具有鮮明地方特色的戲曲形式，唱腔簡單，聲音悲切，深受當(dāng)?shù)厝讼矏?，是高密民俗的重要元素。《檀香刑》中，茂腔不僅是串聯(lián)故事和情節(jié)、奠定基調(diào)的線索和結(jié)構(gòu)，其超強的藝術(shù)感染力更是民間堅韌的意志、旺盛的生命力和頑強抗?fàn)幍拿褡寰竦南笳?。莫言用錢丁的覺醒及衙役、官差、劊子手、看客們的癡迷揭示了茂腔的巨大藝術(shù)魅力。茂腔既是中華民族堅韌不拔、頑強不屈的旺盛生命力的象征，又是民間苦難、悲劇命運的隱喻。

除了對紅高粱、茂腔這樣具有地方特色的民俗文化的意象化敘事，莫言作品中還有大量對于生育民俗意象的描述。如乳房和臀部是女性生殖力的標(biāo)志，也是人類生命的重要來源，在初民時代已經(jīng)被人們賦予無限尊崇和敬仰的地位，它們也因此成為莫言表達(dá)生殖崇拜的重要意象。莫言曾明確地表示：“乳房是我的圖騰。我崇拜乳房，因為我認(rèn)為這是生命的源泉，它代表著母愛，也代表著性愛。沒有乳房就沒有人類，希望西方讀者能從生命本源和圖騰崇拜這個角度來理解我這部小說?！盵9]

《豐乳肥臀》是莫言獻(xiàn)給母親的巨作。最初構(gòu)思就是源于一個意象：作家在北京地鐵站看到一位母親給兩個孩子哺乳：孩子貪婪地喝奶，喂奶的母親則像受難的圣母。正是懷著對母親偉大生殖力的贊美，莫言幾乎描繪了小說中出現(xiàn)的所有女性的乳房，他還借上官金童之手撫摸女人的乳房，表達(dá)他對乳房、母愛及所有女性的贊美與感謝。在莫言對女性生殖崇拜這樣一種民俗文化的意象化敘事當(dāng)中，我們不但看到了女性的乳房在人類繁衍中的重要作用與意義，也感受到了乳房的多重意蘊。女性的乳房成為一個承載著人類文化與精神載體的符號。

圖騰意象是原始先民認(rèn)識自然和自我關(guān)系的一種宗教信仰。那些繁殖力很強的動植物如青蛙、魚、石榴樹、葫蘆、瓜等，使先民們產(chǎn)生了與生殖相似的聯(lián)想，他們對這些動植物強大生殖力和生命力的崇拜，就是生育圖騰意象?！锻堋分械摹巴堋币庀缶褪侨祟惿硤D騰意象中的一個典型。小說將蛙的強大的繁育生殖力與人類的生殖力進(jìn)行類比，并呈現(xiàn)出“蛙”所具有的多重意蘊：“蛙”與“娃”、“媧”、“哇”同音，它們分別象征著“娃娃”、“歷史上的造人始祖女媧”和“娃娃的哭聲”。為了讓讀者正確理解作為生殖圖騰的“蛙”意象，把握《蛙》的主題，莫言還直接通過小說中的人物對“蛙”反復(fù)作出民俗學(xué)的解釋，并且借“姑姑”的形象，來揭示《蛙》深刻的主題。麒麟意象也是民間作為祈子的重要意象。據(jù)《說文解字》解釋：“麟，仁獸也，麋身牛尾一角。”麋是鹿的一種。麒麟有著麋身的形體，是鹿的神異化的產(chǎn)物。鹿是一種繁殖力極強的動物，被古人視為生殖象征物。由鹿幻化而來的麒麟就蘊涵著旺盛生殖力的意義。所以民間“麒麟送子”就是寓意麒麟從天上送來貴子。而麒麟在很多地方也越來越成為象征“男丁”的意象。在《蛙》和《豐乳肥臀》中就多次提到這民間傳承中最常見的意象。

莫言從他的家鄉(xiāng)——山東高密東北鄉(xiāng)的民俗文化豐厚的土壤里吸取了充足的營養(yǎng)，用他特有的狂歡、自由，甚至無節(jié)制的方式肆意地表現(xiàn)出來。無論是紅得耀眼的高粱、凄涼婉轉(zhuǎn)的茂腔，還是豐滿的乳房、神秘的鬼神，都在其意象化的敘事當(dāng)中得以完成對于家族、鄉(xiāng)村，乃至整個中華民族的歷史想象和現(xiàn)實關(guān)懷。作家用這種意象化的敘事方式將他筆下的紅高粱、茂腔、婚戀、生育、鬼神等民俗，賦予了意味豐富的內(nèi)容，挖掘出其蘊含的深刻內(nèi)涵，從而極大地增強了作品表現(xiàn)和批判的力度和深度。

場景化、情節(jié)化、意象化等敘事手法不是屬于同一類敘事范疇的劃分，三者之間也有著一定的交叉，如《紅高粱家族》中“踩街”與“顛轎”既是場景化的呈現(xiàn)，也是情節(jié)化敘事處理的典型代表。《豐乳肥臀》中對“雪集”這一民俗的處理，也是場景化、意象化、情節(jié)化處理的融合，所以對這三者的區(qū)分并不是絕對的，它們更不是莫言民俗敘事建構(gòu)方法的全部呈現(xiàn)，筆者在此只是以上述三種方式為例論證莫言小說對民俗有著主動建構(gòu)的自覺意識。當(dāng)然，如莫言所說，“我的小說既是民族小說，也是民俗小說，但歸根結(jié)底它們是關(guān)于人的小說。”[10]所以，作家的這種民俗敘事和建構(gòu)是與小說的整體敘事融為一體的，共同服務(wù)于作家“人的小說”的創(chuàng)作意圖。

參考文獻(xiàn)：

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