班柏

(大連大學 英語學院， 遼寧 大連 116622)

《英譯漢魏六朝詩三百首》、陶淵明英譯凸顯汪榕培詩歌翻譯成就，老子、莊子、墨子英譯彰顯其中國古代哲學典籍翻譯成就。兩者之外，汪老還翻譯了大量戲曲和地方文化典籍，如《吳歌精華》《評彈精華》《昆曲精華》《蘇劇精華》等。《大中華文庫》收錄汪老8部譯作，足見其涉足典籍英譯之深。尤其值得一提的是，汪教授18年如一日，堅持完成了《英譯湯顯祖戲劇全集》；其間，還帶領(lǐng)和培養(yǎng)了一批專注典籍英譯的博士、學者。

1.0 翻譯選題、受眾定位與翻譯心得

班柏(以下簡稱班)：汪老師，您耗費多年心血譯就的《英譯湯顯祖戲劇全集》于2014年8月由上海外語教育出版社出版。您能否回顧一下多年以來自己的典籍英譯道路？從《道德經(jīng)》(1991)，再到陶詩、明代戲曲、昆曲的英譯，其間有何心路歷程？遵循了怎樣的發(fā)展軌跡？

汪榕培(以下簡稱汪)：我本人對道家思想比較感興趣，對玄學三本經(jīng)典著作《老子》《莊子》《周易》都進行了翻譯。我本人屬于“本色譯者”(霍躍紅，2005：68-71)，大多選擇和自己性情、愛好相近的作家作品來翻譯。

班：從傳播學的角度來講，受眾可分為“廣受眾”和“窄受眾”，您的譯作受眾群體是怎樣定位的？

汪：我的譯作讀者定位在“廣受眾”上；James Legge的譯本基本定位在“窄受眾”上，主要為學術(shù)研究者所使用。我的譯著讀者對象為西方的一般讀者，并不意在專門給中國讀者學習、研究，否則翻譯將失去意義。譯著意在促進中西文化交流，至于翻譯教材如何選用，則應另當別論。兩者之間并無好壞之分，是譯者的一種意圖定向。收錄在《大中華文庫》中的譯作海外發(fā)行總量并不多，原因在于讀者接受有一定的偏向。如楊憲益、戴乃迭的《紅樓夢》譯作也推向了海外，但西方讀者讀霍克斯的譯本偏多。個中緣由至少有二：一為中西譯者的思維差異所致，以中國人的方式闡釋相對而言不易為西方讀者所接受；另一方面，在語言的生動性上，中國譯者有可能不及西方譯者。要想及時跟上語言的發(fā)展變化，非本民族語言使用者顯然不及本民族語言使用者。在此意義上，譯入語應為譯者母語的說法有一定道理，其譯文生動性和時效性都有可能做得更好。從傳播的角度看，譯作還有一個經(jīng)典化的過程，如高爾基的《海燕》，戈寶權(quán)譯本入選初中語文教材，經(jīng)典化程度較瞿秋白譯本要高。多個因素促成了譯本的經(jīng)典化，比如譯本誕生的時間較早，或者譯本比較權(quán)威。當然，還有譯本文字表達、讀者接受等方面的因素。

班：您翻譯了道家經(jīng)典老莊、田園詩人陶淵明的詩歌、建安風骨三曹詩，這些是您的愛好秉性所致，還是由于某種不為人知的緣故所致？聽說您年輕時有從事文學創(chuàng)作的偉愿，您是不是在借助古典文學翻譯圓您青年時代的夢？這是否也說明了詩人譯詩大體上是可行的，也是譯詩的一個基本要求？

汪：古典文學翻譯的確是圓了我自幼以來的文學夢想。之所以未能從事文學創(chuàng)作，其一，我的感性思維活躍程度不及理性思維。其二，受到時代影響，秉持求穩(wěn)心理，不愿做過多冒險。

詩人譯詩原則上來說，應當如此。譯詩和寫詩有類似的地方，但譯詩受到原作的限制，不可能像寫詩那樣自由，這也是譯者常常會選擇與自己思想相近的作品翻譯的原因。詩歌翻譯中的情感，首先要打動譯者，然后才可能打動讀者。文本類型之中有敘事文本、抒情文本等，詩歌屬于抒情文本，且詩歌抒情要有其特殊的詩體形式。押韻、音節(jié)數(shù)、美感、長短音都是譯者需要考量的形式因素。和應用文的信息傳遞不同，詩歌翻譯要傳遞感情，包括其中的美感。詩歌的情感傳達是計算機翻譯難以做到的。詩歌描寫的內(nèi)容和所要表達的感情之間有著復雜的關(guān)系，僅憑文字的對應是難以把握這種復雜關(guān)系的。

班：從讀者的角度，您避開了唐以后的文人詩，因其同“世界各國讀者的欣賞習慣和思維方式還有一定隔閡”(汪榕培，2012：3)。您能否就《詩經(jīng)》至魏晉南北朝詩歌翻譯的接受效果談?wù)劊?/p>

汪：《詩經(jīng)》為四言詩，魏晉以五言為主，七言較少。五言詩變成五音步抑揚格相對容易，唐詩則特別講究煉字，而且七言表達的豐富思想內(nèi)涵要容納在10個音節(jié)之內(nèi)是比較困難的，或者說相當一部分是力不從心的。這是語言形式差異的必然結(jié)果。以“月落烏啼霜滿天”為例，該句涉及7個概念，對應的譯文不僅包含概念的表達，還時常包含助動詞、冠詞等等，組合起來音節(jié)要想控制在10個之內(nèi)，實屬不易。這也是龐德不得不采用“意象并置”、部分譯者將一行詩改為兩行的根本原因。《詩經(jīng)》到魏晉南北朝的詩歌相對容易做到形式的接近。

班：您在翻譯謝靈運的《登江中孤嶼》時套用了商籟體的英詩韻式，您能否就漢詩英譯用韻方面談?wù)勀囊娊猓?/p>

汪：該詩英譯的用韻實屬偶然，該詩剛好14行，結(jié)構(gòu)也恰好能套用商籟體。其實，古詩套用商籟體是很困難的。首先，中文的十四行詩本身就很少，倒是“AABB”“ABAB”“ABBA”等韻式更為常見。一般來說，“ABAB”是首選韻式，當然，若求省事，“AABB”更容易些。具體來講，就是以文字的具體內(nèi)容能不能找到合適的韻為依據(jù)來變化韻式。英語本身即以iambic(抑揚格)為其聲調(diào)標準，漢詩英譯還是比較容易做到iambic的。英文詩最常用五音步抑揚格，中文古詩則以四絕、五絕、七絕②為主，其間存在一定的對應關(guān)系。將五絕譯成五音步抑揚格較為容易做到；七絕也應使用五音步抑揚格，因為英文詩歌一般不超過五音步；四絕一般譯為四音步抑揚格，個別也用三音步，因為英語民歌體中三音步和四音步是交替使用的。英文詩歌無法做到方塊字的整齊劃一，因此只能做到音節(jié)數(shù)相同。

2.0 典籍英譯：途徑與策略

班：廖七一教授指出典籍英譯必須考慮文化勢差和典籍功能(廖七一，2012：4)，先談?wù)劦谝环矫?，如何實現(xiàn)我國典籍從弱勢文化圈逆勢傳播至強勢的歐美文化圈，并為后者所接受？

汪：強勢文化和弱勢文化的判斷不能僅靠經(jīng)濟的強弱來判斷，中華文化不強嗎？但從另外一個角度來看，全世界的重要作品都要翻譯成英文，反映了英美文化的主導地位。但英美文化對其他民族的文化不一定感興趣。我們能做到的是，在中華文化走向世界的過程中，打好基礎(chǔ)，首先將文本翻譯過去。其次，翻譯的選題上，要將蘊含中國文化核心價值觀的文本和優(yōu)秀的中國文學作品率先譯介過去。長期以來，中國文化對外譯介的工作十分欠缺。而隨著時代的發(fā)展，語言已經(jīng)發(fā)生了變化，理雅各的譯作拿到今天來讀，終究還是有些許不舒服，理解上也可能有一定障礙。從這個意義上，經(jīng)典作品應“常譯常新”，不可能一勞永逸。

班：繼續(xù)深化以上問題，強勢文化中，翻譯被邊緣化，其譯文“可接受性優(yōu)于充分性”，“維護或強化主流意識形態(tài)”，“以傳統(tǒng)或保守策略為主”(廖七一，2012：5)，您在譯文可接受性上做出了何種嘗試？能否結(jié)合您的實踐對此觀點加以評述？

汪：一般認為，譯者應將外國作品譯成本國語言，否則便是“逆向翻譯”。該立場的出發(fā)點即在可接受性上。翻譯不能不考慮讀者，以葛浩文翻譯的莫言作品為例，他不時將莫言作品以西方的思維方式進行重新闡釋，甚至做出過將作品結(jié)局改換的嘗試，譯者這種為適應西方讀者而做出的改變還得到了莫言本人的認可，進而據(jù)此修訂了自己的原作。作者、譯者和讀者的互動關(guān)系可見一斑。句法方面也是一樣，漢語的“因為……所以……”轉(zhuǎn)換到英語中，“because”常放在整個句子的后半部分來復述已經(jīng)發(fā)生的事件。接受方面的變通，至少要考慮兩方面，其一，不能偏離原義太遠；其二，對兩種語言和文化都要十分熟悉。把握這兩種基本準則能從讀者的角度感知譯作的好與壞，進而選擇最切合的方式來進行翻譯，在傳遞信息的同時，同譯入語讀者進行交流。交流的過程之中，的確存在一個妥協(xié)與調(diào)整的問題。翻譯，尤其是文學翻譯，既要能進入源語作品的文化世界，又要考慮譯入語文化的讀者能否接受。另外，編輯的權(quán)力話語也不可忽視，仍以葛浩文為例，他在翻譯莫言作品的時候，有時并未對原文做任何改動，而是編輯做出了改動。

班：作為一種逆向文化流動，典籍英譯“必須經(jīng)過現(xiàn)代詮釋”，“不可避免出現(xiàn)誤讀和變形”，“表現(xiàn)形式以歸化為主”(廖七一，2012：5)，這種提法您是否同意？強勢文化的讀者更傾向于“歸化、流暢的譯著”，您的譯文是否做出了某種文化協(xié)調(diào)？

汪：從某個角度來講，廖老師的前一種說法是有道理的。我的處理方法是，在我認為原文的表達方式在譯入語文化可以接受時，則盡量保留原文的樣式。若是譯文為西方思維所難以接受，容易造成誤解，或者讓讀者感覺拗口，此時則盡量變通。調(diào)整是翻譯任何一部作品都不能避免的，意譯的成分是必然存在的。意譯雖然表述上有所變通，仍然要“達意”?！对姟ばl(wèi)風·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮?！边@里的“柔荑”、“蛾眉”直譯過去，美人的形象會消失不見，對這些比喻的傳譯就要變通，意象(image)的翻譯時常如此。偶爾，原文意象在譯入語文化中不存在，但其新奇程度有可能為讀者所接受，如“armed to the teeth(武裝到牙齒)”就已為國人所接受，此時意象就可保留。

班：典籍的文本功能有參考(referential)、權(quán)威(authoritative)或是呼喚(vocative)，您是如何定位自己譯文的文本功能的？

汪：我給譯本功能的定位是向西方讀者傳播、介紹中國文化，了解中國典籍的“原貌”——盡管“原貌”是不可企及的，但譯者就是在這樣的悖論語境下翻譯作品的。總的來說，中國典籍譯介到西方，其讀者群相對不大。一方面，中國的典籍，國內(nèi)的讀者群也是有限的，和現(xiàn)代人的思維已經(jīng)產(chǎn)生了較大距離，國人接受尚難普及，國外的受眾群體也可想見。盡管如此，我還是堅持要使中國的經(jīng)典文本至少能夠有可供西方讀者閱讀的譯本。引起西方興趣的，必然會傳開，否則，譯本也就終歸將成為所謂的“文化遺產(chǎn)”。經(jīng)典作品之所以能夠流傳，翻譯之功不可埋沒。古希臘、古羅馬的經(jīng)典就是在不斷被解讀、被翻譯、被誤解的過程中發(fā)生變化，進而獲得新的生命、延續(xù)下來的。以《荷馬史詩》為例，從第一次被翻譯到現(xiàn)代的翻譯，其間出現(xiàn)誤讀是必然之事，因為“作者死了”，作者本意難于推斷，且不同時代的不同闡釋過程自然夾雜著不同程度的誤讀。闡釋過程中的難點，往往也為譯者帶來新的契機。我在翻譯實踐之中，也遇到不少難點，所謂佳句往往是冥思苦想后不期而遇的偶得。沒有難點的作品，翻譯起來往往也難覓佳譯，譯者的特色也就難以凸顯。譯者遇到的困難越大，往往越有可能產(chǎn)生更上乘之作。

班：有批評說中國的文化典籍缺乏“親和力、吸引力和融合力”，呈現(xiàn)一種“難以言喻的‘衰勢’”(蔣豐，2010)，你覺得典籍英譯是否應在選題上有所調(diào)整？

汪：所有優(yōu)秀的典籍作品都應得到翻譯，典籍英譯的選題涉及三個方面：其一，典籍英譯存在一個“補缺”的問題；另外，還有一個“求新解”的問題；再有就是求文字的“美”?！懊馈钡膯栴}比較復雜，原文不美，譯文還要美嗎？“同原文競賽”也未必能達到良好的效果。典籍英譯除了要“常譯常新”，更多的精力還是要放在沒有被譯介到西方的文本上來。我后期翻譯的大部分戲劇就屬于首次譯成英文，姑蘇文化的翻譯更是如此。

班：廖七一(2012：7)提及典籍功能方面，指出面對社會科學典籍宜求善(“教化”)，人文學科宜求美(“怡情”)、自然科學宜求真(“認識”)，您是怎樣看待這個問題的？

汪：對于經(jīng)典的自身價值與功能要在翻譯過程中體現(xiàn)出來。詩歌的翻譯在人文學科之中，應有不同的翻譯途徑，體現(xiàn)出文學作品的特異性。典籍英譯的選題方面已經(jīng)有較大的拓展，一些自然科學著作也引起了譯者的重視，如王義靜翻譯了《天工開物》，姜欣、姜怡翻譯了《茶經(jīng) 續(xù)茶經(jīng)》。《中國典籍英譯》教材之中原來只包括散文、小說、詩歌、戲劇四部分內(nèi)容，修訂版我們打算加入科學典籍英譯部分。還有史料等諸多領(lǐng)域的經(jīng)典等待新的譯者開拓。湖南人民出版社曾邀請我來翻譯《史記》，當時剛好我翻譯完成了《詩經(jīng)》，思慮再三，最終我選擇了做戲劇的翻譯，前后花了18年時間，完成了湯顯祖的5部劇作。主要考慮的是篇幅問題，恐怕余生難以完成這樣一部巨著。再者，我從小就喜歡戲劇，人物對白時常趣味橫生，故事情節(jié)又充滿喜怒哀樂，譯來頗多興致。我多年以前就提出應當有組織、有規(guī)劃、分批次地輸出中國經(jīng)典。問題之一是，當下集體翻譯也有其自身的困境。楊憲益是在計劃經(jīng)濟體制下按照集體的要求從事翻譯，而今時代語境發(fā)生了極大的變遷，繁重的翻譯任務(wù)加上微薄的收入也造成了譯者積極性的削減。不過這方面的努力還是在進行，近聞許淵沖已開始牽頭翻譯整部《史記》。

班：您認為典籍英譯的主體——本土譯者、外來譯者或者是兩者的結(jié)合各自具有何等優(yōu)勢與不足？中外合譯是否更佳？

汪：不同譯者對譯著會有不同的認識，本土譯者和外來譯者均以各自的思維方式來解讀原作。本土譯者相對而言更容易貼近作品想要表達的概念，有可能對原文理解得更深、更透，但表達上可能未必像西方譯者那樣流暢，接受性上自然也有所差別。但還應當看到，國人之翻譯未必不如西方譯者之翻譯，西方譯者之翻譯也未必劣于國人之翻譯。至于中外合譯，也有其自身的問題。楊憲益、戴乃迭合譯中國典籍、王守義和諾弗爾(John Knoepfle)合譯唐詩，其中后者主要負責“潤筆”，王韜在墨海書館也是為傳教士譯書做潤色工作，但潤色不免有偏離原文之時。我的第一部譯著《老子》是同William Puffenberger合作的，翻譯過程中就出現(xiàn)了類似問題。Puffenberger還將此譯本用作美國學生使用之教材。為此，從第二本譯著始，我放棄了這種模式。文學作品從本質(zhì)上說，屬于個體勞動，其合作相對困難。作品之創(chuàng)見常常是個人的，協(xié)商討論式的創(chuàng)作不易創(chuàng)新。翻譯同創(chuàng)作一樣，也是個體的創(chuàng)造性勞動，需要個體的主見、個體風格。高鶚續(xù)寫曹雪芹的《紅樓夢》、霍克斯和女婿閔福德合譯的《紅樓夢》，都不能做到嚴絲合縫。外國流行小說的漢譯，常采用分工合作的方式，該模式面臨同樣的問題。最終合稿的常是中文編輯，其流暢性得到了保證，但譯文充分性則做出了很大的犧牲。合作翻譯之中，仍然要以一個個體的意見為主導，以保證作品的完整性。否則，只能產(chǎn)生拼湊的作品，其中問題會較多。

3.0 典籍英譯學科建設(shè)

班：您在2013年遼寧省高等學校外語教學研究會第28屆學術(shù)年會上說，您正在翻譯百本折子戲和昆曲字幕，能不能談?wù)勥@兩項工作的意義？這是否表明文化“越是民族的，就越是世界的”，并同全球本土化(glocalization)的悖論趨勢一致？

汪：這兩項工作都十分切合當下中國文化傳播的實際需求。越來越多的外國受眾首先是選擇看戲，而不是通過閱讀文學文本來體悟中國文化。中國劇場接待的外國來賓日益增多，劇團也時常出國演出來傳播中國文化，在這樣的語境之下，案頭本越來越有必要改為演出本，字幕翻譯的作用也就相應凸顯出來。盡管字幕翻譯對于高校的研究者來說，并不算科研成果，未能引起足夠的重視，我還是憑著自己的喜好，來盡量做好相關(guān)工作。這些折子戲和昆曲引發(fā)了西方受眾的興趣，其原因洽洽在于“越是民族的，就越是世界的”。這些都是基礎(chǔ)工作，通過一代、兩代人的努力，形成全部戲曲演出的字幕稿庫，必將更好地對外傳播中國的本土文化。

班：您的翻譯實踐往往伴隨理論提升，如您翻譯《牡丹亭》，對其中的古代官職翻譯加以整理發(fā)表(汪榕培，2005)，能不能說說您是怎樣結(jié)合實踐進行翻譯研究，做到“翻研相長”的？

汪：文學作品有時是借古談今，翻譯官稱的時候有時不能迷信原著。以《牡丹亭》為例，故事發(fā)生在宋代，其官稱有的在宋代還沒建制，一部分遲至明代才出現(xiàn)。官稱在各個朝代的更迭中有時會發(fā)生較大改變，如“宰相”“左平章”“右平章”等稱謂。同一個名稱在朝代更迭后其意指也有所改變，尚有一些無可考證的官稱。明代和宋代都有的官稱以哪個解釋為準也是個問題。再者，原作中的官稱名不副實也是有的，這些都給翻譯帶來困難。目前中文官稱英譯的專著還未見出版。翻譯古代官稱時，一定要搞清其職責范圍，再譯成相應英文，如“太尉”實際就是元帥，而像某某將軍這類，是虛職，可譯為“General of ...”。

翻研結(jié)合則要從2002年以后說起。應蘇州大學、大連理工大學和大連大學之邀，我開始教授翻譯理論，并比較系統(tǒng)地開展翻譯研究。這和國家大力倡導“中國文化‘走出去’”的大勢也有關(guān)系。至于翻譯理論，其中相當一部分是對翻譯實踐有幫助的，但應當注意的是，并不是所有的翻譯理論都針對實踐，一部分理論要加深對翻譯自身的認識。從哲學的高度思考翻譯的本質(zhì)等問題也是相當必要的。直譯、意譯的論爭就使我明白沒有哪位譯者就是直譯派或者就是意譯派，譯者終究是直譯和意譯的結(jié)合體，只不過有所偏向而已。另一個值得注意的傾向是，搞翻譯理論的研究者要做翻譯實踐，否則容易流于空談。從事翻譯實踐者，則要有一定的理論修養(yǎng)，不能只停留在感性認識之上。

班：您在典籍英譯方面指導了大量博士生，您能不能談?wù)勀牟┦慷荚谀男┑浼I(lǐng)域有所開拓，為典籍英譯做出了怎樣的嘗試？

汪：我指導的博士生之中，已經(jīng)有5至6人獲得了國家社科基金項目，至于省部級項目，幾乎全部都已獲得。他們有所成就和當前“中國文化‘走出去’”的大環(huán)境有關(guān)。當然，他們的成績是畢業(yè)以后堅持在既有選題的基礎(chǔ)上開拓的結(jié)果。為此，一定要在讀博士期間選定、選好研究的領(lǐng)域，無論是古典詩歌、戲劇還是自然科學典籍的英譯，都應朝著既定研究方向不斷努力，才能期冀有所收獲。以此為思路，我?guī)У牟┦可g的《茶經(jīng) 續(xù)茶經(jīng)》，填補了科學典籍外譯的一個空白，黃中習博士的少數(shù)民族典籍英譯也是一個特色。

班：您提到譚盾曾在1998年為歌劇《牡丹亭》作曲，他將東西方、古典現(xiàn)代、浪漫主義現(xiàn)實主義揉合的風格在歐美引起震動。您是如何看待典籍外譯同傳媒的關(guān)系的？

汪：用好的劇本作為原型，通過多種傳媒手段將經(jīng)典傳播出去，這是世界通行的做法。莎士比亞傳播至中國以來已經(jīng)有京劇表演的《李爾王》、越劇表演的《哈姆雷特》、黃梅戲表演的《無事生非》等。典籍外譯歡迎傳媒與之互動。戲劇翻譯有三種形式：文本翻譯、字幕翻譯和舞臺演出翻譯。舞臺演出翻譯尤其要注重表演效果，它不僅是page to page(文本到文本)，而且是page to stage(文本到舞臺)。要想使中國的戲曲譯成英文，并用英文來演出，其間還有一段蠻長的路要走。這方面已經(jīng)有了一些嘗試，楊百翰大學夏威夷分校(Brigham Young University - Hawaii Campus)曾用英文演出京劇《鳳還巢》。我看過地方戲曲演出的莎劇，劇中李爾王身著古代番邦的服飾，改編借鑒了越劇《沙漠王子》中的造型藝術(shù)，有可圈可點之處。但我也聽過孫毓敏用英文唱的《蘇三起解》，非常別扭。典籍英譯如何切合表演藝術(shù)，還有很多課題要做。

班：您在20年前就呼吁建立典籍英譯研究會和聯(lián)絡(luò)組織，目前這方面的進展如何？

汪：2002年全國典籍英譯研究會正式成立，2011年更名為中國典籍翻譯研究會。參加全國典籍翻譯研討會的人數(shù)日漸攀升，研究隊伍呈年輕化態(tài)勢，以研究生和青年教師為主。研究的范圍有所拓展，比較明顯的一個變化是滿族、赫哲族等民族典籍英譯工作得到了長足的發(fā)展，僅大連民族學院就已完成了兩部少數(shù)民族典籍的英譯本。漢族典籍也從最初的古典文獻發(fā)展到古典詩歌、散文、戲劇，進而在自然科學領(lǐng)域也有所開拓。典籍英譯的發(fā)展勢頭迅猛，相當一批碩博士研究生加入了研究隊伍，也給典籍英譯工作注入了新的活力。還有一批國外的學者關(guān)注漢學，更確切地說是“China Studies”。研究范圍也從古典作品轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代作品，《狼圖騰》《塵埃落定》《長恨歌》等的譯介也都引起了西方的關(guān)注?？梢?，中國文化走向世界并不僅僅是中國古典文化走向世界。

班：您對典籍英譯可謂一往情深，能否展望一下典籍英譯未來的發(fā)展趨勢？

汪：我從事典籍英譯的20幾年時光也剛好是典籍英譯蓬勃發(fā)展的一個階段，我本人非?？春玫浼⒆g這門學科?；叵氲谝槐镜浼g著《老子》出版之時，可謂困難重重，最后，遼寧大學出版社幫忙才出了這本書?！兑捉?jīng)》英譯本的出版也有類似的遭遇。這些年來，典籍英譯的需求量變大了，出版的題材寬廣許多。中國經(jīng)濟、軍事領(lǐng)域的強大也勢必帶來文化影響力的提升，在世界這個地球村中，各種文化原本就應當相互交融，而中華民族光輝燦爛的文化理應在地球村中占有一席之地。翻譯工作者可謂任重道遠，仍應不懈努力，讓中華典籍的自身魅力大放光彩，借以在全世界吸引更多的關(guān)注。

注釋：

① 汪榕培教授已于2017年9月11日去世。我們刊發(fā)此文，表達對汪先生的追思與景仰。

② 結(jié)合汪榕培教授的詩歌翻譯實踐，此處及下文汪先生應欲指“四言、五言、七言”。