李睿佳 河北傳媒學(xué)院

一、作為道具的鏡子

(一)時(shí)空調(diào)度

1.時(shí)間調(diào)度

在影片《夏洛特?zé)馈分校┰胶蟮南穆宄蔀楦栊呛笳业今R冬梅，在吃面段落中，看到鏡中的自己，畫(huà)外音是：“我等這口都等了好幾年了”，此時(shí)鏡頭前推至立柜的鏡子前，鏡中出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中二人相同情節(jié)的畫(huà)面，而現(xiàn)實(shí)的對(duì)話中夏洛說(shuō)的是：“天天就那茴香面我都吃膩了”。鏡子模糊了現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，因此在該段落中，導(dǎo)演通過(guò)鏡子這一道具巧妙地完成了同一空間現(xiàn)在與未來(lái)或者過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)間的轉(zhuǎn)換，并且賦予該段落一種夢(mèng)幻的色彩；此外，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭連續(xù)展現(xiàn)鏡子內(nèi)、外相同空間但不同時(shí)間的同一情節(jié)，這一對(duì)比手法的運(yùn)用，不僅使鏡頭設(shè)計(jì)更加流暢、連貫，而且將夏洛對(duì)于馬冬梅的愛(ài)以及內(nèi)心的波瀾表現(xiàn)得淋漓盡致，也預(yù)示著這份愛(ài)的真摯超越身份、超越時(shí)間。

2.空間調(diào)度

在影片《路邊野餐》中，老醫(yī)生與男主陳升談起她的舊情人的段落中，導(dǎo)演對(duì)于二人的對(duì)話處理是非常有特點(diǎn)的，采用固定長(zhǎng)鏡頭，畫(huà)面前景是陳升，背景是鏡子中老醫(yī)生頭部以及陳升的部分背影的鏡像。此處鏡子的運(yùn)用保證了畫(huà)面的完整性，同時(shí)構(gòu)成雙表演區(qū)，使畫(huà)面更有層次感。但值得注意的是，鏡子中老醫(yī)生的鏡像導(dǎo)演有意做了虛化處理，同時(shí)不斷被前景的男主以及男主的背影所遮擋、擠壓，從而表現(xiàn)了老醫(yī)生內(nèi)心的難以釋懷、隱喻了二人情感以及陳升尋找的無(wú)果。在展現(xiàn)過(guò)去時(shí)空陳升與妻子相識(shí)的段落里，導(dǎo)演借用歌廳里的鏡子，營(yíng)造出一種同一情節(jié)雙重展現(xiàn)的效果，即通過(guò)鏡子分割出兩個(gè)空間，鏡中是陳升與妻子的對(duì)話，鏡外似乎是陳升在喃喃自語(yǔ)，同樣的虛化處理、同樣的不完整展現(xiàn)，暗示出陳升情感的無(wú)果，同時(shí)大片的鏡子構(gòu)建出前妻的完整輪廓，雖身處同一空間，但妻子在鏡中，陳升在鏡外，也為受眾營(yíng)造出一種咫尺天涯的隔絕感。此外，在老歪擦摩托車的段落中，同樣是靜止長(zhǎng)鏡頭，但鏡子的作用又發(fā)生了變化，導(dǎo)演巧妙利用摩托車后視鏡，展現(xiàn)了畫(huà)面外老歪的動(dòng)作過(guò)程，從而拓展了影像的空間。

(二)自我觀照——“注視”

1.反思

在影片《美國(guó)往事》結(jié)尾部分，若干年后，“面條”昔日情人黛布拉注視著鏡中涂著厚厚油彩的自己，此時(shí)的她已經(jīng)如愿成為好萊塢的明星以及白利部長(zhǎng)的情人，但她似乎并不快樂(lè)，厚厚的油彩仿佛一張沉重的面具，遮住了她的雙眼以及內(nèi)心，通過(guò)油彩的逐漸褪下，黛布拉衰老的容顏慢慢顯露，即使她在面條面前曾那么驕傲，但細(xì)微的表情變化仍然出賣了她。

2.身份的見(jiàn)證

影片《夏洛特?zé)馈分心兄飨穆逶谕瑢W(xué)婚禮上狼狽的躲進(jìn)洗手間后，注視著鏡中被妻子追打的狼狽相，打碎玻璃，從而確證自己的失敗形象，同時(shí)也為展開(kāi)敘事提供契機(jī)。而片尾處，穿越后又回到破碎鏡子前的夏洛，同樣在注視中完成自我身份的認(rèn)同以及情感的回歸。

二、銀幕即鏡子

銀幕是什么？在傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論中：蒙太奇學(xué)派認(rèn)為，它是旨在建立含義與效果的畫(huà)框，因此，該學(xué)派的電影更加強(qiáng)調(diào)電影畫(huà)面的造型及畫(huà)面間的組合關(guān)系；紀(jì)實(shí)美學(xué)認(rèn)為，它是面向世界的一面窗戶，因此更加強(qiáng)調(diào)通過(guò)長(zhǎng)鏡頭及景深鏡頭的運(yùn)用保持時(shí)空的完整性及客觀真實(shí)性；還有學(xué)者認(rèn)為，它既是畫(huà)框又是窗戶等。在當(dāng)代電影理論中，以精神分析學(xué)中拉康的鏡像階段理論為基礎(chǔ)提出一種新的隱喻：即銀幕是一面鏡子。在“畫(huà)框”、“窗戶”向“鏡子”轉(zhuǎn)換的背后，其實(shí)質(zhì)是電影研究對(duì)象由影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系轉(zhuǎn)向影像與觀影主體的關(guān)系，進(jìn)而觀影主體便成為電影研究的核心。鏡子與電影銀幕的確十分類似，它們都有框架，都是在二維平面中體現(xiàn)三維的空間，只不過(guò)電影銀幕呈現(xiàn)的是一個(gè)更加廣闊的想象世界。同時(shí)，觀影者置身于黑暗中注視著銀幕的情況，與嬰兒注視著鏡子的狀態(tài)也十分類似，因此嬰兒出于自戀借助于想象與自我的鏡像認(rèn)同，觀影者也出于自愿借助于影像，實(shí)現(xiàn)向銀幕的同化。而電影作為一種媒介，正是通過(guò)這種混淆現(xiàn)實(shí)與想象的鏡像體驗(yàn)的方式溝通了觀影者與社會(huì)的聯(lián)系，因此在視覺(jué)化時(shí)代，受眾對(duì)于自身存在的確證很大程度上是來(lái)源于視覺(jué)影像信息的傳遞，而這些影像信息也在潛移默化的影響和改變著受眾的行為及深層心理結(jié)構(gòu)。值得注意的是，

電影作為一門藝術(shù)，既包含著客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，也承載著內(nèi)容創(chuàng)作者主觀的思想意識(shí)，因此銀幕既為受眾呈現(xiàn)廣闊的社會(huì)真實(shí)鏡像，也同時(shí)在鏡像體驗(yàn)過(guò)程中植入著某種價(jià)值觀念。這種狀況在西方電影界，尤其是美國(guó)好萊塢電影中十分常見(jiàn)，

他們通過(guò)一個(gè)個(gè)超級(jí)英雄拯救世界的故事模式，在創(chuàng)造視覺(jué)奇觀的過(guò)程中，為各國(guó)受眾塑造起美國(guó)的超級(jí)大國(guó)形象，宣傳他們所謂的“自由與民主”，更有甚者處處滲透著美國(guó)中心論調(diào)，這一文化殖民現(xiàn)象無(wú)疑仍是非常值得警惕的?；诖?，筆者認(rèn)為置身于視覺(jué)化時(shí)代的受眾群體應(yīng)當(dāng)自覺(jué)的與銀幕保持適當(dāng)?shù)木嚯x，既要通過(guò)這面神奇的鏡子去認(rèn)識(shí)世界、感悟生活，同時(shí)也要理性的對(duì)待內(nèi)容創(chuàng)作者主觀性的局限甚至是誘導(dǎo)性的企圖。要知道，電影是我們認(rèn)識(shí)世界方式之一種，而不是全部，

銀幕所展現(xiàn)的社會(huì)鏡像也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有真實(shí)生活來(lái)的豐富，在多媒體時(shí)代里，電影、電視、電腦、平板、手機(jī)等占據(jù)著幾乎我們生活的全部，讓我們無(wú)暇思考，僅僅滿足于視覺(jué)的快感，因此受眾應(yīng)避免過(guò)度沉溺于銀幕鏡像所構(gòu)造的虛幻世界，因?yàn)榇蚱歧R子的瞬間，存在于虛幻背后的只有現(xiàn)實(shí)。