張德勇

【摘要】本文梳理辨析了北宋畫家許道寧的存世作品資料，認為《喬木圖》代表了其大寒林題材；《秋山蕭寺圖》代表了其早期專師李成的風(fēng)格；《雪景圖》與某拍賣品山水團扇分別是《宣和畫譜》中記載的《茅亭賞雪圖》和《寒云戴雪圖》的摹本，代表其壯期山水成就；《秋江漁艇圖》則是其晚期追求簡快畫法的代表。這幾種類型基本覆蓋了文獻記載中許道寧的種種風(fēng)格，以其為坐標(biāo)，足可大致勾勒出許道寧藝術(shù)創(chuàng)作的整體脈絡(luò)。此案例的成功探究可為早期藝術(shù)史因圖像匱乏難以復(fù)原的困境提供方法學(xué)上的參考。

【關(guān)鍵詞】北宋繪畫；許道寧；李成；秋山蕭寺圖；秋江漁艇圖

北宋的山水畫能流傳至今的已極為稀少，北宋前期的更是寥若晨星、屈指可數(shù)。眾多畫家在藝術(shù)史上空留下一堆作品記載，并無任何可靠的傳世作品。假設(shè)藝術(shù)史是一張巨大的歷史圖譜，我們?nèi)缃襁€能形象地感知到的僅僅是其中零星的幾個點而已，絕大多數(shù)地方是模糊的?？梢哉f藝術(shù)史研究的目的之一應(yīng)該是盡最大可能復(fù)原這張浩瀚的圖譜。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，北宋早期畫家中的許道寧（約活動于970～1052年）是一個非常獨特的案例，他的作品保存至今的也極為稀少，并不比別人多，僅有日本大阪市立美術(shù)館《秋山蕭寺圖》和美國納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館的《秋江漁艇圖》2件真跡。但是，如果明白它們一個代表早期、一個代表晚期，再把幾件珍貴的臨摹作品也一并納入視野，會有一個驚喜的發(fā)現(xiàn)，那就是這僅有的幾件作品恰恰代表了許道寧的幾種不同風(fēng)格。讀懂了它們，一個完整的許道寧幾乎呼之欲出。

一、《喬木圖》——許道寧大寒林圖的代表

在《宣和畫譜》的記載中，李成畫派經(jīng)常出現(xiàn)以《寒林圖》命名的作品。那么專以寒林命名的作品是不是意味著與《寒林平野》之類的山水作品又有一定的區(qū)別？它表不表達山水畫中的那種空間感？如果沒有具體的例子，諸如此類的問題并不容易回答。收藏于臺北故宮博物院的傳許道寧《喬木圖》為我們展示了這類題材究竟是何面目?！缎彤嬜V》中收錄的許道寧寒林題材作品包括寒林圖十三、大寒林圖三、小寒林圖五。筆者從畫幅巨大（169.2cm×103.2cm）、枝條交叉復(fù)雜等特征判斷，這件應(yīng)該屬于大寒林圖的類別。可以看出，這件單以寒林為題的畫作，雖然下部也對坡石做了交待，但上部并未像一般山水畫那樣表達明確的空間距離。筆者推測李成派系眾多所謂寒林圖可能都具有此類特征，主要以畫樹為目的，可能是當(dāng)時畫山水者首先要練習(xí)的類型。至于這件《喬木圖》究竟是許道寧真跡還是摹本，筆者傾向于認同臺北故宮博物院的判斷，最可能為南宋時期的摹本。

二、《秋山蕭寺圖》——許道寧早期山水的代表

史載許道寧早期是專學(xué)李成的，日本京都藤井有鄰館收藏的《秋山蕭寺圖》正是此類畫作的代表，圖中林木蕭疏、煙靄迷離、對面千里、遠山如黛，一派齊魯?shù)貐^(qū)常見的平遠景象，迥非許道寧所活動的關(guān)陜地區(qū)風(fēng)范，正是許道寧師法李成所致。

作為有鄰館秘藏的一件極為重要的北宋繪畫，此圖極少出版，僅有小圖見刊于幾種畫冊。另外上世紀日本曾出版過黑白的珂羅版印刷品，今亦相當(dāng)罕見，市價不菲。據(jù)了解，《宋畫全集》曾多次與有鄰館溝通希望征集出版，但該館為私人博物館，終究拒絕出版此圖，允為憾事。筆者認為這件作品的重要性怎么強調(diào)都不為過，因為它不僅是存世唯一一件許道寧早期真跡，更重要的意義在于它是解讀李成畫風(fēng)最近的階梯。簡而言之，對今人而言，《讀碑窠石圖》加上《秋山蕭寺圖》恐怕已是唯一一種能最大程度接近李成的途徑。作為開北宋一代風(fēng)氣的大師，李成的畫究竟何種面目一直成謎，早在北宋米芾即因難見到李成真跡而提出“無李”論?！蹲x碑窠石圖》作為僅有一件最接近真跡的李成作品，可惜畫中僅以林木坡石構(gòu)成主要內(nèi)容，并不能解答李成是如何描繪峰巒疊嶂、煙嵐霧靄、危棧流泉的。謝稚柳曾試圖通過辨析王詵與郭熙，希望經(jīng)由王詵推測出李成面貌，恐怕也是未得門徑，因為王詵與李成的差異已遠遠大于相似之處。班宗華亦曾對許道寧的研究表現(xiàn)出知識盲區(qū)，例如他因為《秋山蕭寺圖》與《秋江漁艇圖》存在差異而質(zhì)疑其或非許道寧作品，乃至于附會到宋迪的瀟湘八景上，不啻于南轅北轍。一眾專家們紛紛目不識“許”，令人驚愕?！肚锷绞捤聢D》代表的是許道寧早期“專作李成”時的畫風(fēng)，所謂李成的“煙林清曠、氣象蕭疏”“煙嵐輕動、對面千里”“峰巒重疊、間露祠墅”“林木稠薄、泉流深淺”“毫鋒穎脫、墨法精微”，面對此圖皆一一不言自明。這件最接近李成山水的存世宋畫居然長期被眾多尋找李成的專家們忽略或誤讀，也實在令人唏噓。當(dāng)然，許道寧張揚的個性決定其筆墨較急躁，終究不及李成之沉穩(wěn)儒雅，為二人分野處，不可不察。包括米芾所批判的“人物丑怪，賭博、村野、如伶人者，皆許道寧專作成時畫”亦可由此圖中感知到。

三、《茅亭賞雪圖》與《寒云戴雪圖》——許道寧壯期山水的代表

作為李成派系中的佼佼者，許道寧被時人贊為“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧”。能與李成、范寬雁行，評價不可謂不高，但如此盛譽自然不會送給一個一味模仿前人的學(xué)徒，肯定是出于許道寧獨特的開創(chuàng)和成就，所謂“許生雖學(xué)李營邱，墨路縱橫多自出”。如果能看到壯期許道寧的成就，就容易理解哪些是許生“自出”的了。幸運的是，我們?nèi)缃裆心芡ㄟ^兩個存世的摹本一窺端倪，一為臺北故宮博物院藏傳許道寧《雪景》立軸，一為1997年佳士得紐約春拍曾現(xiàn)身的一件佚名山水團扇。經(jīng)筆者辨析，前者正是《宣和畫譜》中提到的許道寧名下第一件作品《茅亭賞雪圖》的摹本，而第二件則可暫定為《宣和畫譜》中的許道寧《寒云戴雪圖》的縮臨本?！缎彤嬜V》中許道寧名下“雪滿群峰圖、雪滿危峰圖、群峰密雪圖、群山密雪圖”均能貼切吻合此圖題材，但若考慮到此圖中橫鎖山腰的“寒云”，筆者反而傾向于將底本指向唯一一件含有“云”主題的雪景作品《寒云戴雪圖》。無論對底本的推測是否完全精準，這兩件摹本足以展示壯期許道寧在鋪陳危峰疊嶂、寒澗奔流、履薄臨深方面所達到的絕人甚遠的高度。面對這樣的佳制，一下子使人豁然明白記載中的“遠近層崗來，造設(shè)不可狀，初如擁陣馬，忽覺轉(zhuǎn)疊浪”“遠山近山翠浪傾”“勢若山崩不停手”“滿堂風(fēng)物冷蕭蕭”等題詠所驚嘆的正是許道寧開創(chuàng)的這種排山倒海、勢若奔騰的山水。另外，筆者認為許道寧在險峻風(fēng)格上的成就主要得益于華山一帶的險峻地貌特征給予他的啟發(fā)。可以說李成的寒林平遠與華山的險峻融合，誕生了壯期許道寧“殊奇?zhèn)ァ钡男戮辰纭?/p>

尷尬的是，此前專家對這兩件重要作品顯然也缺乏正確認知和解讀。例如，對于許道寧《茅亭賞雪圖》摹本，《故宮書畫圖錄》稱：“此圖舊傳為許道寧作，不過從筆墨繪畫風(fēng)格看來，和美國堪薩斯美術(shù)館所藏的許道寧《漁父圖》差距過大，筆墨造型和郭熙較相近，可能是元代傳習(xí)李郭畫派者所繪，而非許道寧所作。然圖中寒山巍峨，江山曠渺，頗得寒林旨趣，是元代寒林圖中佳作?！彼撋鯙槟w淺和偏離，不識此圖實為許氏作品的忠實摹本，精華不在筆墨而全在于保留下來的鋪陳置勢，更未識得其中隨處可見的典型的許道寧元素，竟至于往郭熙身上附會。至于《寒云戴雪圖》縮臨本（暫名）這件重要的作品，更是無人識珠。筆者最先是數(shù)年前在書法江湖論壇貼出一件清人黃鼎的《群峰雪霽圖》（臺北故宮博物院藏），十分驚訝的是其水準恐非任何清代畫家所能自創(chuàng)，堅信背后一定有與許道寧有關(guān)的底本，隨后劉九洲先生熱心貼出一張拍攝自外刊《Orientations》的照片作為解答，筆者始知世間尚有此件團扇，而黃鼎全從此本抄襲，了卻一段懸案。遺憾的是，如此重要的作品似乎并未引起關(guān)注研究，至今仍檢索不到些許研究資料。至于這兩件摹本的繪制年代，筆者傾向于認為是元代，且應(yīng)出自同一人之手。

四、《秋江漁艇圖》——許道寧晚期作品的代表

關(guān)于后期的許道寧，畫史也有許多記載，稱其“老年唯以筆畫簡快為己任”，又有“醉拾枯筆墨淋浪”“不甚惜水墨，往往有斧鑿痕”等描述。而美國納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館的許道寧《秋江漁艇圖》恰是這一時期的典型代表，可以看出畫中的樹、山、坡腳、建筑都畫得極其簡略概括，與前期的細致繁瑣刻畫迥然不同，行筆運墨酣暢淋漓，其中更有“峰頭直皴而下”“每每有斧鑿痕”種種筆墨效果，一一吻合于文獻所述。此時的許道寧，多年積累的“套路”已然爛熟，隨意運用，其中隨處可以發(fā)現(xiàn)曾出現(xiàn)于早期畫作中的各種元素，對于我們深入認知哪些是貫穿其一生始終的許氏元素非常有參考價值。有趣的一點是，畫中并非雨景，眾多漁翁中卻獨有一人身披蓑衣垂釣，筆者認為這是畫家的套路過于爛熟，導(dǎo)致的一時“失手”。筆者從不認為宋畫山水是對景寫實的，而是充滿了各種“套路”和“招數(shù)”的。

結(jié)語

本文以許道寧為典型案例，嘗試了利用極有限的存世作品探究古代畫家整體風(fēng)格脈絡(luò)的可行性。通過合理的分析，即使存世作品極少，一個面目生動的許道寧也宛然可見，使得幾乎所有的相關(guān)文字記載、詩詞描繪均有了具體的落腳點，甚至《宣和畫譜》中許道寧名下的其他眾多作品均可參考這些基本坐標(biāo)進行推想。藝術(shù)史是由不同時間點產(chǎn)生的無數(shù)具體的藝術(shù)作品構(gòu)成的，對于后人來說，復(fù)原藝術(shù)史的原貌理論上不可實現(xiàn)但可無限接近。就一個畫家而言，根據(jù)畫史記載梳理出其早期風(fēng)格、晚期風(fēng)格，及其作品題材的主要類別，再對每種情況都盡最大可能找到一兩件作品（包括可靠的摹本），那么這個畫家的整體脈絡(luò)有望得以基本還原，無數(shù)個案的堆積又助推整個藝術(shù)史圖譜的復(fù)原。就北宋山水畫而言，尚有無數(shù)的模糊區(qū)域，如果耐心尋找和辨析，或許有朝一日，我們能間接識別出高克明、燕肅等人的山水畫究竟是何面目，又或者能區(qū)分出郭熙從早期到晚期是如何演變的等等。

參考文獻：

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