陳岱

【摘要】蔣兆和作為現代寫實人物畫先驅，其肖像畫作品《藏園先生像》是其藝術風格的重要代表。此幅作品中除了表現出畫家精湛的寫實造型功夫之外，還有許多山水畫筆墨造型方式在其中得以轉化和應用。本文力圖從理論梳理和圖像分析的方式來具體解讀《藏園先生像》中的山水畫元素，從而探索寫實人物畫發(fā)展的可能性。

【關鍵詞】山水畫；結構；凹凸；皴擦；章法；南北宗

一、蔣兆和寫實人物畫理念中的山水畫造型主張

在傳統(tǒng)的文化觀上延伸出的中國畫美學思想，其中很重要的一點便是要在自然中尋求自身對山川河流精神的映照，從而達到精神上的悅意與通達。中國畫在山水畫上取得了燦然而輝煌的成就，其主要的方式便是通過觀察與提煉去營造一個“人化”的自然，從而取得自我與物象的融通。在造型手段上，山水畫以結構為基礎，古人根據山石的自然特征概括歸納出“披麻皴”“斧劈皴”等多種筆墨造型手段，形成了蔚為壯觀的造型體系。而在中國人物畫的理念中，亦將人比作山水自然去塑造，中國畫人物畫論將人體的結構起伏比作山川的丘壑凹凸，將人的神態(tài)表情比作四時陰晴?！督嬷蹖W畫編·傳神論》曰：“天有四時之氣，神亦如之。得春之氣者為和而多含蓄；得夏之氣者……若狂笑、盛怒、哀傷、憔悴之意，乃是天之酷暑、嚴寒、疾風、苦雨之際……”

蔣兆和在寫實人物畫理念上，繼承了傳統(tǒng)的塑造觀念，雖然蔣氏將西方科學解剖、透視等方法應用到人物畫中改良傳統(tǒng)人物畫造型的短板，但在觀念上仍然強調立足傳統(tǒng)，借鑒傳統(tǒng)中有益寫實人物畫的山水畫理法。蔣兆和曾說：“人物面部也同山巒相似，五岳隆起，丘壑畢肖……”他反對在塑造形體過程中對物象的光影明暗照抄，主張從結構出發(fā)，以白描作為人物畫的造型基礎，表現對象的凹凸起伏，堅持傳統(tǒng)的線造型原則。蔣兆和認為山水畫是傳統(tǒng)造型的集大成者，他曾說：“中國傳統(tǒng)繪畫不論山水、花鳥、人物在造型上的筆法和墨法，盡管是千變萬化，但歸納起來，不外乎勾皴點染等基本法則。這些法則，體現在山水畫上特別顯著和變化豐富?！痹趯嵺`中，他力主將山水畫技法用以塑造人物結構體積，增強寫實人物畫的表現力。并且，蔣還認為在現代水墨人物畫中借鑒傳統(tǒng)山水畫是一種創(chuàng)新和技術需求。他在《國畫寫生的目的》中談到：“遵循山水技法中所創(chuàng)造的各種皴擦點染等方法，于人物寫生時具體運用。這應該說是一種創(chuàng)造。這種創(chuàng)造不僅是可能，而且是刻畫現實人物具體精神面貌所必須要求的技術和滿足。”

二、《藏園先生像》中的山水畫造型元素

《藏園先生像》畫于1941年，是一幅以民國名士傅增湘先生為模特的寫生作品。在此畫中可以看到藝術家大量運用傳統(tǒng)山水畫的造型技法來塑造對象的物理結構，處理畫面的章法格局。

（一）結構塑造

在《藏園先生像》中，描繪對象是一位面目清瘦，帶著金絲眼鏡，蓄著山羊胡子的老者。為了對應這種結構關系，作者在塑造上，大量運用干筆勾皴的山水用筆方法來表現對象頭面部的結構特征。董其昌論古人畫山水“下筆便有凹凸之形”，“凹凸”為中國傳統(tǒng)山水畫重要的結構意識。古人在對山石凹凸的觀察中認為“凹”雖為低處，光線不易觸及，凸雖為高處，易受天光普照，但在筆墨表現時，仍要排除光線的干擾，抓住山石紋理結構用相應的筆法表現出來。在蔣兆和這里，他將其轉化為一種具有解剖意味的骨肉關系，他認為：“形象中的凹凸起伏，尤其是面部的丘壑關系上面，有其肌肉圓渾之感，肌肉與肌肉相連接的松緊厚薄，又有其軟硬之感?！?/p>

在《藏園先生像》中，作者為表現對象的清瘦之態(tài)，以嚴謹纖細的線條勾勒出額頭、鼻梁的輪廓，用淡墨細筆嚴謹地皴染出面部骨骼肌肉的凹陷處，對待不同的結構部位，因其特征各異，其筆墨表現方式也不盡相同。如額頭的表現，其結構以骨為主，形凸而質硬，故畫家在表達時，以連貫的、類似高古游絲描的細勁而挺拔的線條勾出。在表現額頭皺紋時，輪廓處稍稍頓筆提按，在旁輔以山水中表現坡腳溪岸的用筆貼著額骨結構起伏，若隱若現，連勾代皴的寫出。在額骨與顳骨交接處，則以類似披麻皴的方式斜筆寫去，輔以淡墨烘之，表現額頭部分的凹凸轉折。而在唇部和下顎的表達上，因對象年老，面部肌肉松垂，且唇部純以肌肉組成，又有蓬松胡須覆之其上，故結構松柔，畫家在筆墨表現時則多用短筆順肌肉紋理拭之，胡須處更以散峰掠之，少勾勒而多皴擦。古人謂：“山水筆法，其變體不一，而約言之止有二：曰勾勒，曰皴擦。勾勒用筆，腕力提起，筆筆見骨，其性主剛……皴擦用筆，腕力沉墜，筆筆有筋，其性主柔?！边@兩種筆法的轉化與應用皆在《藏園先生像》中得以很好的詮釋。而如若細究筆法，“皴”“擦”亦還有差別，《芥舟學畫編》認為：“以干筆就一邊凹處略重，漸開漸輕，依石之紋理而為之，謂之皴……再于皴筆處，用極干短筆拭之，另凹處黝然而蒼者，謂之擦?！痹趯ο箢^發(fā)的描繪上，作者以皴筆和擦筆巧妙地塑造了頭部結構和透視結構。

在《藏園先生像》中，畫中人物理著精干的寸頭，頭發(fā)短而挺，覆蓋著頭部的后半部圓球體結構。在作者的視線觀察角度上，延顳線以下的頭部結構正對著作者，而顳線之上的頭部結構，則隨著頭頂圓球體基本型由近及遠向后滾動。由此可知，在視物成像上，視線正對的物像體面主要表現為生理解剖結構，如巖石紋理，肌肉纖維走向，帶有一定的平面性；而在視線由近及遠，即如山水畫“平遠”的觀察方式時，則主要表現為一種透視結構，如近寬遠窄的街道，俗語所言的“只見樹木不見森林”，帶有極強的縱深性，此即為“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”之理。因而在頭部側面，生長于顳骨的頭發(fā)描繪上，作者以類似范寬《溪山行旅圖》中塑造主峰巖壁的豆瓣皴畫出，用斜筆順頭發(fā)生長方向從腦后向面部由短到長徐徐理來，至鬢角處壓出筆中水分，以短筆干皴，虛虛靈靈地表現出毛發(fā)的生長方向和與皮膚交匯的生理結構。而在頭頂處，視線由近及遠，頭發(fā)形如樹木森林，作者在塑造時，則以短筆拭之，以擦為主要方法畫出其蒼郁。但隨著透視與生理結構不同，擦法也不盡相同，在頭頂百匯處，作者用斜筆以屋漏痕的方式虛虛橫向點出，多遍而成，是皴擦相濟，擦中有皴的一種方法表現透視的轉折。而在發(fā)際線和頭頂相交處，則先以濕筆畫其結構，再以極干筆擦出頭發(fā)松軟質感，亦同時暗示透視的變化。在顳骨與頂骨交界處，因有結構微微隆起，上部頭發(fā)略顯濃郁，下部則多疏朗，故上部用筆多含水濕擦，下部則多渴筆干擦。蔣兆和在筆墨處理上，多因結構透視之不同，而采用不同的筆法及墨法，因而具有可讀可品的微妙意味。由此而觀之，一事一物，皆因其理不同，而需善擇其法，事易而法移，不可等同視之。

（二）章法處理

黃賓虹曾說：“一樹一石，必分正背，無一筆茍下，全幅之中有活脫處、殘剩處、嫩率處、不僅不要處，皆具深致?！睆闹锌商街涞谝粚右馑紴闇蚀_表現山水樹石向背的自然結構，第二層次則為法度謹嚴，豐富多變的章法局勢。在《藏園先生像》中，可以看到整幅作品作者用嚴謹周密的筆調仔細地梳理對象的解剖結構和透視比例，沒有一處是概念化的臆造，所有的用筆用墨都是對應著對象的面貌特征，結構起伏做相應的調配處理，準確地塑造對象的結構透視，并呈現出謹嚴的章法格局。

在《藏園先生像》中，畫家為我們描繪的是一位文質彬彬的民國老知識分子形象，整幅作品雖筆繁墨酣，但仍給人一種干凈清爽的感覺，此實為畫家將南北宗山水畫局勢技法等轉化運用所致。郭若虛《圖畫見聞志》有云：“畫山石者多做礬頭，亦為凌面，落筆便見堅重之性。”礬頭，意為山頂上的石頭，如用山水畫的角度解讀，《藏園先生像》此處，畫中人物可看作為厚重的山峰，頭部可視為峰上礬頭，軀干則可為山體。從效果上看，山體實而礬頭虛，頭部虛實點染，效果如山頂霧氣煙嵐相籠，軀干衣飾大筆砍磔勾勒，墨飽筆酣，如山中坐雨，淋漓墻頭。此二者形成了強烈的對比，相反相成。而細究其理，則是作者分別運用了山水畫南北宗不同的筆法和墨法，構成格局上的對立與統(tǒng)一。從大的方向上看，頭部筆墨以南宗為主，軀干筆墨以北宗為主。在頭部的塑造上，畫家以淡墨找準面部輪廓，以細勁虛淡的筆線描繪出面部高起的結構，定出框廓，再以皴擦之法畫出面部、頭部凹凸，即成形體，而后，于結構處漸次加濃，令墨氣淹潤，同時塑造出皮膚須發(fā)質感。在畫中，可以發(fā)現作者在有的地方乃趁前遍筆墨未干透而又復加濃墨（如頭發(fā)、胡須等處），使其相破，墨色互融，保持筆墨的“鮮頭”。由《芥舟學畫編》觀之，此為典型南宗之法。而衣服的描繪上，則與面部相反，作者用濃墨勾勒服裝輪廓，以虛實相間的筆法勾出衣紋起伏，而后以濕墨大筆敷置其上，以潑墨法痛快淋漓地將衣物塑造出來，從山水宗法上看，此與北宗別無二致。而采用此種表現手法的緣由，是由畫者的創(chuàng)作動機與對象特征決定的。一般來說，頭面為人神氣所現首要之處，人的精神氣質最重要的外現之處便是面部，作為寫實肖像畫作品，《藏園先生像》的頭部塑造必為作品神采之所在。其次，就描繪對象來看，藏園先生是一位清瘦儒雅、精神矍鑠的老年知識分子，故而，在繪畫時，作者須在面部窮形盡理，反復推敲，以求全其神氣，在衣著姿態(tài)上則可略微放松。

此南北二宗畫法殊異，但全幅作品卻無拼接生硬之感，其原因則全為作者用筆之妙?？梢钥闯?，雖然表現手法差別甚大，但作品用筆是極有秩序性的，尤其是用筆的粗細與筆路的方向，上下皆有呼應之處，頭部用筆雖細，但下頜、后腦部因結構變化劇烈，卻用粗筆為之，與衣紋用筆實處相呼應，且面部眉眼、鼻底等處因結構本身具有線性元素，用筆時皴擦所成，又與衣紋虛處構成呼應；面部結構顴腮部凹處用筆與胸腹部衣飾用筆雖有枯潤之別，但方向上則是一致同一的，此則構成了畫面重復漸變的韻律感。而通體而觀之，全幅作品用筆方向乃從顳部斜切入形體，沿面部凹處下順，過胸腹至抱手處，由內外開，沿雙臂而上，向外拓展。此構成了作品內在用筆的方式，也是畫面內在形式的所在，其形成一方面由對象本身的凹凸結構決定，另一方面，也有山水畫用筆和西洋素描用線的影響。

結語

對于中西傳統(tǒng)，徐悲鴻曾說：“古法之佳者守之，垂決者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”而蔣兆和的藝術觀正是一種對藝術表象下本理的通達與融匯，其本質是一種“以我為主”的拿來主義，一種建立在格物功夫上的文化自信。蔣先生以寫實的方式改造中國人物畫，其實是在引進了嚴謹的科學法度后以新的角度審視自身文化，尋求新的高度與寬度。這與傳統(tǒng)文化中“格物致知”“君子日省”的方法論完全一致。他的實踐結合了西方理性科學的觀察方法和東方的文化思辨，在肯定和繼承傳統(tǒng)線造型的同時，用山水、花鳥乃至西法入畫，將故舊的成法轉化為表現人物結構、質感、章法的新理法，極大地豐富了人物畫的表現性。在今天來看，依然具有極大的指導意義與參考價值。在當下的文化語境中，影像的發(fā)展似乎將寫實繪畫的審美區(qū)域占據，觀者更容易為更具視覺沖擊的照片、影視作品吸引注意力，寫實人物畫也面臨了發(fā)展的困局，這更需要激發(fā)創(chuàng)作者更多的智慧與心性，照抄實體形象已無任何價值和意義，但深度的格物，連接起傳統(tǒng)與多元文化背景的“致良知”仍然具有極強的生命力。在成法中尋求轉化，從傳統(tǒng)中激發(fā)新意，以這樣的角度看，蔣兆和的實踐依然具有巨大的啟示性。

參考文獻：

[1]沈宗騫.芥舟學畫編[M].濟南：山東畫報出版社，2013.

[2]蔣兆和.蔣兆和人物寫生講義[M].上海：上海人民美術出版社，2016.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2013.

[4]葉子.黃賓虹山水畫論稿[M].上海：上海人民美術出版社，2011.

[5]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.