周 志 高

(九江學院 外國語學院，江西 九江 332005)

一、引言

就愛倫·坡的短篇小說而言，學者們最關(guān)注的是他的恐怖短篇小說，但以往的研究往往忽視了其中某些作品的道德寓意及倫理闡釋，《泄密的心》就是屬于此類的短篇小說。究其原因，申丹早在2008年就已撰文論述過[1]。實際上，不論什么類型的敘事作品，我們總能發(fā)現(xiàn)其中的道德寓意，因為“在某種意義上說，文學的產(chǎn)生最初完全是為了倫理和道德的目的。文學與藝術(shù)美的欣賞并不是文學藝術(shù)的主要目的，而是為其道德目的服務(wù)的”[2]43。在以往對《泄密的心》進行倫理闡釋時，中外學者大多從不可靠敘述展開論述，容易降低對犯有謀殺罪的敘述者“我”的批判力度。因為當我們將敘述者“我”界定為精神病患者時，會弱化他殺害獨居老人的罪惡性和文本的道德寓意。從可能世界理論來看，敘述在文本中建構(gòu)的虛構(gòu)世界是一個文本內(nèi)的真實世界，是對現(xiàn)實世界的模擬，因此對其進行倫理闡釋能夠獲得更好的現(xiàn)實意義。敘述必然牽涉到敘述者與敘述視角。對于敘述視角涵蓋的意義，國內(nèi)學者普遍認為不能將敘述視角局限于視覺。傅修延認為，“敘述對故事中虛構(gòu)世界的展示，不光有視覺成分，還包括聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等感覺，并訴諸認知、情感、價值取向等主體因素，體現(xiàn)了人文學科的溫情?！盵3]申丹、王麗亞認為，只要明確其所指為感知或觀察故事的角度，與敘述視角有關(guān)的術(shù)語是可以換用的?！耙暯恰币辉~涵蓋面廣，可以用于指敘述時的各種觀察角度[4]90。因此，敘述視角可以涵蓋敘述者與人物的各種感官與認知。通過對文本的整體細讀，可以發(fā)現(xiàn)《泄密的心》是一個極好的聽覺敘事的例子，從聽覺敘事所建構(gòu)的聲音景觀入手，能夠更好地對該短篇小說進行深入的倫理闡釋。

二、故事中聲音事件的模擬與想象

聽覺敘事研究是敘事研究的一種新方法。在國內(nèi)學界，傅修延屬于首先運用該研究方法的學者之一。那么，聽覺敘事研究的對象是什么？國內(nèi)學者對此提出過疑問。實際上，聽覺敘事研究的對象就是敘事作品中與聽覺有關(guān)的敘事，通過“聆察”[5]敘事作品中與聲音有關(guān)的大小事件，建構(gòu)與視覺空間相對應(yīng)的聽覺空間、與風景相對應(yīng)的“音景”[6]，闡釋敘事作品的意義?！拔膶W作為語言藝術(shù),它的時間敘事的特點早已是人們的共識。但是文學也具有電影藝術(shù)的視覺敘事與聽覺敘事的特性?！盵7]71對于視覺敘事的提法，學者們似乎更容易接受，但如果將視覺敘事理解為用眼睛觀看或閱讀，顯然是對視覺敘事的狹隘理解。文學敘事所構(gòu)成的視覺空間、風景都是用文字敘述的，它們需要讀者運用想象去透視文字的描述,從文字符號中建構(gòu)它們的圖像。同樣，虛構(gòu)敘事中的聲音也是用文字符號表達的，不是真正的生物的或物質(zhì)的聲音，只有超越文本中的符號，充分調(diào)動想象力，以心、以氣聆聽，才能“聆察”文字符號中跳動的各種聲音，我們只有將聲音作為媒介，調(diào)動聽覺感官，“才能實現(xiàn)聽覺敘事與物質(zhì)事象從此岸到彼岸的表述和傳承”[8]106，建構(gòu)其中的音景?！缎姑艿男摹分杏写罅勘硎韭曇舻奈淖址柡吐犛X意象，其中建構(gòu)的聲音景觀值得我們研究與深思。

《泄密的心》采用的是第一人稱敘述，敘述者為顯性的敘述者。閱讀文本時，讀者的身份與受述者的身份幾乎重疊，似乎成為了站在敘述者面前的聆聽者，聆聽敘述者“我”講述自己如何殺死老頭的故事，在突出講故事的“講”的行為的同時，也營造了一個對等的“聽”的行為和聲音景觀。讀者在這樣的敘述語境中變成了聆聽者，敘述者的聲音不斷地震動著聽者的耳膜，具有十分強烈的在場感。在敘事中如何表達聽覺意象，傅修延認為，“敘事中的‘擬聲’或為對原聲的模仿，或以聲音為‘畫筆’表達對事件的感覺與印象。視聽領(lǐng)域的‘通感’可分為‘以耳代目’和‘聽聲類形’兩類，后者由‘聽聲類聲’發(fā)展而來——聲音之間的類比往往捉襟見肘，一旦將無形的聲音事件轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚囊曈X聯(lián)想，故事講述人更有馳騁想象的余地?！盵9]

為了達到對聲音的擬真效果，《泄密的心》的第一人稱敘述采用了口語化的敘述方式。敘事文本中使用了大量的口頭敘事，最為突出的是短句和破折號的使用，強化了口頭敘事的特點。通讀整個文本，可以發(fā)現(xiàn)整個敘事中很少有復雜的長句，而短句則俯拾皆是。我們可以拿該小說的第一段為例：

TRUE!—NERVOUS—very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses—not destroyed—not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell. How, then, am I mad? Hearken! And observe how healthily—how calmly I can tell you the whole story.

我們從這一段可以看出，單個單詞或短句構(gòu)成了該段的主體，“TRUE!—NERVOUS—very, The disease had sharpened my senses—not destroyed—not dulled them. How, then, am I mad? Hearken!”等詞的使用加強了口語表達的語氣和力度。另一個突出的特點是頻繁地使用破折號，在第一段的短短幾行字中，居然使用了5個破折號；整個敘事文本只有兩千多字，卻用了 68個破折號，密度之大，是坡的其它恐怖小說所沒有的，其他作家這樣大量使用破折號的情況也十分少見。破折號具有“分隔、停頓、中斷、插入、解釋”等基本功能，使用得不好，會帶來行文拖沓、不連貫的感覺，給讀者的閱讀造成障礙。但是，在該短篇小說中，大量的破折號用在第一人稱敘述中，其具有的“停頓”、“中斷”、“插入”等語義功能反而突出了口頭敘述的特點，能夠產(chǎn)生強烈的敘述力度和情感力度，達到突出聲音與聽覺敘事的敘述效果。弗魯?shù)履峥嗽凇督?gòu)“自然的”敘事學》[10]中，提出了一個以自然敘事、即口頭敘事為基礎(chǔ)的敘事認知模式，認為該模式適用于所有的敘事，包括大大拓展了口頭敘事框架的現(xiàn)當代虛構(gòu)敘事作品。申丹、王麗亞在評價弗魯?shù)履峥颂岢龅淖匀粩⑹聦W的認知模式的創(chuàng)新意義時指出，口頭敘事通常涉及的是對敘述者影響深刻的親身經(jīng)歷，因此弗魯?shù)履峥说哪Ｊ綄⑹碌闹黝}界定為“體驗性”：敘述者生動地述說往事，根據(jù)自己體驗事件時的情感反應(yīng)來評價往事，并將其意義與目前的對話語境相聯(lián)[4]226。在《泄密的心》中，第一人稱口頭敘事的方式不僅增強了敘述者敘述時的情感強度，而且增強了聽覺效果，讀者感覺似乎在親耳聆聽敘述者敘述自己的親身經(jīng)歷。

聲音如何表現(xiàn)，怎樣對聲音事件進行逼真的摹寫，不僅對于故事“講述人”來說是件棘手的問題，對于文字敘述者來說更是難上加難。我國的說書藝人在講述故事時，為了生動地傳達事件，往往會對與事件關(guān)聯(lián)的聲音進行擬真模仿?，F(xiàn)在的一些電視綜藝節(jié)目中，我們還可以聽到一些表演者對各種聲音的模仿。清代林嗣環(huán)的《口技》是我國古文描寫聲音的典范之作。如此逼真的聲音現(xiàn)場，“善口技者”僅憑“一桌、一椅、一扇、一撫尺而已”的道具模擬了一場深夜大火的聲音景觀，令“聽眾”如臨現(xiàn)場，驚恐不已。在《泄密的心》中，為了突出聲音的效果，作者密集地使用了許多與聲音有關(guān)的詞語，直接表示“聲音”的詞語有：sound、noise、voice，它們17次反復出現(xiàn)在敘事文本中。這樣高的頻率，是為了表現(xiàn)作用于耳朵的各種聲響；另外，作者還使用了許多擬聲詞，諸如：“叫喊”(crying)、“吱吱聲”(creak)、“呻吟”(groan)、“回聲”(echo)、“吃吃笑聲”(chuckle)、“唧唧聲”(chirp)、“尖叫聲”(shriek)、“脈動聲”(pulsation)、“敲門聲”(knock)、“鐘聲”(bell)、“表聲”(watch)、“風聲”(wind)、“報死蟲聲”(death watches)、“老鼠聲”(mouse)、“心跳聲”(beat)、“鼓聲”(drum) 以及表示無聲的“寂靜”(silence)。通過對原聲的模仿，敘事文本中創(chuàng)造出了許多聲響和豐富的聲音意象。而且，在整個敘事文本中，由于故事發(fā)生的時間是在深夜，空間是老頭漆黑的臥室，因此聽覺占據(jù)了絕對的優(yōu)勢。作為人物的敘述者“我”在謀殺老頭之前的所思、所感都是在黑暗中進行的，就是執(zhí)行謀殺老頭的行動時也是在黑暗中進行的。人物敘述者“我”靠聆察來獲取信息，并做出是否謀殺老頭的決定。在茂密的森林或黑夜中，當“觀察”無能為力的時候，“聆察”便成了把握外界信息的主要途徑。許慎《說文解字》如此釋“名”——“名，自命也，從口夕。夕者冥者，冥不相見，故以口自名?！币馑际恰懊钡漠a(chǎn)生首先與“聽”有關(guān): 夜幕下人們看不清楚對方的面孔，不“以口自名”便無法相互辨識。在老頭的漆黑的臥室中，人物敘述者“我”只有豎起耳朵來聽，才能獲知信息，做出相應(yīng)的判斷與行為。

三、視聽角下的敘述

視覺、聽覺是人類接受外界信息的最重要感官，因而在各種文化中得到高度的關(guān)注，自然在文學作品里被大量呈現(xiàn)出來。但是，相比而言，人類在進入讀寫時代之后，視覺占據(jù)了統(tǒng)攝的地位。這可以在諸多的敘事與藝術(shù)作品中反映出來。傅修延在《青銅器上的“前敘事”》一文中指出，“眼睛”之所以成了青銅紋飾中最為突出的圖案，乃是因為它們最能“傳神”，而這正是青銅禮器的功能所在。在人體的面部器官中，眼睛能夠傳遞出最為復雜的意義。眼睛是心靈的窗戶，也具有看穿他人內(nèi)心的威力。目光炯炯給人正直的感覺，目光陰鷙給人邪惡的感覺，目光如炬給人威嚴的感覺，目光游離給人奸詐的感覺。關(guān)于“目光的威力”，中外藝術(shù)家有過許多的研究。錢鍾書在《管錐編》中拈出了許多“點睛”故事[11]714，藝術(shù)家創(chuàng)造的動物形象只有在“點睛”之后才能獲得生命與靈氣。我國傳統(tǒng)的舞獅、舞龍活動在開始前，都要請有身份的人“點睛”。從一貫注重身份敘事的中國敘事倫理來看，這具有十分重要的意義，“點睛”不僅使作為表演敘事中的獅、龍獲得了生命，而且傳遞出了這樣的信息：只有具有身份的人的“點睛”行為才能真正賦予這些獅、龍生命?！澳抗獾耐Α睍o被視者帶來壓力、震懾、恐懼，在威嚴的目光下，被視者成為了“他者”。在中國古代，平民不敢抬頭正視官員，其中一個重要的原因就是避開官員的目光威力。這種威嚴的目光常使被視者感覺如芒在背、汗流浹背。在我國有關(guān)包拯的傳統(tǒng)敘事作品中，平民百姓、貪官污吏之所以懼怕他的一個主要原因并不是因為他長著一張黑臉，而是他那雙目光威嚴的眼睛。巫鴻指出，“一尊偶像的觀看者會不斷發(fā)現(xiàn)自己被偶像的眼睛所控制?！盵12]79這種說法應(yīng)該能在去過寺廟的人中產(chǎn)生強烈的共鳴。只要去過寺廟的人，站在佛像面前，不管從什么角度都會發(fā)現(xiàn)自己被佛像威嚴的眼睛所控制，因而自覺地在佛像面前噤聲。

在《泄密的心》中，人物敘述者“我”與那個無辜的老頭同處一屋。按照人物敘述者“我”所說，“我喜歡那個老頭，他從沒傷害過我，從沒侮辱過我。對他的金子，我更無非分之想?！痹跓o冤無仇、無意謀財?shù)那闆r下，人物敘述者“我”給出殺害老頭的理由是，“我想是由于他的那只眼睛吧！眼睛，就是這東西！他的一只眼睛酷似鷹眼——一只淡藍色的眼睛，覆以一層薄翳。只要這只眼睛看到我，我就不寒而栗。于是，漸漸地——一來二去——我便拿定主意要他的命，這樣就可以使自己永遠擺脫那只眼睛?！痹跀⑹伦髌分?，敘事的過程同時也是人物形象在讀者心中“生成”的過程。讀者對人物的認識隨著事件的演進而不斷深化，并與人物外貌描寫相互激蕩，最終定格在讀者的心目中。但在該短篇小說中，老頭的其他外貌都被遮蔽、趨無，只描寫了老頭長著一只“鷹眼”，而且上面長了一層薄翳，這只眼睛給敘述者“我”帶來了難以承受的威力。在老頭的目光之下，“我”感覺不寒而栗，并動了殺機。敘述者為何僅描寫老頭的一只眼睛呢？傅修延在《外貌描寫的敘事語義》一文中指出，人物的外貌描寫都具有傳神擬態(tài)的功能，但是外貌描寫的焦點在于人物的五官容貌，而焦點中的焦點又是人物的眼睛。[13]101

從《泄密的心》對老頭的外貌描寫中，我們可以看出愛倫·坡也深諳此道。但是，敘事文本中有關(guān)老頭的信息實在匱乏，讀者對他的認識依然是模糊的，他的“鷹眼”為何給人物敘述者“我”帶來如此大的壓力，并招致殺身之禍呢？在外貌描寫的方法中，多以譬喻為修辭手段。運用譬喻的目的就是為了突出本體與喻體之間的相似性，以喻體的特征來凸顯本體的特征，有利于讀者迅速地把握人物的性格特征。對于這一點，傅修延在《外貌描寫的敘事語義》一文中有過詳細的論述，并指出人們或“近取諸身”或“遠取諸物”地用譬喻來描寫人物的外貌特征的起因歸于愛德華·泰勒提出的“靈魂遷移信仰”理論。我國古代敘事作品中，運用了大量的動物譬喻來描寫人物的外貌特征，如《水滸傳》水泊梁山108好漢中的“玉麒麟”盧俊義、“豹子頭”林沖、“入云龍”公孫勝、“青面獸”楊志等，《三國演義》中對張飛的外貌描寫是“燕頷虎須，豹頭環(huán)眼，聲若巨雷，勢如烈馬”。使用這些動物譬喻的目的是用動物的特長、優(yōu)勢來暗喻好漢們的體貌、性格或特長，從而使他們的形象躍然紙上，定格于讀者心中。這樣，我們回過頭來看《泄密的心》中關(guān)于老頭的外貌描寫，或許可以得到更好的啟示。

文本中有關(guān)老頭的外貌描寫只敘述了他的眼睛，而且是一只“鷹眼”。鷹眼的特點是敏銳、犀利，當鷹翱翔在天空之時，一旦發(fā)現(xiàn)地面上的獵物，迅速俯沖，發(fā)起攻擊，捕捉獵物，而受到攻擊的雞、兔等獵物往往嚇得兩股顫顫。在人物敘述者“我”看來，老頭的“鷹眼”能夠看穿他的內(nèi)心，他感覺自己成為了被視的“他者”、成為了“獵物”，在“目光的威力”下他感到莫名的恐懼，最終促使他下定決心要謀殺老頭的原因就是要破壞老頭的鷹眼。在文本中，敘述者給出了明確的答案，在前七個晚上，“我小心翼翼地打開提燈——哦，十分地小心翼翼——小心翼翼(因為折葉會發(fā)出聲響)——我把提燈掀開一條縫隙，一道細細的燈光落在了那只鷹眼上。我就這樣一連干了七個長夜——每天夜里，就在午夜時分——但我發(fā)現(xiàn)那只眼睛總是閉著，因此也就沒法做那活兒，因為折磨我的不是這個老頭，而是他那只可惡的眼睛”。敘述者“我”在前七個晚上之所以沒有采取謀害老頭的行動，是因為當微弱的燈光照射到老頭的“鷹眼”時，敘述者發(fā)現(xiàn)它是閉著的。閉著的“鷹眼”不能發(fā)出目光的威力，敘述者就不會感到壓力、恐懼，謀殺行為因此中止。第八天晚上，當微弱的燈光照射到老頭的“鷹眼”時，敘述者發(fā)現(xiàn)老頭的那只“鷹眼”睜著，做出了謀殺老頭的決定：“那只眼睛睜著——很大，睜得很大——我凝視著，怒火中燒。我看得再清楚不過了——一團幽暗的藍色，蒙著一層可怕的薄膜，令人寒徹骨髓；我全然看不見老頭的臉或他整個人，因為我好像本能地把光線分毫不差地投在了那個該死的地方?！痹诠适碌木o要關(guān)頭，敘述者對老頭的整個外貌依然沒有描寫，用黑暗遮蔽了它們，突出了他的眼睛，并清楚地說出眼睛才是困擾自己的原因、才是導致自己謀殺老頭的原因。

在該故事中，眼睛成為了整個故事的“觸媒”事件，是引發(fā)敘述者“我”動了殺機的誘因，但是聽覺承擔了勾連整個敘事、建構(gòu)聲音景觀的功能。傅修延指出，“聲音與事件之間的聯(lián)系一經(jīng)拈出，音景也就可以定義為一系列聲音事件的集成?！盵9] 226實際上，在故事的開頭，敘述者就已經(jīng)暗示了這將是一個以聽覺敘事為主的故事。敘述者一直以來都處于極度緊張的精神狀態(tài)，但他一再申明，自己并沒有神經(jīng)不正常。這毛病反而使他的感覺靈敏，尤其是聽覺特別靈敏。“我聽見了天堂和人世的萬事萬物。我聽見了地獄里的許多事情?！边@樣的敘述為他后面能夠聽到許多常人難以聽到的各種聲音埋下了伏筆，包括被他殺死后的老頭的心跳聲，使后面的敘述符合邏輯性。對于這樣的敘述，有些學者將其視為不可靠敘述，有些學者認為這純粹是敘述者神經(jīng)錯亂時的瘋言瘋語。作為一個符號表意文本，趙毅衡認為，在文本的“二度區(qū)隔”[14]中，虛構(gòu)敘述具有“文本內(nèi)真實性”[15]。這也符合可能世界敘事理論對于虛構(gòu)世界的真實性的界定，敘事文本中的虛構(gòu)世界就是表意符號建構(gòu)出來的可能世界，它們與真實世界具有不同的通達性，與真實世界具有不同的“距離”，但是判定虛構(gòu)世界內(nèi)部的語義真值主要是以其內(nèi)在邏輯為標準的。只要符合虛構(gòu)世界內(nèi)部邏輯規(guī)律，其語義真值則判定為正向值。

與觀察一樣，聆察也是一種主動積極的信息采集行為，聽者的耳朵像雷達一樣接收著外界的信息，聽者成為了信息接收的中心?！奥牎庇懈鞣N方式，在《泄密的心》中，敘述者的聽不同于濟慈所說的“消極的聽”，而是非常積極主動地聽，是注意力高度集中地屏息聆聽。在他精心謀劃殺害老頭的八個晚上，他在每晚的半夜時分都要在老頭的房間屏息凝神地聽一個多小時，以聆察老頭的動靜。同時，在老頭的房間，敘述者還聽到了墻內(nèi)報死蟲的聲音、老頭細微的呻吟聲以及老頭的如同手表包在棉花內(nèi)的心跳聲。這些聲音構(gòu)成了敘述者的“獨聽”聽覺空間?！蔼毬牎敝饕P(guān)注的是個人與自我。作者敘述技巧的高明之處是將聽覺空間溢出了老頭的房間，讓個人與社會聯(lián)系起來，建構(gòu)了從“獨聽”轉(zhuǎn)換為“共聽”的聽覺空間。作者對該聽覺效果處理得瀟灑自如、行云流水，讓老頭的鄰居聽到了老頭臨死前的尖叫聲，從而引來了三位警察的上門巡查，“共聽”也將人物敘述者“我”暴露在倫理的譴責與法律的審判之下。

四、倫理闡釋

故事是由一系列的事件組成，事件必然卷入人物的行動，人物的行動有因有果，對人物行動的評判必然涉及到倫理闡釋。在《泄密的心》中，故事卷入的兩個主要人物為敘述者“我”和老頭，但沒有提及兩人的姓名。人物的姓名盡管只是個符號指稱，但它宣示了人物的個體身份與獨立主體的地位，是個體區(qū)別于他者、集體的重要標志，也是讀者對人物的首位印象。否則，我們就無法將自我與他者區(qū)分開來，也無法區(qū)分故事中的人物?？死锲諣栐凇睹c必要性》一書中系統(tǒng)論述了對事物命名的必要性和重要性。在小說《泄密的心》中，兩個主要人物都沒有姓名，作者故意模糊、隱沒他們的姓名就是要消除個體與他者的區(qū)別，用敘述者“我”和老頭來泛指人性中的普遍性特征，增強了倫理批評的效果。

無名無姓的老頭成了人類的泛指，是每一個人的化身，指代任何一個可能受到侵害的個體。敘述者“我”以第一人稱展開敘述，致使讀者在閱讀故事時會產(chǎn)生強烈的沉浸感，并且召喚讀者的自我意識，在批判敘述者“我”殘忍殺害老頭的行為時，反諸自身，從而促使自身道德水平的提升。對于敘述者“我”的殘忍行徑，學界多從精神分析、恐怖美學的角度切入。如果將敘述者“我”界定為精神病患者，對其行為的批判力度必然減弱，因為精神病患者在法律上被視為完全或部分沒有行為能力的人，可以減輕或不受法律的制裁。況且，細讀文本，我們可以發(fā)現(xiàn)敘述者一再聲稱自己沒有發(fā)瘋，而且他在行動中反映出來的思維非常清晰、縝密。恐怖美學更多側(cè)重于分析敘述產(chǎn)生的恐怖效果與對讀者心靈上的震顫。運用文學倫理學的批評方法，我們可以對敘述者“我”產(chǎn)生更深入的認識。聶珍釗認為，“在倫理選擇的過程中，由人性因子和獸性因子組合而成的斯芬克斯因子通過理性意志、自由意志和非理性意志之間的倫理沖突，既決定著人類的倫理選擇在社會歷史和個性發(fā)展中的價值，也決定著文學作品的基本內(nèi)容與形式?！盵2]30

對于人性的善惡，自古以來，中西方有過諸多論述，但基本上可以劃歸為兩種觀點：一種如我國《三字經(jīng)》中所言，“人之初，性本善，茍不教，性乃遷?！币簿褪侵鲝埲诵员旧?，如果沒有教育好，受到不良環(huán)境的影響，善良的本性就會變壞。另一種觀點認為，人性本惡，通過道德教誨可以不斷地向善。以基督教文化為代表的西方在傳統(tǒng)上支持后一種觀點。實際上，一個人身上不可能只有善或只有惡，即使是十惡不赦者，對其家人、小孩也有溫情的一面，因為“人身上的斯芬克斯因子包括代表善與理性的人性因子和代表原欲與惡的獸性因子，一個人身上既有善也有惡，人是不完美的，因此我們需要理解世界上每個人和每件事物都有的不完美的痛苦”[2]27，人性因子和獸性因子是不可分開的，“只有它們結(jié)合在一起，人才是一個完整的人”[2]26?！缎姑艿男摹分械臄⑹稣摺拔摇币彩怯扇诵砸蜃雍瞳F性因子構(gòu)成的個體。在前七個晚上，他都小心翼翼地摸進老頭的房間，屏息凝神地聆聽老頭的動靜，生怕驚醒老頭。但當他發(fā)現(xiàn)老頭睡著了時，卻沒有動手殺他。這是為何？盡管敘述者給出的解釋是，困擾他的老頭的那只鷹眼閉著，所以他沒有動手；而在第八天晚上，因為敘述者“我”在拉開手提燈的折葉時發(fā)出的輕微響聲驚醒了老頭，在微弱的燈光下，“我”看到了老頭那只該死的鷹眼，因而立即殺死他。但是，從文學倫理學批評的角度分析，我們可以發(fā)現(xiàn)更深層次的原因。從第八天晚上敘述者擊殺老頭的事件來看，敘述者與老頭在力量上的對比是懸殊的，敘述者在力量上占有絕對的優(yōu)勢。如果敘述者是要看見老頭的那只該死的鷹眼才殺死他，那么在前面七個晚上的任何一個晚上，敘述者完全可以像在第八個晚上一樣弄出點聲響，讓老頭睜開眼睛，然后擊殺他。那他為何沒有動手呢，最說得通的理由是：在前七個晚上，敘述者“我”身上的人性因子和獸性因子一直在做斗爭，最終人性因子平衡或戰(zhàn)勝了獸性因子，他才放棄了謀殺老頭的行動。但是，在第八個晚上，由于獸性因子的急速膨脹，戰(zhàn)勝了人性因子，敘述者“我”謀殺了一個對他無冤無仇的老頭。

五、結(jié)語

人類對外部世界的感知主要依靠自身的各種感官，而視覺、聽覺是人類感知世界的兩種最重要的感官，是人類觀察、感覺、認識世界的主要方式，自然成為敘述視角的兩種主要表達形式。該短篇小說的敘述中充滿了聽覺意象，主要事件都由聽覺勾連起承，敘述者在故事世界中建構(gòu)起了比“視覺空間”更大的“聽覺空間”。從倫理批評的理論來看，一個健全的人格就是人性因子與獸性因子達到平衡，相互制約。當人在倫理選擇過程中不斷地趨向人性因子這邊，人就不斷地向善；反之，當人在倫理選擇過程中不斷地趨向獸性因子，人就不斷地向惡、墮落，甚至毀滅。故事結(jié)尾表明隱含作者所持的倫理取位是積極的，符合了社會的倫理道德規(guī)范，滿足了闡釋社群的閱讀期待。老頭在被謀殺之前的尖叫聲構(gòu)成了三更半夜的信號音，被他的具有敏感意識的鄰居聽到，并及時報案。敘述者“我”幻聽到死者的砰砰心跳，最終使自己的惡行泄密，受到了法律的嚴懲，正義得到伸張。